Посторонний (2025)

Возможно, Франсуа Озон спрашивает нас с первого кадра: а вы хотели бы знать, что было ДО? До истории, которая случится сейчас. До выстрела, до суда, до приговора. До того, как стать «посторонним» для всех.

И тогда в сюжете мы можем увидеть то, как герой показывает нам всё свое прошлое через фигуры вокруг. Сам же он — повествователь, а потому держится отдаленно от них, словно боится приблизиться вплотную, раствориться, пропасть окончательно в этих людях, которые когда-то были частью его жизни.

По моей традиции, давайте попробуем представить: Мерсо засыпает. В своё ночное, безмолвное, сыновье бдение в комнате прощания, но не прощения. Где-то рядом — тело матери, которое он так и не захотел увидеть в последний раз. И всё, что разворачивается дальше, — это сон. Длинный, тягучий сон человека, который отстраняется от дневного солнца.

Поэтому так важен черно-белый стиль картины. Как в любой хронике — хронике сна, хронике памяти, хронике суда, который вершится не над преступлением, а над моментом.

Мы смотрим на жизнь через плёнку, через время. Мерсо смотрит на свою жизнь так же — отстранённо, будто это происходило не с ним.

Хроника героя, как мы можем почувствовать, в том, что жизнь его матери была слишком близка к его детскому взгляду. Слишком громка. Мы видим, что происходило за тонкими стенами — за стенами сознания, которое не могло этого выдержать. А потому и отключило эмоции. Выключило рубильник, чтобы не сгореть. И теперь Мерсо ходит по миру с выключенным цветом.

Суд в фильме — это суд над тем самым моментом в голове СЫНА, в котором он находится сейчас.

Что же происходит в это мгновение, которое растянулось в болезненный для своего создателя сон?

Озон пролистывает кадры той самой истории. Образ женщины рядом, которую невозможно не любить, но тут же близко — образ женщины, которую избивают. Может быть, это и есть две стороны самой главной фигуры для любого сына, его матери, которая вела взрослую жизнь как умела.

И тогда его желание постоять за мать перед теми, кто отбирает её и проводит время за стеной, рождает образ другого себя — араба, который сможет справиться и выразить кипяток внутри, отомстить за тот ПЕРВЫЙ образ матери, чтобы его у него точно не отняли. Это центр конфликта: чтобы сохранить любимый образ и исключить другой, тревожный, нужно убрать и ту часть себя, которая вместила знание о происходящем за стеной.

И продолжение в этой истории неизменно приводит к встрече с этим внутренним персонажем. В этот момент и может произойти ослепление: разум теряет ориентир и дает слишком уж трезвую оценку своим действиям, потому что иначе не справиться с «арабом», рожденным лишь для мести.

«Посторонний» — это не просто экранизация классики. Это разговор о том, что мы часто не знаем, что было ДО. До того, как человек заснул — и не захотел просыпаться.

Главный герой нового фильма Франсуа Озона, француз Мерсо, сыгранный красивым, отстраненным и как-то даже слишком для этой роли идеально сложенным Бенжаменом Вуазеном, постоянно смотрится в зеркала, словно пытаясь поймать свою идентичность, но он кажется пустым и бесцветным. И даже на судебном заседании сторонам ничего не стоит заполнить чем-то своим эту пустоту и представить его в нужном для них свете. Однако, быть может, он есть лишь отражение пустоты этого мира, погрязшего в соблюдении ритуалов и порицании отклоняющегося от нормы. Он нигилист, Базаров века катастроф.

Из наблюдателя в актора Мерсо превращается в момент, запечатленный на постере и снятый сквозь лестницу, в момент решимости - но на что? Видя жестокость, смерть, несправедливость, старость, Мерсо не испытывает ни сострадания, ни милосердия (как ни парадоксально, mercy с английского - именно милосердие). Но в этот момент в нем словно просыпается желание отомстить за друга и защитить девушку, заполнить свою пустоту. Это, впрочем, не значит убить. Злую шутку сыграло с ним зеркало ножа в руках араба, резанув жгучим алжирским солнцем по глазам. Тут вспоминается 'Посвящается Ялте' Бродского с преступлением подобного толка.

Черно-белая картинка, призванная передавать эмоциональный монохром Мерсо, не может притупить красоты (до слез восхищения) кадра, подобно тому, как герой не может не признаться в конце фильма, что был счастлив. Эти моменты счастья во всей картине сопровождает элегическая мелодия некоего духового инструмента, как во 'Франце', тоже преимущественно черно-белом, моменты счастья героини раскрашивают экран.

Вопрос о том, кто и почему назван посторонним (чужим?), стоит оставить Камю и литературоведам. Озон, во всех своих фильмах поднимающий вопросы телесности и здесь бесстыдно любующийся телом главного героя, в самый напряженный момент картины крупным планом показывает небритую подмышку араба, в противовес гладко выбритой коже главных героев. Антиколониальный пафос пропитывает насквозь весь фильм - начиная с того, что название картины сначала написано арабской вязью, и заканчивая последним кадром. Тем самым режиссер заостряет в и так непростом романе Альбера Камю актуальную сегодня тему. И этот последний кадр словно меняет оптику всего повествования - мы, европейцы, весь 20 век копались в себе (Мерсо признается, что чувствует лишь досаду из-за убийства, и даже не думает об убитом), ломая чужие судьбы где-то на периферии своего взгляда.