Поезд теней (1997)

Кино как самой большой и сложной иллюзии искусства была уготована незавидная участь быть размельчённой на бесчисленное множество молекул счастья, грусти, юмора, страха и других, ещё более мелких частиц в масштабе человеческого восприятия. Но существуют и те, благодаря кому между кино и реальностью всё больше стираются границы, одно проникает в другое, а процесс зарождения новых концепций зачастую похож на русскую рулетку в тёмной комнате, но сам по себе является важным стимулом к переоценке системных ценностей. Хосе Луис Герин в этом смысле является одним из немногих режиссёров во всём мире, которые способны вести дискуссию о взаимосвязи между чувственной и смысловой природой изображений, которая длится уже три десятилетия.

«Поезд теней» феноменально красиво и естественно сочетает в себе поэтическое, интеллектуальное и техническое начало, но…

Формальная идея данного фильма структурирована вокруг возвращения к месту возможного преступления, которым оказывается живописное и уютное место Ле Тюи в Нормандии, где в одной из усадеб снимал свои домашние фильмы некий Жерар Флёри. Через семьдесят лет после необъяснимой смерти этого человека безымянный автор фильма восстанавливает его личный видеоархив и воссоздаёт давно забытую хронику жизни общества, «снятого» французом незадолго до гибели.

… я ощутил восторг и грусть, увидев здесь многое из того, чем живу, о чём хочу рассказать Вам и к чему трудно найти слова.

Герин исследует скрытый смысл наглядных образов. В кадрах хроники мы видим самого Флёри и его большую семью отдыхающими. Камера снимает каждого из этих людей в разное время и в разных сценах.

Взгляд Её широких глаз был напряжённо-сосредоточенным и, вместе с тем, наивно-трогательным… Она следила за мной — за моим взглядом, моей речью, моими движениями… Внутри меня бушевало пламя, и Она чувствовала это… Она сводила меня с ума…

Выстроив символический мост между прошлым и современностью, Герин возвращается к последней с тем, чтобы перейти от анонимного рассказа к настоящему авангарду и разыграть настоящую симфонию звука и света при отсутствии людей и конкретных событий.

В недрах старого дома, наполненного непривычной для городского жителя тишиной, было много загадочного и таинственного, но главной, всё-таки, оставалась память, далёкая и близкая, пережившая радость и счастье, предательство и боль, слёзы и смех, а теперь безмятежно отражённая с одиноких чёрно-белых портретов…

Следуя негласным традициям отталкиваться от чисто формальных аспектов кино, Герин преобразовывает конкретный материал в некий артефакт, вещественное доказательство на определённую тему, а потому микроскопически тщательно изучает и фиксирует мельчайшие детали. Каждая фотография реконструирует и, в некотором смысле, вытесняет определённый слой памяти, расширяя начальные ощущения от изображения и переводя их в плоскость абстрактных представлений с причинно-следственными связями между отдельными актами восприятия. Подобно Антониони, Герин сосредотачивается на чистой механике кадра, используя режим разделённого экрана, приближение и удаление, заморозку и другие приёмы. Режиссёр стремится обнаружить нечто странное в мирной на первый взгляд жизни дружественного семейного клана и вплотную подходит к раскрытию тайны на грани откровения.

Очевидно, что Герин снял своё кино не ради коммерческой славы и уж, тем более, не для заданного формата, но зашкаливающий символизм и реалистическая нестандартность «Поезда теней» выглядят более чем достойно на фоне большинства сюжетных картин. В конечном итоге, здесь проскальзывает мысль о примерно одинаковом соотношении иллюзорности в кино и в реальности, а если есть разница, то в том только, что вторая пока остаётся недосягаемой для человека.

Посмотрел три фильма каталонского режиссёра Хосе Луиса Герина — причём так получилось, что в хаотическом порядке: сначала «Поезд теней» (1997), потом «В городе Сильви» (2007) и только после этого «Мотивы Берты» (1983). Последняя (на самом деле — первая, снятая вообще в 23-летнем возрасте) точнее и явственнее обнажает, откуда вышел Герин, даже если персонально занимался кинолюбительством с пятнадцати лет, создав несколько короткометражек.

Всё-таки нельзя не заметить, что этот режиссёр — довольно редкий синефил, настоящий киноман, который с равным удовольствием может восхищаться и «примитивами» братьев Люмьер, и фильмами своих соотечественников Карлоса Сауры и Виктора Эрисе (порой откровенно цитируя их), и лентами вроде бы далёких от него и разностильных творцов: Джона Форда, Йонаса Мекаса, Ясудзиро Одзу, Робера Брессона, Жана Эсташа, Филиппа Гарреля… Список можно продлевать, вставляя новые и новые имена. Дело, собственно, не в них!

Хосе Луис Герин одержим всего лишь одной пламенной и неизбывной страстью — любовью к движущимся теням на экране, что он и зафиксировал в названии «Поезд теней», вроде как позаимствованном из письменных впечатлений Максима Горького о первых сеансах синематографа в 1896 году. Спустя ровно век сам Герин предпринял дерзкую и отчаянно храбрую попытку не только создать аналог старой любительской киноленты, якобы найденной случайно в залежах ненужных вещей спустя несколько десятилетий после того, как «подлинный автор» бесследно затерялся во времени и пространстве. Он попытался «по принципу Blow Up» разгадать некую тайну, будто бы присутствующую где-то на линии обреза кадров или же в неумелых монтажных склейках — надо лишь внимательно вглядеться в изображение и поискать то, что хочется непременно найти, чтобы объяснить себе причину всего происшедшего с французом-синефилом ещё в 1930 году.

Но если разобраться, и ранняя картина «Мотивы Берты», более игровая в классическом понимании слова по сравнению с документальными, полудокументальными, импровизационными и реконструирующими работами каталонского постановщика, и поздний фильм «В городе Сильви», в какой-то степени ромеровский по духу — они тоже проговариваются о «поиске тайны», о стремлении уловить нечто ускользающее от понимания или оставляющее в недоумении: а было ли всё это? Может, и жизнь за пределами экрана — всего лишь тень, бегущая стремглав и прочь…

Хосе Луис Герин даже при тщательном воспроизведении окружающей среды (будь она невероятно аутентична, как в «Поезде теней», приблизительно похожа на эпоху конца 60-х в «Мотивах Берты», или современная и сиюминутная в ленте «В городе Сильви») намеренно выстраивает прихотливую конструкцию как бы «кино в кино», дистанцируясь от изображаемого, проводя то чёткую, то почти незримую грань между реальностью и фантазией (кстати, подзаголовок его полнометражного дебюта — «Фантазия взросления»).

Собственно говоря, кинематограф — это и есть фантазия по поводу реальности. Это попытка запечатления и постижения таинства жизни, сама по себе призрачная, наивная и всё-таки неосуществимая. Поскольку и наиболее реалистический, максимально приближенный к действительности, вообще документально снятый фильм, вроде как отражающий мир на экране один к одному, неизбежно остаётся по своей онтологической природе «царством теней».

Да и весь белый свет вокруг нас — разве это не кино, уже перешедшее с любых снимающих устройств назад в реальность?!

Поезд братьев Люмьер прибыл по назначению.