Семейное гнездо (1977)

Девять лет назад Бела Тарр ушел из режиссуры, полностью посвятив себя преподаванию в киношколах, однако, его фильмы продолжают будоражить сердца синефилов по всему миру, чего стоит лишь тот факт, что его семичасовое «Сатанинское танго» стало культовой лентой среди российских поклонников артхауса и регулярно входит в списки лучших фильмов всех времен. О кино Тарра трудно сказать что-то принципиально новое, ведь критики проанализировали его уже вдоль и поперек, однако, мы постараемся это сделать.

Дебютная картина Тарра «Семейное гнездо», снятая в 1977 году, традиционно относится критиками-тарроведами к начальному этапу его творчества, когда он якобы еще не сформировал свой стиль, подражая, как считает Борис Нелепо, импровизационной манере Джона Кассаветеса. С этим мнением можно не согласиться, ведь планы здесь уже длинные и длятся они невероятно долго, создавая вязкий ритм, тонут в подробностях и утяжеляет восприятие. Уже эту ленту трудно смотреть, Тарр наполняет ее многословными диалогами, которые и правда, вскоре исчезнут их его картин, загромождает кадр многочисленными персонажами, которым тесно в скученном пространстве.

В то же время несколько прямолинейная критическая составляющая в «Семейном гнезде» — не главное, это уже не социальный, а бытийный фильм, как и последующие фильмы Тарра, он — об участи человека, духовного существа, спрятанного в клетку материального мира. Уже здесь над человеком тяготеет проклятие мироздания, выражающееся в невозможности личного пространства, в тотальной публичности коммунального бытия социализма. «Семейное гнездо» — фильм не о квартирном вопросе, а о коммунальном существовании, жизни вместе, в группе, неспособности человека побыть одному. Имеет ли здесь место критика социализма? Если и да, то не всеобъемлющая, как это обычно принято думать.

В фильме мы видим конфликт главы семейства, ханжи и лицемера, представителя поколения отцов, которое любит учить жизни детей, и при этом любящее заигрывать с моралью и переступать ее границы, если хочется, и молодых людей, порой безвольных, чтобы бросить отцам вызов. Буквально в каждой сцене видно, что «Семейное гнездо» снято очень молодым человеком, в этом смысле оно напоминает ранние ленты Формана «Черный Петр» и «Любовные похождения блондинки» с похожей интригой. Однако, по мере развития концептуальные рамки фильм Тарра все более расширяются, впуская в себя проблематику мужского шовинизма и сексизма (жесткая сцена изнасилования, демонстрирующая двуличие уже молодого поколения).

Финальные эпизоды показывают, что Тарр — не мизантроп, он не ненавидит людей, хотя и не питает (уже в таком молодом возрасте!) иллюзий в их адрес. Крупные планы при длинных монологах главных персонажей призваны подчеркнуть невыносимость человеческого удела в условиях, когда сам мир стал ловушкой, как будет писать позже Милан Кундера в «Невыносимой легкости бытия». Конечно, особенно в сценах в горсовете зритель видит и отчетливый авторский скепсис в отношении венгерского социализма: сейчас любят противопоставлять якобы доступность социального жилья при социализме жилищным проблемам современности. Вот пожалуйста, посмотрите, хочется сказать, как социализм решал эти вопросы! Однако, это не главное. Порой снимая в тесный комнатушках, Тарр и его оператор намеренно противопоставляют идиллию телевизионной картинки реальных проблемам: условно говоря, есть фасад и есть действительность.

Смотря «Семейное гнездо» сейчас, трудно отделаться от мысли, что этот фильм — про нас сегодняшних, про Россию: квартирный вопрос так же будоражит, беды все те же, жизнь молодой семьи с родителями — это ад. Тонкая наблюдательность совсем еще молодого режиссера, его могучий, сочувствующий, но такой уже черный пессимизм, способность описать психологические коллизии семейной жизни выдают в Тарре уже на заре его карьеры серьезного художника-максималиста, не терпящего полутонов и рубящего сплеча. «Семейное гнездо» — достойное начало творческого пути, лента, пусть и выдержанная в документальной манере, но точно без джазовой расслабленности Кассаветеса: наоборот Тарр и его замечательно работающие актеры собраны, напряжены, по мере развертывания повествования исполнители разгибаются как сжатые пружины, либо бунтуя, либо смиряясь перед обстоятельствами.

Можно смело сказать, что цитата из Пушкина, взятая эпиграфом к «Осеннему альманаху», может быть применима и к «Семейному гнезду»: подлинно мы сбились с пути, и виноват в этом не социализм (по крайней мере не только он), а дамоклов меч нависающего над человеческим родом проклятия, происхождения которого начинающему Тарру еще предстоит выяснить.

В почти обанкротившейся во время мирового финансового кризиса Венгрии любят вспоминать, как хорошо жилось при коммунизме. Янош Кадар, лидер страны с 1957 по 1988 год, по опросам называется едва не лучшим правителем за всю ее историю, несмотря на его скользкий путь к власти. Имеющий восемь классов образования, он проводил практически самую успешную экономическую политику, первым включив в социалистическое хозяйство рыночные элементы, и создав гибрид, получивший название «гуляш-коммунизм» (шутка такая была, что жители Венгрии каждый день могли себе позволить кушать национальное блюдо гуляш). Как и в странах Прибалтики, производство товаров народного потребления здесь имело больший приоритет, чем на остальном советском пространстве, и уровень гражданских свобод был несравнимо выше. Только последним можно объяснить, откуда в 1979 году появился классик венгерского и, пожалуй, мирового кино Бела Тарр, который в своем дебютном фильме нанес тяжелый удар советской жилищной политике — гуляша на всех-то хватало, а квадратных метров уже нет.

Полудокументально, агрессивно Тарр рассказывает о молодой женщине Ирэн, чьей брак треснул после семи лет совместного проживания с родителями супруга. Как это обычно бывает, свекор и свекровь оказываются недовольными выбором сына. Когда тихого алкоголика Ласи призывают в армию, ситуация для Ирэн становится нестерпимой. Она обивает пороги Горсовета, чтобы им выделили хотя бы комнату, но жилье обещают лет через десять, не раньше, несмотря на многочисленные пустующие квартиры, которые вот-вот развалятся. Женщина все чаще берет сверхурочные часы на работе и ночует у подруг, чтобы не пересекаться с родителями мужа. Позже Ласи возвращается из армии, и в ежедневную программу семейных склок вносится новый элемент: свёкор утверждает, что Ирэн гулящая.

То, что квартирный вопрос портит людей, нам кажется научно доказанной аксиомой, и пессимист Бела Тарр ее убедительно подтверждает. Нарочито во вступительных титрах он сообщает, что эта история выдумана, но мы и сами можем рассказать десятки таких же. Совпадения с реальностью неминуемы. Но дело же не столько в лишней комнате, сколько в сакраментальной фразе, которую произносит Ирэн, делясь с кем-то своими проблемами: «Потом прошли годы, мимо нас прошли». Еще она считает, что люди рожают детей не для увеличения демографических показателей, да только и эта нехитрая мысль легко выхолащивается из общественного сознания при любом авторитарном режиме.

Тарр разбивает советские символы, удушает тяжелой, в чем-то даже трагикомичной, атмосферой. В идеальном обществе равным образом насилуют женщин, пускают в ход этнические стереотипы и сгрызают близких. Камера мечется между лицами и лицемериями вплоть до головокружения. Столовые комнаты переполнены людьми, дымом сигарет и парами алкоголя. Мир рушится на клеточном уровне, спасение лишь на улице, и улица тоже враг. Все мечты об одном: если бы у нас была квартира, пуская голая, но своя, откуда не выгонят. Кажется, это решило бы все проблемы. И это решение дискредитирует основу марксисткой теории. Коммунисты не могут жить в коммуне, и никаких исследований для этого не надо. Жизнь сама все показала.