Марат/Сад (1967)

Захватывающий театральный эксперимент в бане печально известной психбольницы Шарантон затеял ещё более печально известный маркиз де Сад. Это теперь считается, что он своей философией Чёрного Просвещения заложил основу для современного экзистенциализма.

Разношёрстная труппа исполнителей, состоящая из всевозможных типов душевнобольных, извращенцев и социальных прокажённых, идеально представляет ключевых фигур и жертв завершающей части эпохи Просвещения — Освобождения. Радикальные убеждения Марата противопоставляются более циничной логике маркиза де Сада, чтобы ставить неудобные вопросы о благих намерениях и их последствиях.

Спектакль перерастает в хаос, в который вовлекаются зрители, а маркиз смеётся над их деликатной чувствительностью. Чтобы пытаться изменить мир, в котором у «верхов» всё под контролем, нужно прежде всего начать с себя.

Есть фильмы, которые нельзя смотреть просто так, без определенного багажа, нужного для полного понимания происходящего. Конечно, подступая к творению Брука (представляющего собой киноадаптацию музыкальной пьесы Питера Вайсса), хорошо бы кое-что знать о якобинском терроре, приведшем к убийству Марата, а также быть хотя бы шапочно знакомым с маркизом де Садом и иметь представление о годах его пребывания в Шарантонской лечебнице. При отсутствии времени на знакомство с первоисточниками можно, по крайней мере, посмотреть два довольно интересных фильма — «Шарлотта Корде» и «Перо маркиза де Сада». Честное слово — в этом случае вы получите от данной картины гораздо больше удовольствия.

Если фильм-пьеса — не новая вещь в мире кино, то контекстом Брук всё же умудрился поразить, пусть и вслед за Вайссом: не каждый день видишь пьесу в исполнении душевнобольных, пусть и с приставкой псевдо-. Марата играет параноик, Корде — меланхоличка, Дюпре — сексуальный маньяк. На заднем плане корчит рожи кордебалет из психов самых разных мастей. По ту сторону крепкой железной решетки сидят зрители, те самые, из эпиграфа: большинству из них просто любопытно поглазеть на изнанку человеческой жизни. В спектакле участвует и автор, Донасьен де Сад: его дискуссия с Маратом перекликается со скандальной «Жюстиной», поднимая идеи либертинажа и цитируя некоторые фразы жестоких героев этой книги:

- Любая смерть, даже самая жестокая, не видна безразличной природе.

Впрочем, Марат не остается в долгу:

- Не природа безразлична — в тебе нет сострадания.

Диалоги прерываются то вдохновенной декламацией рассказчика, то музыкальными номерами — здесь их довольно много, и слушать их — одно удовольствие: и исполнение, и содержание на высоте. При всей скупости декораций можно заметить много интересных находок: и казнь короля, и разноцветная кровь (у аристократов, конечно, голубая), и живая копия «Смерти Марата» Жака Луи Давида, и наказание де Сада, когда Шарлотта сечет его собственными волосами… Содержательно же ничто не запоминается так, как проникновенный монолог Марата о сущности революций и тех, кто несет их знамя.

Картина неимоверно интересна и по форме, и по содержанию, и по исполнению — редкий фильм сочетает в себе все три компонента, что и придает, в конечном счете, исключительность работе Брука. С другой стороны, именно эта необычность, постановка на грани безумия, способна сыграть злую шутку, оттолкнув ту немалую часть аудитории, которой больше по душе традиционный кинематограф. Однако тем, кто причисляет себя к киноманам, весьма рекомендуется этот нетривиальный киноэксперимент.

Копни любого революционера в какой угодно области и наткнешься на безумца. Фильм Питера Брукса доводит эту идею до своего логического конца. Полное название пьесы Питера Вайса — «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актёрской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» дает исчерпывающие представления и о сюжетной фабуле, и о творческом методе авторов. Эффект отчуждения по Брехту, вставки-зонги, лаконизм декораций, минимальная пространственная дистанция, где каждый из персонажей, включая зрителя, отражается как в зеркале в другом и упирается в конце концов в испытывающий взгляд Де Сада. Крупные планы его лица, кажущегося временами застывшей театральной маской — разоблачительный взгляд режиссера на собственное творение и на зрителя.

В этом конечно есть некоторое преувеличение его настоящей роли в событиях. Тут следует оговорится, что в реальности он не режиссировал той революции — он и был революцией, самим духом ее. В памятный день 14 июля 1989 года, когда брали Бастилию, среди последних семи узников находился и наш маркиз. Был освобожден, оказался в самом чаду кутежа, примкнул к самой радикальной движухе, выкидывал самые бескомпромиссные лозунги вроде полной отмены частной собственности, написал оду на смерть Марата, где представил убийцу Шарлотту Корде его любовницей (к слову, это более правдивый момент, чем историческая правда). А когда террор все набирал обороты, Сад решил, что «120 дней Содома» поставленные в реальности — это уже какой-то перебор, и осудил якобинцев. Как это ни странно, за все заявления был не гильотинирован Робеспьером, а только посажен в тюрьму, где и провел месяцы, из-за решетки наблюдая, как они с азартом режут друг дружку. Потом снова был выпущен и снова сел. На этот раз в сумасшедший дом уже при Наполеоне, когда власти решили, что существование человека на свободе тоже какой-то перебор. В общем и целом сей либертин и самый вольнолюбивый человек эпохи провел в местах лишения свободы большую часть своей беспутной жизни. Но это все присказка к событиям фильма Питера Брука, сказочка будет потом.

Французская революция, даром, что в идеях опиралась на плоды Просвещения, рационализм, культ разума и прогресс, на самом деле была глубоко иррациональна по своей сути и питалась из того же источника, что и произведения Де Сада. Именно тогда человечество навсегда распрощалось с иллюзией осуществления последней европейской мечты, с этой святой троицей — «Свобода, равенство, братство». Уж слишком быстро к ним стали приписывать фанатичное — «или смерть!», вернее оно всегда там было по умолчанию. Ибо два казенных слова «равенство» и «братство», можно заменить более простым и понятным — «любовь». Но к любви в христианском понимании «или смерть» не припишешь и любовь не пропишешь ни в какой Конституции. В итоге — недо-любовь. Что там еще остается? Свобода? Но беспредельная хаотичная свобода в де садовском смысле, близком к пониманию ее всех этих психопатов-деятелей Французской революции, тоже противоречит любви. Вот и получается, что люди хотят взаимоисключающих вещей. Вот и мучается в своей ванне Марат или параноик, исполнитель роли Марата — не важно, в данном контексте «зеркало в зеркале». Он всего лишь из любви людям, ценой малой крови хотел привести их счастью, освободить от тирании. Но уже лег под нож и тиран, и его семья, в расход идет первое, второе сословие, потом уже кто не попадя, а до свободы далеко. Ведь источник тирании где-то внутри и свобода в этой ситуации нужна вовсе не народу… Каждый шаг вперед уводит его от любви, каждый шаг назад — от свободы. Убийство, а по теории авторов фильма, фактическое самоубийство — единственный способ выйти за пределы круга. Шарлотта Корде, начитанная девушка из хорошей семьи, при всей разнице взглядов с Маратом, по сути, реализовала ту же самую программу за один шаг. Хотели свободы и благополучия, получили обреченность и тщетность. Хотя кто знал бы эти два имени, кабы не это печальное обстоятельство? Вот вам срез коллективной невменяемости, когда им завладевает инстинкт смерти, как освобождения. Так падал занавес между искусством и жизнью… Разные слова, разные лозунги, разные источники вдохновения и тоскливо-однообразный итог. Потомок древней аристократической фамилии, маркиз де Сад перед смертью не сильно заботился о сохранении даже имени своего, а просил похоронить себя под желудями, чтобы от могилы не осталось и следа, «как память обо мне, надеюсь, сотрется из памяти людей». Кто-то назвал бы это сожалением о прошедшей жизни, но скорее это можно назвать актом свободы, последней строкой произведения, пытающегося избавится от болезненной словесной зависимости.

Всякое смертное величие есть только болезнь.

1808 г. «В первые годы XIX века директор Шарантона организовал свои знаменитые спектакли, в которых безумные играли то роль актеров, то роль зрителей на сцене. «Сумасшедшие, участвовавшие в таких театральных представлениях, становились объектом внимания и любопытства со стороны публики, легкомысленной, беспечной, а иногда и злой. Странное поведение этих несчастных, их манера держаться вызывала насмешки и оскорбительную жалость у присутствующих». В том мире, над которым простирает свое господство Сад, безумие становится спектаклем в чистом виде, его преподносят как развлечение уверенному в себе разуму с его спокойной совестью. До самого начала XIX в. безумцы оставались чудовищами — т. е. существами или вещами, которые стоит показывать, чтобы на них дивились, как на чудо». (М. Фуко, «История безумия в классическую эпоху», 1961). Действие спектакля под руководством де Сада, а именно последние часы жизни революционера Марата, разворачивается в году 1793. Сборник статей «Театр и его двойник» Антонена Арто, конструктора театра жестокости, появляется в 1938 г. И наконец, наследник идей Арто, Питер Брук снимает свой фильм «Марат/Сад» в 1967. Сплавленные, синтезированные временные пласты находят свои очертания в этом фильме. А после, ширятся, стремясь обогнать друг дружку, срастаются позвонками и тают на общем фоне истории.

Круги на воде.

Интересные заметки:

- Шарлотту Корде, убийцу Марата, играет меланхоличка. Сцена переклички обитательницы лечебницы и знаменитой дворянки происходит на 20 минуте. Хор исполняет песню о прибытии Корде в Париж. Ее ничто не интересует, она ничего не видит, маниакальная идея сидит в ее мозгах. Она находит то, что поможет избавиться от гнилья вокруг, на улицах, мостовых, в воздухе, — кухонный нож.

- Марата, «друга народа», играет параноик. Как известно, последние дни жизни Марат страдал от кожной болезни, поэтому постоянно принимал ванны, чтобы снизить зуд, и никуда не выходил. Также, он постоянно пишет обращения к народу с требованиями новой крови, ее, оказывается, слишком мало. Мысли копошатся в его голове, безостановочно, сменяя друг друга. Параноика, к слову, лечат теми же способами, чтобы загасить жар внутри и умерить буйство.

- в 1927 г. в шедевре Абеля Ганса «Наполеон» Антонен Арто исполняет роль Жан-Поля Марата.

- 00:58:18 — бичевание де Сада. Маркиз снимает с себя рубашку, встает в центре и просит красотку, исполняющую роль Корде, высечь его. Она встает позади, наклоняет вперед голову, так, что кончики волос касаются плеч де Сада, водит ими от края до края, а после наносит резкий удар, словно это не волосы, а сотни плетей. В это время де Сад произносит речь, тихим медитативным голосом, будто исповедуется, о демонах, им порожденных, которых он не в силах убить, а на улице с такой же медитативностью истребляют тысячи. Убийство индивида.

- 1:08:42 — монолог Марата. Лихорадочно-горящие уставшие глаза направлены прямо на вас. Неважно, в каком веке они вас застанут, их суть останется неизменной, потому что… человека изменить нельзя. Эгейн энд эгейн…

- 1:51:40 — открытый финал, дышащий смрадом из разрываемых диким воплем глоток, летящий в бесконечность, оставляет свой стойкий след, блестящий как дорожка позади слизняка. Марат/Сад — двойники, один с тюрьмой внутри себя, другой — не вылезающий из клеток, чьи имена стали безоговорочными синонимами террора и жестокости, как ни желал того маркиз, из памяти людской не стерлись.

- «где есть творчество, там нет места безумию; и однако безумие современно творчеству и творению, ибо кладет начало времени его истины. Миг, когда вместе рождаются и достигают свершения творчество и безумие, есть пролог того времени, в котором мир оказывается подсуден произведению и ответствен за то, чем он является перед его лицом». (М. Фуко)

А судьи кто?