Так я пришел (1964)

Пройдет всего лишь несколько лет, и Миклош Янчо предстанет во всем блеске своей оригинальной стилистики. Стоит посмотреть всего лишь пару фильмов, и его фирменный почерк со странной геометрией сверхмассовых сцен, глубокой, с трудом поддающейся расшифровке символикой и долгими-долгими планами, часто делающими человека лишь неким слабым намеком на мир в отличие от самого полновесно существующего мира. Янчо претит интерьер, ему требуется размах ландшафта, с его минимальными приметами, где верх берет не точка, а линия, и где отдельные объекты создают эффект странного мерцания малого в большом. Иногда кажется, что весь этот чудовищный размах сродни всего лишь маленькому миру в стеклянном шарике. Кажется, что режиссер видит мир сразу и весь, но к его досаде в камеру «влезает» только часть того, что по идее должно разместиться в кадре.

«Так я пришел» — фильм-предшественник описанной выше машинерии режиссерского духа. Конечно, его смотришь с неизбежностью аберрации фокуса, наведенного по привычке рассматривания его более поздних лент. Поэтому то ли смущают, то ли радуют остатки корневого нарратива, новеллистического претекста о злоключениях совсем молодого венгерского паренька, который после ряда перипетий попадает в подчинение примерно такого же по возрасту советского солдата. Его, что интересно нашему зрителю, играет тоже еще молодой и ловкий Сергей Никоненко, добавляя фильму своей манерой жесткую технологию актерской школы вживания в роль. Правда, полностью это не удается. В фильмах Янчо долго и счастливо не живут, вообще скорее скользят по тому контуру, который только напоминает систематику привычного персонажа. Янчо интересен не организм, а тело. Он не анатом, а декоратор. Поэтому сюжет с его проблематикой уже в этом фильме начинает заваливаться на бок, который так болит у советского солдата. Все время переходишь от точки к линии, от героев к ландшафту. Янчо очень интересуется насилием, он понимает его как историческое, но и как мифологическое, расположенное в определенном пространстве, которое дальше становится намеренно эмблематичным. В этом фильме оно скорее характерно модернистское, «какое угодно», но оно немыслимо без насилия, которое кажется и разрушением, но и возможностью нового, будущего. Чуть-чуть, не из-за неуверенности, а скорее инерции опираясь на привычные принципы воспроизведения травматичного опыта войны, Янчо как будто готов перейти более привычный ему режим, где камера обретет волю, а пространство станет представлением. Потому крайне интересно и полезно посмотреть, как начинается этот знаменательный переход.