Сладкая жизнь (1960)

При просмотре ловил себя на мысли, что если в какой-то параллельной вселенной фильм ровно в таком же виде вышел бы не в 1960г, а сегодня, то подавляющее большинство (и я в том числе) его бы разнесло, как что-то совершенно нереальное и не возможное для тех лет, с формулировкой типа «нечего свою повестку вставлять в историческое полотно, тогда трава была зеленее, деревья выше, а не вот этот вот ваш разврат!»

Удивительно насколько пестрой толпой населен мир картины и вдвойне удивительно как этот хаос гармонично взаимодействует внутри себя. Со временем ни один из персонажей не утратил актуальности. Да, объективный мир несколько изменился за 60+ лет, но природа людей не изменилась совершенно.

Сложно сказать сколько тут художественного вымысла, а сколько «по реальным событиям». Понятно, что это сатира и что образы собирательные и гипертрофированные, но со совершенно точно такое сочинить из головы невозможно.

Отдельно хочется отметить то, как сценаристам и режиссеру удалось снять все в рамках серой морали, без нравственных костылей, склоняющих зрителя в какую-либо сторону.

Каждая из новел несет в себе достаточно простой посыл и по отдельности может показаться, что авторы пытаются в классическую драматургию с протагонистом, антагонистом и т.д. Но собранные вместе эти новеллы позволяют взглянуть на жизнь со стороны. С этого угла обзора нет ни правых, ни виноватых, ни белого, ни черного, есть только единое полотно бытия, которое вот такое и по-другому не может быть.

Спасибо всем причастным за данный шедевр, который можно смело рекомендовать к просмотру всем, а особенно тем, кто ворчит что времена и нравы нынче какие-то не те. Они всегда были «не те», просто раньше было значительно меньше возможностей заглянуть дальше своего огорода.

10 из 10

И вот «Сладкая жизнь» - самый длинный фильм Феллини, многоуровневая фреска про обманчивость жизни, в котором постановщик сделал все от себя возможное, чтобы образы этой ленты манили, завораживали влекали к себе неодолимой силой, как персонажей, так и зрителей. Однако, изнанка этой манкости предстает во всей своей неприглядности лишь в финальной двадцатиминутной сцене, стриптиз в которой в свое время произвел фурор среди советских зрителей, вызвав километровые очереди в кинотеатры. Для того чтобы правильно понять «Сладкую жизнь» или хотя бы немного приблизиться к адекватному ее пониманию, необходимо смотреть ее минимум дважды, а то и трижды. Лично мне посчастливилось смотреть ее четырежды (дважды по «Культуре», раз на купленном ДВД и теперь), и могу сказать, что несмотря на значительные временные промежутки между просмотрами, помню фильм очень хорошо.

Картину условно можно разделить на четыре части: условный пролог (отношения Марчелло и Маддалены), эпизоды с участием Аниты Экберг, завершение линии Стайнера вкупе с личными проблемами Рубини и финальное безумие с условной оргией и стриптизом. Ключом к замыслу картины становится фигура шведской знаменитости в исполнении божественной Аниты Экберг, мечты любого мужчины. Она воплощает собой саму привлекательность жизни, ее аттрактивность, языческую суть чувственных удовольствий, всего, что хочет плоть. По этой причине герой Мастроянни так очарован ею: его в ней влечет сама сенсуальность жизни. Фрейд считал Эрос движущей силой жизни, то благодаря чему жизнь продолжается. Схожим образом мыслит и Феллини, однако, вакханалия чувственных удовольствий, которой он в своем зрелом творчестве (как раз начиная со «Сладкой жизни») уделяет столько внимания, всегда заканчивается у него грустью, похмельем и пресыщением.

«Сладкая жизнь» содержит в себе фундаментальное противоречие всего творчества Феллини: влечение человека чувственной жизнью, жизнью плоти и вместе с тем понимание ограниченности такой жизни, ее тленности. В первой же сцене мы видим, как вертолет несет статую Христа, пролетающую, как над трущобами, так и над элитными районами Рима, благословляя богатых и бедных, злых и добрых. В другой сцене мы наблюдаем массовое безумие, своего рода экзальтированный психоз, экстаз в ожидании чуда, раздуваемый прессой до астрономических масштабов. Для Феллини важно подчеркнуть, что экстаз на религиозной почве имеет ту же чувственную сторону, что и в плотских удовольствиях, и темпераментные итальянцы способны сегодня ждать чуда, а завтра предаваться оргиям.

Диссонанс между языческой жизнью тела и душой, которая, по мысли Тертуллиана, – по натуре христианка, и составляет суть главного жизненного противоречия, на котором споткнулись многие герои не только Феллини, но и всего итальянского кинематографа. Так Стайнер – на вид примерный католик в итоге не выносит вражды души и тела, а Марчелло Рубини, вроде бы всегда такое сдержанный, в финале велет себя как свинья. «Сладкая жизнь» своими пока вполне реалистическими образами без ныряния в прошлое, без провалов в воображаемое (это не «8 1/2 » и не «Джульетта и духи») завораживает и теперь: музыка Нино Рота здесь почти осязаема в своей манкости, камера Отелло Мартелли движется по «непостижимым», как выразился Тарковский, траекториям, а кадр, по мысли Пазолини, «избыточен, как страница Пруста».

При всем этом «Сладкая жизнь» - безусловно, кино о жизненном крахе не только богемы, но и всякого человека, распробовавшего вкус чувственных удовольствий и не способного остановиться. Сцена, в которой Рубини застает отца, смотрящего на улицу после бурного времяпрепровождения – одна из центральных в ленте: сам кадр, сама мизансцена сигнализирует о духовном неблагополучии, пресыщении, опустошенности человека, живущего жизнью плоти, полностью вытеснившей духовную жизнь. Феллини даже в ранних своих картинах никогда не страдал морализаторством и ригоризмом, и здесь он по сути дела в ярких эпизодах делает заготовки к своим куда более пессимистическим, чем «Сладкая жизнь», картинам – «Сатирикону» и «Казанове»: жизнь не может не очаровывать своей чувственной, прежде всего сексуальной стороной, но она пуста, когда в ней нет духовного измерения. Средиземноморский, ренессансный, языческий дух, господствующий в зрелом творчестве Феллини, не должен нас обманывать: сознание, завороженное жизнью плоти, в фильмах этого мастера всегда обречено, как был обречен Дзампано в «Дороге», это тупиковый путь в экзистенциальном плане. На счет этого Феллини никогда не питал иллюзий.

Неспроста в заголовке я упомянул песочные часы. По мнению Андрея Плахова, время авторов давно позади, потому стоит сегодня вспомнить «Сладкую жизнь» - часть великого наследия европейского киноренессанса. Необходимо понимать, что Висконти и Феллини – художники, по-разному понимавшие послевоенные перемены в итальянском обществе, и потому препарировавшие разные его слои. Висконти в «Рокко и его братьях» рассказывал о бурных переменах в семье, поехавший в Милан в поисках иллюзорного счастья и столкнувшейся с чередой трагедий и падений. Феллини же взялся за анализ жизни богемы, которой он, по мнению Эльзы Мартинелли, совершенно не знал.

Два постнеореалистических шедевра времен послевоенного экономического чуда по-разному констатируют некоммуникабельность и одиночество людей (в «Сладкой жизни» даже шумный антураж и атмосфера всеобщего разгильдяйства не способна это заглушить). Феллини, как художник от Бога, чувствует свою эпоху и смотрит в будущее. Молчание Сильвии на вопрос о смерти неореализма – самоустранение Феллини от ответа, а отказ отца Марчелло от предложения сходить в кино с формулировкой, что смотрит его дома, - прогноз нашего времени. Друзья Рубини – карлики, притворяющиеся чем-то выдающемся, говорят об идеальном обществе и невозможности воссоздать жизнь, как подобие искусства.

Сам Рубини – двойственный персонаж: он не брезгует тем, чтобы провести время с шикарной кинозвездой, а потом побывать в опустевшем храме. Что он почувствовал, слушая органную музыку, меланхолию жизни или веяние смерти? Режиссер видит светлую сторону в детском и старческом восприятии жизни: именно дети и старики молятся у священного древа. Марчелло же настигает меланхолия – ничто не приносит ему покоя. Как жить дальше в этой суете? Принять совет дальновидной женщины и не быть постоянным в любви, ища что-то новое? Или застопориться в буднях, как это делает большинство? Непостоянство Марчелло приводит его в дом призраков, где мы видим всю обманчивость красивых слов, в то время, как воспеваемая им женщина шушукается с другим за стеной.

До «Теоремы» Пазолини восемь лет. Марчелло, придя к опустошению через череду смертей (в том числе и товарища-интеллектуала), не может оголиться и уйти в горы, констатируя тупик буржуазной жизни, а застрелиться смелости не хватает. Иллюзию спасения он получает в лице молодого ангельского создания. Из крайностей в крайность Феллини бросало на протяжении всей его карьеры: он воспевал эротические фантазии о женщине и плотских утехах, в то же время не смущался представлять ее как ангела. В своей книге «Эволюция образа женщины в итальянском кино» Диана Белова пишет о такой ангельской женщине, испытывающей мужчин в их слабостях. У Феллини такой была Клаудия Кардинале в роли медсестры в «8 ½», гармоничная и заботливая (постановщик даже требовал особой обработки пленки для подчеркивания белизны улыбки этой героини). Здесь кинематографический фокус заключается в невозможности понять этого ангела, слова которого заглушает плеск воды.

В монументальном исследовании творчества Феллини итальянский критик и сценарист Туллио Кезич открывает главу о «Сладкой жизни» такими словами мастера: «Сценаристам я сказал, что мы должны сделать статую, разбить ее и собрать заново или попробовать разборку по типу Пикассо». Если представить гибель нашей цивилизации и возможность отправить капсулу в космос с шедеврами киноискусства, то «Сладкая жизнь» обязательно там будет.

Легендарная картина, считаемая многими кинодеятелями высшим достижением творческого пути именитого итальянского постановщика Федерико Феллини, иллюстрирует хронику жизни беззаботного прожигателя своего времени в исполнении блистательного Марчелло Мастроянни.

Действительно, в процессе просмотра этой великой киноленты создаётся впечатление, что её отдельные сюжетные части никак не связаны друг с другом и лишь демонстрируют попурри из фрагментов жизни главного героя. Однако ближе к финальному аккорду фильма приходит чёткое понимание о значении каждого из показанных элементов истории. Феллини стремился пролить свет на бессмысленность праздного времяпрепровождения мнимо высшего бомонда общества, желающего лишь только веселиться, развратничать и бесцельно проводить драгоценные минуты своего существования.

Герой Марчелло находится в вечном поиске 'Ничего', безнравственно переходя от одной любовницы к другой, от одного бездельно прожитого дня к следующему. И не может точно определить, кто же он такой в этом неугомонном, бессонном мире, и в чём же цель его жизненного пути. Быть писателем или журналистом? Выбрать тихий семейный покой или вечный праздник и веселье? Остаться одному или раствориться в шумной безликой компании? Все эти вопросы нагромождают разум молодого человека. И всё же он не спешит дать скорые ответы на них, отодвигая жизненно необходимый анализ в долгий ящик, чуть ли даже не запирая его там на неопределённо долгий срок.

Конечно, это очень важно для каждого человека. Определить кто ты есть и что ты можешь и должен сделать для себя и целого мира. Вероятно, немногим удаётся сформулировать это цельное и верное самоопределение по ходу жизни, ведь большинство даже и не задумывается о таких вещах. Конечно, а зачем? Лучше мы будем ходячими автоматами, выполняющими чьи-то поручения в угоду укрепления мирового капитализма. Или бездушными существами, которым наплевать на чувства других, лишь только пусть удовлетворит мои, а там посмотрим. Ведь именно это и есть жизнь, какая она есть. Безумные следования по стопам кумиров, поклонение моде и беспрекословное повиновение перед высшими мира сего. К чёрту саморазвитие, духовное процветание и независимость! Мы лучше так, как получится...

Вот такая 'Сладкая Жизнь' окружает нас. Лишь только прозрение - первый помощник на пути освобождения от внутренних ограничителей - может помочь человеку увидеть себя со стороны. А если первый шаг сделан, то второй уже 'не за горами'. Идти своей дорогой - это истинно верный выбор, который способен привести человека в поразительно светлые места бытия, которые несомненно раскроют его природный потенциал.

Феллини «Сладкая жизнь», смотреть современным взглядом старый фильм, да и еще с такой историей наград и побед непросто. Это достояние кинематографа я смотрю первый раз, непрофессиональным взглядом. Первое сравнение, которое приходит в голову «Духlеss» герой - красивый, обаятельный успешный мужчина, который тоже встречается с пустотой. Способности меняются на успех, ради него существуют, попадают в воронку, в которой нужно бежать, чтобы быть наверху, бежать за деньгами, вниманием, тогда некоторая удовлетворенность жизнью наступает, но этот бег выжимает всю энергию и падение вниз неизбежно. Так видится идея

Главный герой журналист его работа писать о сенсациях, привлекать внимание читателей.

Пишет о светской жизни, мало кому доступной, о машинах, домах и красотках. И для разнообразия можно самим создать сенсацию, вариант программы «Пусть говорят».

А люди готовы рассказать, что видели НЛО, Мадонну и теории заговора.

Очень много красивых кадров. Особенно первые кадры, когда летит фигура Христа и все на нее обращают внимание, Он для всех, нужно его лишь увидеть. И загорающие дамы поднимаются с шезлонгов, поворачиваются спиной, в современной картинке были бы загорелые модели в стрингах.

Из недостатков — хронометраж смело можно было урезать на полчаса. Больше половины диалогов тривиальны и сделаны таковыми намеренно для пущей карикатуры. Сразу стоит отметить: «Сладкая жизнь», как фильм с серьезным сюжетом и сохранением интереса к нему дохлый. Берет он исключительно художеством.

Теперь остальное:

Аудиовизуальное превосходство и эпохальность данной картины завораживает, шедевральные операторские мазки создают непревзойденный эскиз кино. Тут вам античные декорации, здесь же религиозная церемония как аллюзия на духовный кризис населения, тут же итальянский урбанизм с бархатными нотами нуара, а для гармонии человека с природой щепотку эпохи Возрождения. Сложные экспозиции грамотно подаются под соусом из тромплеев, нефов, площадок, пестрящие обилием декораций. Фильм беспрецедентно важен для киноискусства, отвечая откровенно на извечные дилеммы философии мы узнаём онтологические судьбы амбициозных людей бесследно утерянных в кручине бытия, из-за сладких заблуждений пороков в противовес гениальному. Пропитанные пышностью и нищетой, прекрасным на фоне с ужасным, режиссер экспонирует его «византийский» метод повествования, который закрадывается к нам сквозь противоречивые образы в слиянии друг с другом. Одна сторона — богатство и роскошь, но это лишь мизансцена, а что же скрывается за кулисами многим доселе было неизвестного аристократического социума? Счастливый анклав является исключением в этой среде, где каждый старается найти оплот с точкой опоры блаженства, но плывет посреди блеклого океана бездушности. Главный герой пытается отчаянно найти свой путь, жертвует ради этого своими навыками и талантами, поскольку понимает, что они не нужны в высшем сословии, жертвуя ими он не получает желаемое, а загоняет себя в цикл пороков и плотских утех, в которых он страдает, ведь остался ни с чем. Создатель этого фильма также демонстрирует нам устаревшую аналогию Марчелло — его отца. Сын пошел по тому же пути и сквозь призму конъюнктуры отца Федерико показывает будущее жертвы. Он до сих пор старается кутить в ночных клубах, гоняться за наилучшими звёздами, поглощать деньги в огромных масштабах, однако это стало слишком чёрствым, да и здоровье уже не то. Аксиология всех персонажей этого фильма заключается только в материальном, они слепо верят в замечательный исход своего расточения добродетелей и нравов, паче исключением подобные не станут. У людей происходят катастрофы в жизни — на это нет никакой реакции, потому что их заботят какие-то низменные и поверхностные представления. Тотальное омрачение богатства, мастерская передача психологического и ментального бесчувствия в совершенстве овладевает зрителем. Аристократия превратилась в заложников своих же принципов, быстро воплощаясь в пустышек, сих интересы заканчивающихся на второсортном рауте или паразитизме на самих себя. Загнанные в ловушку секуляризации высокого и чистого, в обмен на притворную негу, вынуждает пребывать в дистимии. Суждения этих людей основываются на веяном скитании в поисках эфемерной пустоты. С меланхоличной саркастичности, искусных инсталляций парящих в густых облаках падения здравости и намеренных гротесков в сценах, ближе к концу Феллини расчехляет из своего режиссёрского мастерства безжалостную критику богемы 50-ых и экзистенциальную обреченность данных героев. Венец дает нам достаточно простую аллегорию: на одном берегу осталось вечное, то, чем он пожертвовал — искусством, семьей, любовью, мастерством, в глубине души Марчелло осознаёт титаническую ошибку, на нем филигранно отыграла человеческая комедия, но это ушло, ушло куда-то далеко, в совсем другую сторону. Мы потеряли творца, вероятней, страшнее чего в нашем мире — представить невозможно…

Если вы любите кино, смотрите — гарантирую удивитесь сколько знакомых сцен, кадров, реплик родом из Сладкой жизни.

Мне фильм напоминает Брейгеля многообразием сцен и персонажей, величием натуры и незначительностью людей.

По сути у фильма нет связного сценария, сквозных сюжетных линий, но он настолько грамотно решен режиссерски, что создает абсолютно цельное впечатление. Фильм — набор сцен, объединенных сверхидеей. Этот жанр начал Гомер Одиссеей, сегодня так снимают лучшие сериалы.

Часто говорят, Феллини отождествляет себя с главным героем. Нет. Скорее со Штайнером. Разочарованный, играющий то джаз, то Баха, готовый стереть себя, свои детища потому что незачем метать бисер, не перед кем, нет цели и где-то ждёт телефонный звонок

Это очень Чеховское кино. Куча назойливых персонажей и потерянный между ними герой. Желтая журналистика противопоставляется писательству, Марчелло закапывает в себе творца, девочка-официант метафора музы. Море к ней в финальной сцене не перейти. Оно способно только выкинуть на берег под палящее солнце, в гогочущую толпу, тычащую прямо в беззащитные глаза.

Кино надо смотреть с субтитрами, это важно. Так сцена купания в фонтане подается у нас метафорой истиной жизни. Это поясняют фразой героя. Но он произносит ее с иронией, теряющейся в дубляже. Высказывание в духе «о боже, же как скучно я живу» преподносится как откровение.

Религиозные аллюзии разобраны критикой много раз. Добавлю: фраза «бог это любовь» показана дословно. Но не издевательски, а как глубокое высказывание, которое не воспринимается в лоб, дедуктивно. Величие фильма в режиссерском методе высказывания. Важно как. Важны ощущения, послевкусие от просмотра. Феллини играет сценами, ракурсами, героями, событиями подбирая их тональность и порядок, как-будто нажимая клавиши органа.

Именно поэтому Сладкая жизнь — вершина кинематографа. Смотреть непременно! На большом экране. С субтитрами.

Да и просто это очень красиво.

«Жизнь — боль». Фильмов на эту тему снято более, чем достаточно. Весь артхауз на том стоит, и его деятели с разной степенью талантливости припечатывают нас к земле этим капитаноочевидным утверждением. Но мало кому удаётся показать, как сладка эта боль, как иллюзорна сладость, как несокрушимы иллюзии, как цепко посредством иллюзий держит нас при себе ЖИЗНЬ.

По причине своей безнадёжной бездарности я могу говорить об этом фильме часами. А гений скажет коротко и пронзительно: «Жизнь — обман с чарующей тоскою». А другие гении будут передавать это ощущение через визуальные образы. Тема эта неисчерпаема, и даже не буду спорить с теми оппонентами, которые ругают фильм за отсутствие сюжета, дескать, что за бессвязный набор сцен. То, что для других минус, для меня плюс, ведь эту тему, тему «дольче вита» можно воплощать бесчисленное множество раз, было бы талантливо. Поэтому не только данный фильм, но и все его реинкарнации вроде «Великой красоты» и нашего «В движении» буду пересматривать с неизменным упоением, с каким только и можно (и должно!) упиваться самой жизнью. Нет-нет, я не то чтобы не замечаю в фильме «критику бессмысленного прожигания жизни», просто вижу её не как критику, а как грустную и добрую иронию мудрого, пожившего человека.

Разумеется, такой тонкий мастер как Феллини не может быть антигуманным и палить из пушек по воробьям, даже не по воробьям — по безобидным, пёстрым мотылькам. Да, он показывает нам, как хтоническое божество, воплощение самой жизни, исполненное первобытной мощи и красоты, утром превращается в несчастную, зависимую женщину. Да, он проводит главного героя через утраты всех смыслов, всех якорей. Кстати, «набор сцен» далеко не случаен, он явно демонстрирует движение главного героя по пути энтропии к полному краху. Но… а что не ведёт нас к краху? Путь энтропии — естественный ход жизни. Кто-то сказал: «В старости мы все у разбитого корыта». А после старости есть и кое-что пострашнее, от чего не уйдут ни легкомысленные, ни глубокодуховные. «Так будем веселы, пока мы молоды!»

10 из 10

Действие происходит в Риме в 1950-х годах. Популярный писатель и журналист Марчелло (Марчелло Мастроянни) вращается в светских кругах, он популярен, обласкан аристократией и богемой, он желанный гость на всех вечеринках, однако что-то его тревожит. Женщины как тени сменяют друг друга, не задевая его чувств. Однако, дальше происходит событие, которое заставляет задуматься нашего героя, о бессмысленности такой жизни.

Нда, давно я не видел такого красивого фильма о одиночестве. О всесильном бессилии человеческих душ, что идут на поводу у своих пороков. Последний такой фильм был, даже 2: у Паоло Соррентино — это «Великая красота»(2013) и «Молодость»(2015). Ощущение некой, пусть даже и приятной безысходности поглощает всех героев с сумерками и отпускает, казалось бы стыдясь, на рассвете… Богема трезвеет, азарт улетучивается и только скандальные заголовки на первых полосах газет, смогут пролить свет, на то, кто и как ярко провел вчерашний вечер или ночь.

Феллини здесь собрал, все аллюзии буржуазного общества, а так же саркастически прошелся и «ткнул носом» в вырождение католической религиозности, сделав сцену с явлением детям святой Мадонны. Попутно обличая журналистов, радио ведущих и папарацци, готовых на все что угодно за отличный кадр, рейтинг. Смотришь и диву даешься, как они умудрялись преследовать и проскальзывать в нужные места в погоне за «горячим материалом». Не удивительно, что после этого, картина была запрещена к показу в Италии, что послужило лучшей рекламой и в следствии стала одной из самых кассовых в творчестве Федерико. Операторская работа, Каждый кадр, костюмы, прически, музыка — все на высшем уровне, что просто радует глаз и ласкает слух.

Финал, этой трехчасовой сатирической, черно-белой драмы нам показывает, все бессилие и пустоту внутри каждого персонажа. За каждым смокингом — есть своя одинокая потребность, за каждым платьем — есть своя одинокая душа. Пазл увы, не складывается… И авторы нам изыскано показывают, что за каждой «Сладкой жизнью», есть свой горький опыт. Учит ли он чему-то, решит каждый за себя.

10 из 10.

Я смотрел «Сладкую жизнь» дважды. Первый раз — когда не окреп умом, не имел тонкости словесных наречий и относился к собственной жизни больше, как к игрушке, как к карусели, на которой кататься, только если сам ей управляешь. Лицезрев её на большом экране, я пришёл к двойной цепочке выводов: не всё, чем восторгаются, величественно, и не все выводы правдивы.

Иначе, после выхода из кинотеатра, я остался в смежном положении. Я был в восторге от фильма, и всё равно с убеждениям верил всему, что говорило о пустоте действия и бессмысленности фраз, что складывалось в ничего не значащие эпизоды. И при таких показателях, итог остался один — какой бы лента не была противоречивой в смысловом плане, в планах комедийных и художественных она достойна всех своих привилегий.

Например, стартовая сцена вознесения статуи Иисуса на вертолёте стоит всех натужных попыток современного Голливуда быть весёлыми и непринуждёнными, стоя в одном ряду с метафоричностью английской комедии. Правда тут Италия, и эпоха более ранняя, зато взгляд на мир — такой же свежий, предельно сатиричный.

Столь же смелый сам Феллини. До сих пор меня удивляет возможность человека творчества выносить на мир произведение, созданное одними аллегориями и сравнениями, где основной аппарат — не понятийный, не драматургический, а предельно художественный и предельно выразительный. «Сладкая жизнь» — это дневник наслаждения и разочарований, захлопывание и открытие глаз, где каждая новое мгновение жизни задаёт вопросы, на которых, однако, нет и не находится ответа.

Очень сильное ощущение, что наличие множества сцен является здесь воплощением ширины размаха и дополнительной нелинейности повествования. Любая сцена здесь находится вне времени. Она не привязана к жизни героя, из чего и вырисовывается та самая мозаика, скомпилированная Феллини и выраженная в утолении желаний послевоенной золотой молодёжи. Единственное, что обладает здесь росчерком отрезка — встречи с простой девушкой, одновременно показывающие невозможность докричаться до представителей рода Марчелло и символизирующие нахождение источников правды не в релизиозных супергероях, а в случайно встреченном человеке, видение которого ставит вопросы глубже, чем их ставит сумасшедшая толпа, желающих исцелиться. Что характерно — бегущие за призраками небожительницы столь же пустые, сколь и толпа развлекающихся и самозабвенных, только успевшие прожить эпоху своего становления.

Даже принадлежность к золотому десятилетию женских образов, установленному во многом самим Феллини в его предыдущих поэтичных мечтаниях, разрушается совместно с эпохой — летаргичная женственная грациозность прогибается под свалившейся свободой выбора, и самоназванность себя самих «шлюхами» словно рыба, выброшенная на берег от своей безысходности.

Здесь возникает главный вопрос — как относится к фильму после финальных сцен, после раздербанивания подушек, пробега к морю? Столь ли вызываемая мерзость к герою оправдана, есть ли в ней решение вопроса самоопределения и самогибели. В конце концов, насколько важно в самой ленте отношение к итальянской творческой элите как к таковой? И не был ли последний взмах режиссёра искренним желанием куража и создания новой, бесконечной неопределённости и пустоты?

Кормить этой тонкой сладостью изболевшееся сердце. Огромный город, его ветер с послевкусием веры и разочарования. Чья-то улыбка — и ты понимаешь, что впереди нет ничего, кроме смерти, и надо наглотаться этой дерзости из чужих лживых глаз. Когда ты сам чуток и горек, когда ты, появляясь, становишься магнитом, проникаешь ядом цикуты. Складки платья в каплях, — и вот ты уже влага воздуха сулит тебе бессмертие, несбыточное, желанное.

Он сходит к нам с небес, с вертолёта. Марчелло, небожитель, чей спутник, как Амур со стрелой, весёлый наглый Папараццо с камерой. Другие новые римские боги и герои будут тоже спускаться с небес или выходить из машин. Явление актрисы будут ждать так же, — и так же его моделировать, — как и явление Мадонны, за тем исключением, что первая появится, заполнит собой храм. И знак того Бога, который если и вправду уже умер, то не унес за собою своих детей, благословляет сходящих с ума от доставшегося им наследства. А за теми, кто ежесекундно превращает настоящее не в вечное, а прошлое, следуют камеры тех, в чьих головах родилась жизнь Марчелло, тех, благодаря кому у нас в карманах верная аккредитация на все его события. И на красивом лице героя — тревога, ощущение вечного требовательного взгляда пусть не свыше, но откуда-то со стороны. Он — творец; он пишет книгу, но никогда её не закончит, творец не торопится завершать творение, сам страшась своего апокалипсиса.

Не то чтобы сознательно перстом Себастиана Баха органного не тронуть эха, — но прокрастинировать, не то впрямь надеясь на бессмертие, не то боясь вступить в свои права. Машина заведена, и теперь надо лететь по скоростному шоссе, и точка невозврата пройдена, и прилипчивую спутницу уже не высадишь. Ему скучно, бес, но таков ему положен предел (тот насладиться не успел, тот насладился через меру…). Он может лишь, как те лукавые дети, хитро побежать в одну или другую сторону, ведя за собой поток сбитых с толку простецов и расчетливых эгоистов. Бежать и играть, покуда не кончится дождь и не обнаружится труп не дождавшегося своего чуда. Этот «медиатор» пытается посредничать в мирах не ума и труда, как в «Метрополисе» Ланга, но ума и плоти; этот «заменитель Бога» (как, в сущности, и играющий его Мастроянни — отчасти «заменитель» Феллини), мимо которого вечно проходила чаша отца с шампанским, ради которого Магдалина не перестала блудить, бог, который не смог воскресить невинных детей и утешить вдовицу, апостолы которого выловили небывалый, но мёртвый улов. Ни церковь, в которой вместо пастора в подобии его одеяний скачет экзальтированная дива, ни кабак с грустным клоуном, потомком Чарли, — ничего не свято, и да, всё не так, но бичевать, и то с пьяным смехом, он может только тот цирк уродов, к которому он же и вернётся, — бог не бросает овец и баранов своих.

Трудно быть богом и одновременно Фаустом, желающим попрать былые законы в поисках ускользающих мгновений. Невидимый Мефистофель правит бал в картине Феллини, постоянно искушая вечной молодостью. Но беда в том, что теперь все мгновения можно останавливать бесконечно — и тем убивать их сладость, заставляя увеличивать дозу этого наркотика. Сияющая до отчаяния чужеземка, если надо, сделает второй дубль первой встречи; явление Мадонны и то под контролем камер. Репетируется искренность, естественность, детская непосредственность. Полусмерть спутницы жизни, задвигаемой камеркой души куда-то дальше, в самую глубь вечно недостроенного ночлега, смерть друга и горе женщины и то норовят сделать мимолётным экспонатом, — то, что могло принадлежать твоей памяти, твоим глазам как драгоценность, становится достоянием всех. Благодаря камере каждый становится частью этого сна-жизни, предшественника виртуальной игры; трудно ли поверить, что в перемешанных мирах, где путаются роли и измерения, слышимого не видно, а видимого не слышно? Игра повсюду — игра в декорациях уже созданного, в костюмах созданного, вот и ангел лишь сошёл с какой-то картины, вот и доступно-неприступные дамы — с лицами заспавшихся красавиц; и что делать с этим разрушающимся, ветшающим замком, неизвестно, — разве что продолжать играть со смесью страха и восторга. Зритель заботливо предупреждён, что все действующие лица лишь выдумка, однако актёр дал имя герою, и не он один; зритель, которого почти в лицо уже приглашали в дом Штайнеров, почти уверен, что сейчас кто-нибудь окликнет его так же радостно, как окликнули реальную Нико. Нам дано вкусить этой сладости, этого мёда: вкушай, кто вкушал горечь, тот умер.

Чёрно-белый репортаж автора-репортёра, коллаж, сон, где бродит его второе я, где играет его подсознание, где происходит игра, шахматы со странными ходами. Вот чёрный Рубини в холле больницы так красиво ходит мимо белой сестры милосердия; вот играющая на скрытую камеру королева в чёрном платье поднимает царственным жестом ослепительно белую кошечку. Чёрно-белый квадрат, в который можно бесконечно всматриваться. Добро и зло существуют, но, как в какой-нибудь психолого-оптической иллюзии, зависят от сегодняшнего и личного угла взгляда. То в тень, то в свет попадают для смотрящего штайнеровская высокая мораль, лишённая жизнелюбия, и (полу)светское искрящееся жизнелюбие, лишённое высокой морали. Белое может быть на ангеле и проститутке, чёрное — на пасторе и светской львице, и это — нормально, потому что это — жизнь, путающая и дающая удовольствие бесконечного распутывания. Фильм был бы страшным, будь он бездушным — без души автора, где всё — отголоски его мгновений, семь дней его личного творения.

Кто знает, может быть, Бог жив — и Он сам, не мы, устраивает для нас восхитительные игры в прятки, жмурки, загадки, и печалится нашей ангедонии. Мы можем сочинять романы — или оставлять их в замысле: упоение не в победе; мы можем протягивать руки к ангелу, сошедшему с давнего полотна, или оставлять драгоценное, тонкое, подобно лучу солнца, видение за спиной. Мы можем, даже скованные по рукам и ногам собственной апатией, мечтать о далёком Востоке, слушать стихи, любоваться тем дивным, что осталось в испорченной породе женщин, искать золотые крупицы любви в капризных привязанностях, можем любить ветшающие замки, руины городов, былую силу ушедшей молодости. Феллини, останавливавший мгновения, терявший детей, — он знал цену этому чуду, благословенной безответной любви к жизни.

Лучше иметь преувеличенное мнение, чем не иметь никакого.

Уильям Шекспир

Накануне создания киноленты, которой предрешено было расколоть итальянское общество на равновеликие и одинаково непримиримые половины, лишь замечтавшийся исследователь мог бы признать в Феллини расчетливого стратега. Отнюдь, сыну коммивояжера, чрезвычайно далекому от увеселительных традиций римских патрициев, пришлось помучиться в создании панно из разрозненных мыслей, замыкавшихся на фигуре журналиста. В сущности, у дона Федерико было только его мнение, к которому, учитывая завоеванный «Дорогой» и «Ночами Кабирии» авторитет, публика уже не могла не прислушаться. Выражаясь нынешним языком, режиссер решил идти ва-банк, справедливо полагая, что активная спекуляция однозначно лучше недоуменного молчания, которое могло быть вызвано фальшивой сущностью «Сладкой жизни». Вышел же сатирический, многоактный спектакль, действующие лица в котором и сейчас легко могли бы быть замещены современными аналогами — разница окажется минимальной. Да и та оказалась бы продиктована слегка поменявшейся за минувшие десятилетия модой на виды удовольствий власть имущих.

Ушедшая в международный лексикон «Дольче вита» — самая красноречивая деталь режиссерского наследия, но далеко не единственная. Феллини с итальянской экспрессией разводил руками, когда его выставляли ниспровергателем общественной морали, и действительно — в картине проще заметить ироничную апологетику роскошеств, чем яростное их неприятие. Тональность фильма напрямую связана со словами, действиями и поступками главного героя, вобравшего в себя черты безотчетного скитальца, не способного верно распорядиться своим талантом. Журналист Марчелло практически не показан за работой, а в единственной сцене, когда он сидит за печатной машинкой, рядом с ним возникает светловолосый девичий лик, в чьих словах нотки ангельского сочувствия. Где-то в необозримой глубине своего сознания светский хроникер понимает всю порочность и бессмысленность засасывающей его жизни, но по разным причинам не может отказаться от привычного распорядка. И речь не о призвании или, того хуже, малодушии. Частицы человеческого отношения можно обнаружить и в самой бессмысленной оргии, когда поутру вместе с похмельем приходит мысль о том, что очередную ночь стоило провести более спокойным образом.

Задайся Феллини соответствующей целью, его лента могла бы стать лучшей рекламой залитого шампанским досуга, но важнее оказалось желание побыть зрителем. Структура «Дольче виты» такова, что сострадать некому, если и самый, вроде бы, разумный представитель элиты оборачивается палачом и самоубийцей. Расплата за неправедность наступает незаметно, она сродни пьяному гудежу в голове, и тем особенно страшна. Поразительно, насколько легко в остроумном и саркастичном фильме радости богемного быта сменяются полными нравственного полураспада трагедиями. Не заметить в этом религиозного участия невозможно, все-таки дон Федерико был и оставался истинным католиком. В незначительных эпизодах он мог себе позволить нести по воздуху статую Христа под изумленные девические взвизгивания. Однако гораздо красноречивее робость народа перед реальным или мнимым явлением Мадонны. Между юными шутниками, ставшими, дескать, свидетелями ее схождения и аристократией — невелика разница. Все они — младенцы, попросту неспособные жить завтрашним днем и поэтому предпочитающие использовать блага сегодняшнего. Такая позиция, с моральной точки зрения, заслуживает и осуждения, и порицания, и даже остракизма, но логичнее со всех сторон осветить это явление, как нечто неискоренимое не только для Рима и Италии, но и цивилизации в целом.

После взятия крепости Измаил Суворов признавался, что на такую атаку можно решиться лишь раз в жизни. Федерико Феллини не был полководцем, но с первого наброска сценария он понял единичную судьбу такой картины. Трех часов хронометража оказалось достаточно для поднятия со дна Тибра пороков и преобразования их в естественную часть людских характеров, априори слабых перед деньгами и большими возможностями. Аристократический волчок в исполнении Мастроянни — во всех смыслах трагическая личность. Лоск неизбежно сходит, морщин прибавляется, а в самый нужный момент человек не может расслышать ласкового голоса, отчаянно просящего остановиться. «Не продолжать и не писать» — как просил Воланд Ивана Бездомного — фактически такое творчество схоже с игрой на дьявольской арфе. Но сама жизнь, сколь бы неожиданно она порой ни обрывалась, состоит из счастливых мгновений, цену которым каждый человек определяет самостоятельно. Они и держат с завидной цепкостью, чему, положа руку на сердце, не хочется противиться.

Феллини предоставил своему герою поистине царский выбор из спутниц, рядом с которыми он мог бы научиться бережнее относиться к жизни. Марчелло пошел ближайшей дорогой. Неослабевающая с годами значимость картины — заслуга знания и житейской мудрости, обнаружившейся в достатке у режиссера. Для рождения в кинематографической утробе у «Дольче виты» не могло быть подходящей эпохи, все-таки люди с годами не слишком-то меняются. Понимая это, дон Федерико и решился на самый сложный в карьере штурм. Завоевал нишу, заполнил вакуум — близко, но не совсем. Создал самостоятельную эпоху — куда точнее. За спасение заблудшей режиссерской души кое-кто после премьеры даже помолиться успел, но осенять себя крестным знаменем стоит за несчастных по-настоящему. За всех избранников, кому сладко в грешных кущах, и кому, стирая ноги, долго-долго брести по песку за новой сенсацией.

Одно из наиболее значительных достижений искусства кино, абсолютный эстетический шедевр и философская притча, охватывающая ход мировой истории — все это «Сладкая жизнь» Федерико Феллини. Этот фильм можно сравнить с литературными шедеврами начала века — «Улиссом» Джеймса Джойса и «Петербургом» Андрея Белого. Феллини не просто фиксирует движение тектонических плит, разделяющих эпохи. Он находит образное воплощение для этих процессов, творя мифологему нового времени. Грандиозными в своей масштабности художественными жестами, он направляет материю в конструктивное, созидательное русло.

Этим Феллини всегда отличался от своего не менее именитого соотечественника Антониони — он всегда пытался заполнить пустоту, наделить окружающий мир жизнью, насыщающей величием духа даже эфирную абстракцию. Вот и в «Сладкой жизни», как и в упомянутых литературных шедеврах, основное действие разворачивается вне людских слов и поступков.

Эта трехчасовая фреска складывается, будто сама собой, перетекая из сцены в сцену на уровне визуальных и смысловых ассоциаций. Поначалу, вырисовывающаяся картина мира может оставить тягостное впечатление. Феллини четко ощущал векторы основных тенденций массового сознания, поэтому уже в первой сцене утверждается примат новой религии над старой.

Старая воплощается классическим богом, фактически подвисшей в воздухе статуей. Новая же безлика даже в большей степени, и это именно по ее воле статуя оказалась там, где она есть. Это бесконтрольное стремление к эмоции, формируемого потребностями и слабостями любого здорового человека. Информация, упакованная в тысячи симулякров, создающих отдельное пространство, затопляющее коллективный рассудок. Безжалостно и даже в чем-то бесстрастно, Феллини демонстрирует, как новый мир поглощает старый, десакрализируя его ценности, доводя их до фантасмагории абсурда. Внутренний мир людей становится прокрустовым ложем, пространством конфронтации старого и нового, духа и потребностей, религии и информации. Характерна манера демонстрация технических приспособлений — механизмы, будь то камера, или самолет, снимаются так, чтобы ощущалось их могущественная власть над человеком, преимущество в масштабах и значении. Наследуя городским индустриальным симфониям начала века («Берлин» Руттмана, «Человек с Киноаппратом» Вертова), Феллини совмещает их традиции с присущей ему одному трансцендентной апперцепцией, видением форм, воплощающих эти глубинные пласты. Десятки образов, в которые складываются город и его жители работают на ощущение зрителем грандиозной схватки ирреального с гиперреальным.

А персонажи фильма, тем временем, один за другим терпят крах надежд, оборачивающихся горьким разочарованием, ощущением бессилия и близости смерти, как кульминации контрастов эмоционального фона. От надвигающейся пустоты не спастись даже в сухом отстранения от жизни — эту возможность для человека режиссер зачеркивает особенно жестоко.

В Марчелло, главном герое, эти контрасты поступательно достигают апогея. Он мечтает быть писателем, но работает в желтой прессе, хоть и не выказывает пиетета к своему ремеслу. К слову, журналисты в «Сладкой жизни» предстают настоящими апологетами пустоты, служителями информационного пространства, подобным мухам, разносящим смертельный вирус Ничто. В них нет ничего человеческого, они лишь фаланги пальцев на механической руке, жмущие на кнопки камеры.

В начале фильма Марчелло еще не такой — но поступательно Феллини проводит его по пути полного духовного краха. В этом персонаже воплощаются черты героя нового времени, женственного мужчины, по сути, абсолютного инфанта, постепенно утрачивающего скромные зачатки идентичности. По сути своей, Марчелло пустышка с самого начала. Можно подумать, что он обладает гибкостью, наблюдая за тем, как легко на нем затягиваются еще вчерашние раны. Но на деле он, как любой ребенок, лишь поверхностен и не оказывается в состоянии отрефлексировать и тем более принять коллизии своего жизненного опыта. Это становится понятно в сценах, когда героя выводят из условной зоны комфорта, сфабрикованной краткосрочными в своем пост-эффекте примитивными удовольствиями. И тогда наружу прорывается страшное отчаяние, занявшее пустоту, в пространстве которой должен был развиваться характер. Становится ясно, почему героя поглощает его работа. Он добровольно соглашается на порабощение информацией, оставляющей во внутреннем мире человека место лишь для проявления поверхностных эмоций. Это спасает его от чудовищной боли. Пока он ей сопротивляется, в нем теплятся остатки жизни, чего-то настоящего — и это вовсе не писательское дарование, это банальная доброта, талант к эмпатии, отпечаток которой носит безобидное и полное наивного обаяние лицо Марчелло. И это лицо становится человеческой маской, воплощающей тотальную деконструкцию представлений о мире.

Но его роль — это роль жертвы, без которой не обходится ни один культ, ни одна традиция, художественная ли, или историческая. Вся личностная панорама Марчелло умещается в ощущении постоянного давления. И, в конце концов, он оказывается полностью сломлен. Последний удар становится фатальным, и в сцене последней вакханалии мы уже не узнаем героя. Он не только слился со стадом, он оказался в самой его гуще. В страшном морском улове, трупе какого-то морского чудовища, воплощаются и образ симулякра, и внутренний портрет каждого из участников оргии, прошедших инициацию, идентифицировавшихся с Ничем.

И будь это фильм Антониони, это был бы финальный аккорд и сумма гаммы впечатлений. Но зритель уже вот полвека смотрит «Сладкую жизнь» завороженно, с ощущением катарсического наслаждения, венчаемого рефреном легендарной «улыбки Кабирии». Да, Феллини демонстрирует падение своих героев. Но одновременно мы чувствуем, как их личные проблемы бесследно растворяются в ощущении процессов материи. В столкновении ирреального и гиперреального, в конце концов, именно крушение героев утверждает уверенность в триумфе красоты. Герои фильма слабы и дезориентированы, они пытаются раскрыть в себе что-то большее, но тут же губят первые всходы, если это не происходит само по себе. Марчелло не успевает прислушаться к тишине, как его тут же из нее вырывают. Просветляющий момент в фонтане практически сразу же оказывается замаран грязью и для Марчелло и для Сильвии. Ближе к концу, нам сообщают, что поэтесса с вечера Штайнера, один из немногих действительно эффектных персонажей «Сладкой жизни», приглашается в свет только как объект насмешек. И Феллини с болью признает, что эти люди безнадежны. Но помещая их в резервацию на темной стороне луны, он указывает место и силе, их сломившей. Вокруг же открывается мировое пространство, содержащее несокрушимое наследие прекрасного и величественного, превосходящего все производные индивидуального, включая боль и отчаяние.

«Вечный город» в видении Феллини — это не банальный эпитет, это единственно возможный способ описать истинное творение человечества, его наследие в бесконечность, жертвой которой станут тысячи и тысячи. Но лишь единицы, преумножающие это наследие важны на самом деле, поскольку красота рождает жизнь и наоборот, и цикл этот, существующий на парах вдохновения, навсегда закрепляет его в своем процессе и в своих произведениях для того, кто готов открыться новому началу беззаветно, безоглядно, с улыбкой на лице.

10 из 10

Федерико Феллини, возможно, наиболее гениальный режиссер среди представителей итальянского неореализма. «Сладкая жизнь», возможно, его magnum opus.

Главный герой — писатель и журналист Марчелло в исполнении Марчелло Мастроянни. Он — растерянный человек. А точнее сказать, что он потерял душу. Это герой, который находится в поиске, а этот поиск происходит от того, что в современной(Феллини) Италии он потерял душу. Поэтому он и ищет женщину. Женщина метафорично довольно часто представляет из себя душу главного героя мужчины. Да, его поиск превращается в хаотичное движение от одной женщины, к другой, но суть в том, что все эти женщины — вариации его души. Он ищет, кто его душа.

Очень важен образ американской актрисы, прибывающей в Рим. Сильвия в исполнении шведской актрисы Аниты Экберг. В определенной степени Сильвия катализатор действий. Она символизирует собой жизнь, жизненную силу. Она полна жизни и сил, что существенно контрастирует с главным героем Марчелло. Ей на все плевать. Момент в церкви — стеб над священниками, потому что она одета в точности так, как одеваются католические священники. Она являет собой язычество, самое настоящее язычество. Об этом говорит и танец с мужчиной-актером. Это дикий, явно не христианский танец. И танцуют они рок-н-ролл — нечто, что еще незнакомо Италии. Все в восхищении от нее не только потому, что она знаменита и красива, но и потому, что в ней столько энергии, сколько во всей послевоенной Европе нет.

Еще более важный персонаж в картине — это Штайнер. Как раз-таки Штайнер собой и олицетворяет Европу. Как уже было сказано, послевоенную Европу, в которой совершенно нет сил. Не даром несколько раз Штайнер сравнивается с готическим собором. И в итоге Штайнер не выдерживает, происходит самоубийство. Смерть Штайнера — это смерть Европы. Кроме того, происходит и смерть его(ее) детей, ангелов. Классическая, академическая Европа умирает, не оставляя потомства, и больше ничего нет, некому прийти на смену. Точнее, на смену приходит язычество, американская культура, животная сила. Где акценты расставлены по-другому. Это пророчество от великого режиссера Феллини. То, что мы видим сейчас, уже в нашей действительности, отчетливо это подтверждает. Совершенно незаслуженно во всем мире воцарилась американская культура, все чаще и чаще проникает идея американской мечты в Россию, в другие страны. А Европа? Европа увядает и с каждым годом все больше. Феллини предрек, а точнее будет сказать, уже тогда видел закат Европы и попытался об этом сказать.

Религии и чуда нет. Все отмирает. Больше нет привычных ценностей. Одна пошлость. Чудо — явление Девы Марии — профанируется телевидением. Причем в этом участвуют даже дети. Пошлость невообразимая.

Очень важен эпизод встречи Марчелло со своим отцом. Марчелло хочет, чтобы отец помог ему, остался с ним и рассказал как надо жить. Уставший Марчелло понимает, что сейчас ему необходим отец, но тот уезжает, ничего не говоря. Марчелло пытается найти какой-то путь в своей жизни, его привлекает Штайнер, который как бы заменяет ему отца. После того, что произошло с Штайнером, Марчелло терпит настоящий крах. Все его надежды, все его мечты и хоть какие-то грезы о светлом будущем рушатся. Больше он не может ни искать, ни сопротивляться этому миру. Поэтому он, что называется, пускается во все тяжкие — пошлость, алкоголь, наркотики, оргия, всяческий разврат.

Так же стоит упомянуть о девушке, похожую на ангела. Это и есть душа главного героя. Она говорит ему, что его путь — печатать на машинке, писать книгу, в этом он найдет спасение. Но Марчелло уже не может ее понять, его жизнь превратилась в сплошной разврат. И в образе Марчелло Феллини показывает не одного, какого-то особенного человека. Нет, это реальность Италии, да и вообще всей Европы. Люди потеряли свои ценности.

Любопытно, что Феллини очень многое в фильме сделал интуитивно. Образ Штайнера был создан интуитивно, его вообще не было в первоначальном сценарии. Как и девушки-ангела. И это лишний раз говорит о его гениальности. И ведь фильм абсолютно правдоподобен. Феллини высмеивал тогда образ жизни, где все пусто и нет ничего настоящего, но посмотрите, что происходит сейчас. Еще больший разврат, о котором никто ничего не говорит…

Феллини через Марчелло показывает, что в некоторой степени завидует американцем. Их не тронула война так сильно, как она тронула Италию и Европу. У американцев подъем во всем. У них очень много сил. Показаны тотальное бессилие Европы и колоссальная энергия Америки.

10 из 10

О критике буржуазного общества и вырождении католической религиозности здесь сказано достаточно. Поэтому я постараюсь сказать несколько слов о чем-нибудь позитивном — не о фильме, который сам по себе есть блестящее произведение искусства, а о той едва ли не единственной позитивной идее, которую мне удалось уловить в словах профессора Штайнера. Он сказал, что единственным выходом из нашей дерьмовой жизни есть построение совершенной организации общества. В ином случае нас ждет (как вытекает из последующего развития сюжета) или физическое самоубийство вследствие невозможности далее терпеть общественного маразма и страха перед собственным бессилием изменить что-либо к лучшему, или самоуничтожение моральное, вследствие примирения и соучастия в духовном разложении общества. Профессор Штайнер выбрал первый вариант, а журналист Марчелло — второй. И непростительной ошибкой Феллини было не акцентировать мысли на третьем пути — представить нам, зрителям, свой авторский взгляд не только с точки зрения критики общественных нравов, но и на выход с создавшейся ситуации. А то он лишь туманно упомянул вскользь о чем-то созидательном и далее продолжил вести все к упадку, взвалив миссию хранительницы чистого, морального и прекрасного на слабые плечики юной и пока еще не успевшей замараться в жизненной грязи девочки, — то есть перевел все стрелки на грядущее поколение. И так все его последователи, поочередно, все переводили и переводили, и далее, по прошествии уже 65-ти лет с момента выхода фильма, продолжают переводить, вместо того, чтобы начать излагать посредством кинематографа не только критику и пафос примирительного сострадания к человеческому обществу, а и свое авторское видение построения новой, совершеннейшей человеческой цивилизации.

На мой взгляд, Феллини, после «Сладкой жизни», будучи слишком серьёзным, чтобы быть дилетантом, так и не стал истинным профессионалом в области идейно-творческого, преобразовательного кино; и хоть ловко-завуалировано, но все-таки уподобился (в творческом смысле) своему главному герою — журналисту Марчелло, став одним из главных живописцев кинематографической «сладкой» жизни.

Если абстрагироваться от всего вышесказанного, то фильм поражает до глубины души своей предельной обличительностью нравов и пороков итальянской элиты рубежа 1950—60-х годов, оставляя после себя обильное пространство для раздумий.

10 из 10

Интерес к жизни богемы не оставляет современный кинематограф. Тут вам и «Красотка», и «Дьявол носит Prada», и даже отечественный «Духless» и совсем свежая «Звезда». Мало кто помнит, но первооткрывателем этой темы был Федерико Феллини и его скандальная (что не помешало триумфу в Каннах) лента «Сладкая жизнь». Фильм встретило множество порицаний со стороны правительства и Католической церкви, запрет к показу в Италии и других странах. Вместе с тем, «Сладкая жизнь» стала кульминационной точкой в карьере великого режиссера и самым кассовым его фильмом. После выхода фильма словосочетание «дольче вита» прочно вошло в разговорную речь, как и словечко «папарацци», которым нарекли назойливых фоторепортеров, гоняющихся в погоне за звездами.

Лента вышла в 60-е годы, время для всего мира неспокойное. Тут и Вьетнамская война, и молодежная культурная революция, и необычайное количество богемы и неординарных личностей — в обществе разразился «пир во время чумы». В итальянском обществе в это время случилось «экономическое чудо», когда впервые после Второй мировой войны экономика стабилизировалось, а общество постепенно превратилось в потребительское. После победы над фашизмом, пытаясь преодолеть урон, нанесенный войной, люди, привыкшие жить в голоде и нищете, начали вести сытую жизнь, которая весьма скоро превратилась в пресыщенную. Пока общество стремилось не повторять ошибок недавнего прошлого, у целого поколения сформировалось праздное мироощущение. Главным стала жизнь, которая и вынесена Феллини в заглавие фильма. Жизнь буквально захлестывает всех героев ленты, потому что еще совсем недавно казалось, что она навсегда побеждена войной. Ахиллесова пята того времени — экзистенциальный кризис и гнетущее одиночество, всеохватывающая скука и духовная неспособность приспособиться не только к другому человеку, но и обрести мир внутри самого себя, была как нельзя лучше прочувствована и осмыслена Микеланджело Антониони, Феллини лишь отметил основные вехи на этом пути.

Главный герой — писатель и светский журналист Марчелло Рубини, разочаровавшийся в своей работе. Феллини играет на противоречии — Марчелло стремится к глубинным поискам правды, обличению порока, обретению смысла и серьезности, ко всему тому, чего профессия светского репортера не подразумевает в принципе. Зритель не увидит героя за работой, он ничего не пишет, а только посещает светские мероприятия, где никак себя не проявляет. Марчелло — не герой, а наблюдатель. Феллини находит тип культурного героя нового времени, который не действует, а созерцает и предлагает зрителю не переживать за него, а просто присоединиться вместе с ним к этому процессу. Жизнь быстротечна и все, что остается человеку — успеть насладиться ее красотой, роскошью и радостями, пока еще на это есть время, которое лучше потратить с пользой для себя, а не для других. Эта философия близка к мировоззренческой концепции культуры барокко, а про Феллини неслучайно очень часто пишут как о создателе барочного кинематографа.

Идеал Марчелло — профессор Штайнер, который мудро и глубоко рассуждает о проблемах бытия. Главный герой восхищен им, а Штайнер оказывается подлинно трагической личностью, осознающим свое ничтожество и бесполезность, бессмысленность и безысходность новой эпохи, ясно понимая, что дальше будет только хуже. И он не желает такого настоящего и будущего для себя и для своих детей, чем и объясняется его отчаянный поступок.

Для Марчелло жизнь — это женщина, отсюда и его неутомимый поиск той единственной, что увлечет его за собой навсегда. Он хочет, чтобы в одном образе соединилось абсолютно все: красота, чистота, наивность, неординарность, тайна, соблазн, глубина и подлинность переживаний, словом все то, что позволит каждое мгновение, проведенное рядом с ней, ощущать себя живым. Марчелло окружен женщинами, но ни одна его не устраивает. Его невеста, Эмма, несмотря на искреннюю преданность, раздражает Марчелло своим фанатизмом и наивностью, он скучает вместе с ней, хотя и осознает, что нуждается в ней. Гламурная тусовщица Маддалена таинственна, но отношения с ней больше похожи на игру, чем на реальную жизнь. Она словно его отражение в женском обличье. Сильвия, американская кинозвезда, очаровывает Марчелло, однако с наступлением утра и ее чары рассеиваются, а герой разочарованно осознает, что искал в ней то, чего в ней никогда и не было вовсе. Чистая и непорочная официантка Паола зовет его освободиться, вырваться из круга порока, праздности, но шум волн слишком силен, а Марчелло уже не в состоянии расслышать ее. Он настолько испорчен, что для него уже нет пути назад.

«Сладкая жизнь» пронизана упадком, принимающим всеобъемлющий характер. Падение морали влечет за собой падение культуры в целом. Феллини не отвечает на главный вопрос — как пережить этот упадок — он его просто констатирует. «Декаданс необходим для возрождения», — говорит великий режиссер. Только вот как скоро прекратится декаданс, и как скоро начнется возрождение — на эти вопросы нужно ответить уже нам.

Декоративный Иисус-искупитель парит над вечным городом, привязанный к вертолету, а дружина флиртующих синьорин в купальниках воспринимает это как очередную забаву папарацци. Феллини, конечно же, лукавил, когда говорил, что не вкладывал иронию в название «Сладкая жизнь» и имел ввиду «Сладость жизни». И еще больше лукавил, когда писал, будто хотел лишь зафиксировать на кинопленку действительность и не ожидал скандала. Первыми же сценами он воткнул итальянскому обществу конца 50-х такой нож, и все это имело столь серьезные последствия, что наши современные страсти по «Левиафану «кажутся детским лепетом.

В «Сладкой жизни» прослеживается дихотомия. Это и попытка заснять ту парящую в воздухе поствоенную эйфорию, наслаждения, рожденные экономическим прорывом, и отражение новых проблем, комплексов вкупе с накопленными претензиями зрелого провинциала к столице. В этих претензиях, в том числе антиклерикальных, маэстро не всегда признается сам себе. Но все же можно найти место, где Федерико называет римлян той разновидностью итальянцев, что обречена на хронический инфантилизм. А единственным виновником называет как раз церковь.

Любовь и презрение, нежность и раздражение — единство и борьба чувств к городу на кинопленке прослеживаются ровно настолько, насколько и на бумаге. Феллини пишет, что «жить в Риме — счастье», и в то же время называет его обитателей «последними, от кого он ждет хоть чего-то полезного». Однако погружение в новую аристократию, с её типичными чертами золотой молодежи, у которой «слишком много папиных денег» и слишком мало настоящих чувств, бушующий, пусть в зачаточном виде, но консюмеризм и четвертая, самая грубая, бесстыжая и несправедливая власть, как кажется, склоняют чашу весов в сторону яростной критики.

Даже символично, что имя фоторепортера Папарацци стало впоследствии нарицательным, а словосочетание dolce vita прочно вошло в мировой лексикон. Что до главного героя, провинциального светского журналиста Марчелло, то, говорят, Мастрояни, работая над ролью, даже не читал заранее сценарий — толь сильным было их взаимопонимание с Феллини. И последний опять-таки лукавит, когда заявляет, что образы, воплощенные Мастрояни не являются его alter ego.

Персонаж Марчелло променял литературную свободу на карьеру борзописца, и к сорока сталкивается с предсказуемым экзистенциальным кризисом, когда большинство понимает, что живет не своей жизнью, работает не своей работой, любит нелюбимую женщину, а что-то изменить уже поздно. И в то же время Федерико, особенно частью с опьяненной Римом Анитой Экберг, которая здесь и Афина и Мэрлин в одном лице, дает ясно понять, почему столь велик был соблазн. Не поддаться шику, блеску и красоте великосветских тусовок не каждому под силу. Но чем дальше, тем больше это походит на переедание, и как следствие, отравление. В конце Феллини уже откровенно издевается чередой несколько утомительных и затянутых эпизодов, особенно тогда, когда заставляет исполнять стриптиз «настоящую леди».

Что же дальше? Камушком в нашем ботинке становится герой вполне обеспеченного профессора Штайнера, который, как кажется, страдает схожими проблемами, но находит такой выход, что ставит в тупик и вызывает шок у любого зрителя. Окольцованный рутиной псевдоблагостной жизни он решается убить детей и покончить с собой. Каких только интерпретации не имеет эпизод — от банальной психической болезни до желания таким образом спасти детей от того надвигающегося безумия, что уже ощущаем мы с вами. И что через полвека отразит в своей аллюзии «Великая красота» Соррентино. Сам же Феллини нисколько не оправдывал Штайнера и называл его злейшим из своих злодеев. Но даже, прочитав расшифровку автора, не удовлетворяешься ответом и пытаешься отыскать загадку. Что неотъемлемый признак любого большого кино.

8 из 10

Фильм-классика, такие фильмы особенно интересно смотреть, чтобы попробовать понять для себя: а что же там гениального?

Откровенно говоря, мне было тяжело смотреть этот фильм, и чем ближе к концу, тем сложнее. Это все потому, что сложно мне принять такой образ жизни. Сладкой, но пустой и праздной жизни. В фильме никто ничего не создает, никто ни к чему не стремится. Все предаются наслаждениям, развлечениям, все кто попадают в этот порочный круг. Так отец Марчелло, поддавшись соблазнам, после опустошенный спешит сбежать. Но сам Марчелло уже не может выбраться. Даже если ангел зовет.

Вот и получается, что вся эта красота ничего не стоит. Что под этим ореолом успешности и уверенности в себе скрывается горечь, боль от пустоты и бессмысленности. А любовь всегда извращена, она не созидает, но мучает.

9 из 10

Фильм напоминает внушительный глянцевый журнал. Неслучайно сам Феллини (проработавший журналистом в изданиях «Пикколо» и «Марк Аврелий») признавался, что во многом на создание зрительного ряда повлияла манера подачи материала на обложках иллюстрированных журналов, поэтому фильм получился таким стильным. Стоит признать и другую его заслугу: без «Сладкой жизни» мы называли бы назойливых папарацци как-нибудь иначе. Имя Папараццо, антипода главного героя, с выходом фильма стало нарицательным. Мы придерживаемся обозначенного контраста между журналистом Марчелло Рубини (стоит ли говорить, что его сыграл Марчелло Мастроянни?) и фотографом Папараццо.

Первый — таблоидный журналист (ведущий рубрики светской хроники, если так менее обидно звучит), наблюдатель сладкой жизни итальянской элиты конца 50-х годов, одновременно наслаждающийся лоском богемы и пресытившийся им до такой степени, что даже сверхсексуальная кинодива Сильвия (шведка Анита Экберг), плескающаяся в бассейне, способна лишь ненадолго вывести его из состояния внутреннего застоя. У него есть всё — деньги, связи, профессиональное признание, успех у женщин (и каких! помимо упомянутой выше Аниты Экберг партнёршами Мастроянни по фильму были Анук Эме и Ивонн Фюрно). Нет только смысла во всей этой ярмарке тщеславия. Марчелло особенно остро чувствует бесперспективность своей работы после самоубийства друга Штайнера, убеждавшего накануне всё бросить, засесть за мемуары, заняться делом. Однако Марчелло слишком привык жить по принципу «я готов развлекать вас, если вы во всем будете меня слушаться» и не может отказаться от образа озорного римского гуляки. Это передает финальная сцена, когда ангелоподобная девушка и Марчелло стоят на берегу моря, и те важные слова, что она кричит ему, утопают в шуме волн, так и не дойдя до адресата. Второй персонаж, Папараццо, как и Марчелло, живет в хаотичном мире людей искусства и представителей высшего общества, но его абсолютно не тяготит такая жизнь, он полностью доволен своей долей охотника за звездами. Прообразами для собирательного персонажа послужили римские фотографы Т. Секкьяроли, Л. Нанни, Э. Сорси и Г. Колуцци, которых называли «пиратами». Если Марчелло испытывает горький привкус разочарования, то Папараццо даже не способен распознать в сладкой жизни богемы симуляцию, карнавальность (часто встречаемая форма повествования у Феллини карнавальная), картинность и мишурность блеска. Это единственное, что их отличает, а следовательно, и сам антагонизм героев представляется весьма натянутым. И если нужно выбирать между двух зол, то мы бы предпочли воздержаться. Или выбрать ангелоподобную девушку, да.