Япония (2001)

Дебютный полнометражный фильм «мексиканского Тарковского» Карлоса Рейгадаса рассказывает о мужчине, решившем покончить с собой вдали от цивилизации. В крохотной горной деревне он селится у пожилой сеньоры, и произошедшее впоследствии можно интерпретировать, как это сделал автор аннотации на «КиноПоиске», дабы придать фильму лживо-оптимистичную окраску, а можно совсем иначе.

В моём понимании картина не о том, что «прощаться не надо» или «надо, но не обязательно так скоро», а о своенравности жизни как таковой, о её безмолвном, упрямом течении вопреки всем человеческим чаяниям. Рейгадас не только делает художником своего персонажа, но и сам расписывает пространство вокруг него панорамными пролётами камеры, запечатлевающей природу, животных, людей и бесконечную тишину одиночества посреди гор и холмов. В любом другом произведении какой-нибудь недостаточно смелый и искренний автор заложил бы в основу сюжетной линии героя заранее заготовленный спич о дороговизне каждого момента и красоте нашего мира. Здесь весь пафос ситуации выражен гораздо проще (кому-то покажется, что примитивнее, но тут уже дело каждого): потерянный человек, всё-таки не решающийся из раза в раз осмелиться на последний шаг в бездну смерти, на самом деле цепляется за жизнь всеми возможными способами.

Он рисует пейзажи — но пейзажи здесь не нужны: жители деревни и так находятся внутри них. Он наблюдает за теми или иными происходящими рядом процессами — но ждёт часа их завершения, так как остаётся чужаком как всем вокруг, так и самому себе. А процессы тем временем вовсе не иссякают, лишь подменяя друг друга, чередуя обстоятельства между собой. Он начинает испытывать сексуальное влечение к женщине, несмотря на её возраст — но первобытный инстинкт терпит поражение перед неумолимостью времени. Оно не щадит ни тело, ни энергию, ни попытки задержаться в контрастах прошлого, когда всё казалось реальным и один, возжелав другого, получал в ответ не вежливую покорность, а страстное соитие. Наконец, он вмешивается в то, к чему никак не может быть причастен — и терпит поражение в короткой борьбе с «ветряными мельницами» чужих намерений: уходящие должны уходить, таков закон.

Художник заведомо обречён на умирание — как обречена сеньора с её ветхим жилищем; как обречены звери, с коими невольно ассоциируется герой (ведь если одни лошади гниют под дождём, другим уготовано зачать новое потомство — только где-то на соседнем лугу, за чертой нынешних сумерек); как обречено всё, чего бы не коснулась кисть его судьбы. За одним поколением приходит следующее, за следующим — ещё одно. Это тоже закон. Обновление за обновлением, потеря за потерей, слой за слоем — и очередной рассвет наступит тогда, когда всё старое себя исчерпает, и осветит землю лишь для тех, кто родился вместе с ним.

В этом вся «Япония».

8 из 10

Если коротко.

Пора мир покинуть, а тут биологические и духовные мотивы, разберись-ка. Не сетует художник, когда бестактно растащили и кисти, и краски дети (ветер бы тоже не пожалел лачужку). Психологических символов не счесть. Герой то оживает из лужи крови, то, как можно подумать, умерщвляется «черной вдовой». Сюжет дебютной картины не кажется натянутым, так как здесь не в этом дело: жизнь и смерть противопоставляются с первых (медленных, да) кадров.

По настроению напоминает «Дикое поле» Калатозашвили.

Дебютный фильм Карлоса Рейгадаса в 2002 г. получил в качестве особого приза Золотую камеру на Каннском кинофестивале. Такие серьезные авансы режиссеры не всегда оправдывают, но в случае Рейгадаса все сложилось как нельзя лучше. После «Японии» он снял «Битву на небесах», которая прошла в основной конкурс Канн. Потом был «Безмолвный свет», удостоившийся приза жюри. За последний фильм со схожим названием («После мрака свет») Рейгадас получил приз за лучшую режиссуру. Критики любят этого мексиканского режиссера и превозносят как нового классика. Зрители, по большей части, обходят стороной. Карлос Рейгадас сегодня — это крупнейшее имя в латиноамериканском и уже в мировом кинематографе. Он задает вопросы, которые редко кто в мире искусства осмеливается поднимать и делает это удивительно поэтично.

В фильме «Япония» никакой Японии нет. Название здесь — элемент игровой, практически случайный. Странствие стареющего художника можно обозначить как угодно, ведь он зашел за ту черту, когда имена несут смысл, и готов уйти в вечность. С этой целью герой приезжает в глухую мексиканскую деревушку, расположившуюся на фоне величественных гор. Где-то здесь художник планирует покончить с собой, но до поры до времени снимает угол у одинокой старухи, с которой постепенно находит общий язык. У обоих, казалось бы, к жизни давно сложилось скептическое и равнодушное отношение. Однако, согласитесь, желание разнести себе череп в живописнейшем месте само по себе требует немалой любви к жизни.

Рейгадаса, конечно, можно отнести к тем авторам, которые любят выстраивать десятиминутные планы, пытаясь приспособить видеоряд к требованиям своего видения, и так оно, в сущности и есть. Правда с одним важным отличием. Карлос Рейгадас монтирует свои фильмы так, что помимо смысла изображения и аудиодорожки они выдают еще какой-то потаенный смысл, рождающийся между переходами от одного изображения к другому, в щелчках и потрескиваниях звука, цветопередаче. Кто-то называет это магией кино, сам Рейгадас говорит о кинематографичности монтажа. Так или иначе, его «Япония» резко контрастирует с основной массой фильмов. Во время просмотра ты прикасаешься к чему-то большему, это чувствуется. Не имея специального образования, Рейгадас лишен рамок, в которые загоняют студентов кинематографических школ. Он снимает так, как чувствует, как получается, возможно, по наитию. Но со временем, он обретает мастерство, и уже в «Безмолвном свете» нет той волшебной неряшливости, какая очаровывает в «Японии».

И все же вас не должно вводить в заблуждение описание Рейгадаса как целомудренного Кастанеды: его «Япония» прямолинейна в своей физиологичности и символичности. Работая с такими крупными категориями как «жизнь» и «смерть», он дает им соответственное воплощение на экране. В первые же минут десять на глазах у оторопелого зрителя птице отрывают голову, чуть позже выпустят кишки у лошади и зарежут борова. Жизнь пронесется по экрану вновь в виде лошадей, но уже спаривающихся, в виде оравы детей, идущих в школу, в виде скандальной интимной сцены с пожилой женщиной и немолодым мужчиной. Много чего есть в этом фильме неожиданного и привлекающего внимание. Рейгадас работает примерно в той же стилистике, что и его художник: крупными, но яркими мазками, складывающимися в единую картину лишь на расстоянии.

Первый фильм Рейгадаса, который я посмотрел. Впечатления описать трудно, потому как и фильм не из простых. Рейгадас написал довольно сложную историю о человеке, который решил покончить с собой, но он поменял свою историю, встретив пожилую женщину, которая подарила ему веру в человечество, дальнейшее существование и, самое главное, любовь. Для мирового кино такая история не нова. За несколько лет до этого иранский классик Аббас Киаростами представил на суд кинолюбителей свою картину «Вкус вишни» со схожим сюжетом. Ну если у Киаростами удивляла история, то тут, в первую очередь, постановка картины, которая у дебютанта в большом кино вышла куда более мастерской и оригинальной, нежели у заслуженного мастера.

Когда смотришь картину, то поражаешься не сюжетным поворотам, а тем мастерством, с которым снят фильм. Эти необычные цвета, красота природы, головокружительные панорамные съемки, удачно подобранная мощнейшая музыка — все это в совокупности производит неизгладимое впечатление. Не знаю, как Рейгадас относится к Тарковскому, но при просмотре этой картины у меня возникли некоторые ассоциации с Тарковским — очень уж похожи все эти длинные планы, немногословность, впечатляющая мощная музыка. Т хоть тарковский не один снимал такое кино, в первую очередь вспомнился именно он, а потом уже Ангелопулос и Антониони. Можно сказать, что у Рейгадаса вышло очень талантливое подражание мэтрам мирового кино, но вместе с тем это подражание довольно оригинальное и необычное, очень символичное и метафоричное. В этом фильме Рейгадас показал, что может не просто запечатлеть на пленку происходящее действо, но и заставить работать мозги зрителя и позволить почувствовать им всю гамму возможных человеческих эмоции, потому как во время фильма возникают почти все чувства, от смеха до сострадания. То, что мы видим на экране, поражает до глубины души — сильнейшее в эмоциональном плане кино. Осталось только разобраться с непонятным названием — причем тут Япония?

Япония» совершенно условное название заброшенного мексиканского поселка высоко в горах, куда герой фильма направляется, чтобы покончить с собой. Именно так он объясняет местному жителю, который берется его сопровождать, цель столь дальнего путешествия. Момент этого короткого диалога сделан в несколько ироничном ключе, возможно, он и не был задуман как ироничный, но воспринимается именно так. «Можно у вас узнать, а зачем вы туда направляетесь?» «Я хочу покончить с собой» «Ну тогда, поехали». Никакого удивления и отговаривания. Полнейшее человеческое взаимопонимание, которое возможно лишь во сне. Стилистика «Японии», ее «длинноты» — настоящее признание в любви к творчеству Тарковского и, возможно, Куросавы. Весь фильм сделан в медитативном ритме, камера пристально вглядывается в странный, заброшенный, чудесный мир, населенный людьми, которых можно встретить у Маркеса, например. Эти люди природно благородны, несмотря на совершенно простой уклад жизни, они любят Иисуса, Богородицу, не боятся смерти, по выходным надевают простые чистые платья и отправляются в дальнюю церковь. Как и «Безмолвный свет» Рейгадаса «Япония» наполнена атмосферой радикально отличающейся от славянской в ментальном смысле, что можно заключить хотя-бы из отсутствия у нас подобного кинематографического опыта, в котором бы так явственно изображалась спасительная жажда любить «другого».

Единственная напрашивающаяся аналогия (не пластическая, но идеальная) — фильм М. Калатозашвили «Дикое поле» (2008 год), в котором банально затертая, но редко осуществляемая в жизни «любовь к человеку» также является одним из главных посылов картины. В художественной литературе произведением с подобной интенцией, выявляющей себя не посредством классических и бесполезных нравоучений, но метафизически убедительными образами, мне кажется «Джан» А. Платонова, где любовь к «другому» изображена порой столь же телесно и совершенно не пошло. Рейгадас, мексиканский режиссер и вряд-ли читал А. Платонова, но, видимо, существует в этом мире какая-то метафизическая, непрямая наследственность, которую мы находим порой в совершенно отдаленных друг от друга произведениях искусства.