Свобода (2001)

- Пора трясти стены кремлевские! — Зоран сосредоточенно бродил под столом, тюкая кулачком по ладошке. — По-ра! Пор-ра!

Горан подпрыгнул, вскарабкался на лавку

- Не трясти, а сокрушать, — произнес он. — И не стены, а головы гнилые.

Свобода. Наверное, по-другому не мог называться дебют в большом кино лучшего аргентинского режиссера в истории этого самого аргентинского кино. Этот священный для аргентинцев libertadАлонсо выносит в заголовок, выстреливает ярко-красным титром la Libertad на черном фоне.

Аргентина — родина кино освобождения. Нация, которая превратила борьбу за свою свободу в искусство. Каждый хоть сколь-нибудь значимый аргентинский кинематографист — выходец из этого самого кино освобождения, даже лиричный Элизео Субиела, снимавший всю жизнь драмы про психбольницы Буэнос-Айреса и дебри оргазма, начинал с яростных социальных манифестов. Целая плеяда талантливых аргентинских режиссеров посвятила все свое творчество кинопублицистике освободительного толка. Аргентина — стала свободной. А вот аргентинское кино закоротило.

Соланас и Хетино больше 30 лет назад пропагандировали, так называемое третье кино. Кино борьбы. Кино, автор которого намеренно обезличивает себя. Они превращали кино в орудие борьбы за свободу. Алонсо превращает свое кино в орудие борьбы за свободу самовыражения. За свободу говорить на ином, новом киноязыке. Он трясет эти стены ограничивающие творца в кино, он сокрушает их. Он вводит спасительную инъекцию по венам убивающего себя Искусства Кино. Он заставляет пульс кинематографа биться. Он поднимает кино на один уровень с другими видами искусства. Спасение утопающих — это дело рук Алонсо. Он продолжает борьбу, как и его предшественники, только уже на поле культурологическом, а не на настоящем поле боя. И это борьба не оказывается проще.

Алонсо очень бережно работает с материалом. Он снимает самое обычное кино по сути, не пытается поразить зрителя многочасовым хронометражом, как Лав Диас или Бела Тарр, не забирается в совсем уж отстраненные дебри своего киноповествования, как Апичаптон Веерасетакул, не отказывается от цвета в угоду особой атмосферы фильма. Наоборот Алонсо предельно лаконичен (час с небольшим), с усердием юного документалиста он выслеживает главного героя, и цвет в его фильме играет огромное значение.

В первой половине фильма Алонсо выделяет красный цвет. Красные титры сменяются лесорубом в красной майке. Практически в каждой сцене в общей бледной, выцветшей гамме выделяется одна деталь красного цвета. Вот полотенце, небрежно накинутое на дерево. Вот кастрюля под разными ракурсами переливается всеми оттенками от алого до бордового. Вот главный герой орудует бензопилой с красным задником, и как только бензопила исчезает из кадра, по глазам сразу дает красная сердцевина отпиленного дерева.

Через полчаса после начала камера резко с героя переключается на природный ландшафт. И в течение пары минут неспешно блуждает по местности. Алонсо демонстрирует высший уровень свободы художника. Камера и герой живут параллельно друг другу. Несколько десятков секунд пустоты, в ожидании пока персонаж разрежет эту пустоту своим появлением в кадре, и снова пустота. Камера не спешит за своим объектом и еще держит кадр, когда он уходит. Алонсо находится в постоянном поиске. Чередуя чрезвычайно сфокусированные на лице героя крупные планы и отпуская его на несколько сотен метров. Застыть на несколько минут в овраге и наблюдать или взобраться на холм и подглядывать.

Художник с маниакальной четкостью выравнивает атмосферу повествования, перебивает персонажей, прячется от них или просто убегает. И в этом совершенно утрамбованном под ноль фильме кульминацией и самым живым моментом становится разговор по телефону. Разговор туда же, в пустоту. На несколько секунд он оживляет своего персонажа. «Как там моя мать?» «Ты видел Микаэлу? А Роксану?» «Скажи, что у меня все хорошо» И когда уже зритель хватается за эту сюжетную нить, когда он почти потрогал этого мужичка на экране, Алонсо бьет по протянутым зрительским рукам и остается в телефонной будке, снижая градус повествования. Ему это не интересно, да и не нужно. Он преследует иные цели.

Свобода — это кино, которое не поддается пересказу, оно будет безжалостно опошлено им.

Свобода — это кино, которое не терпит глубокого анализа и критических трактовок. В ответ на них от режиссера можно услышать лишь: «Кто такой Джон Форд?»

Свобода — это кино, которому не нужен зритель. Оно чувствует себя замечательно само по себе, просто вплетенное в кинопроцесс. В этом и заключается свобода художника и его творения. В этом заключается «Свобода» Лисандро Алонсо.