Москва (2000)

На излёте первого пореформенного десятилетия вдруг как-то резко, для всех самоочевидно выяснилось, что единственной социальной группой, приобретшей за советский период нечто, сближающее её с аристократией в европейском понимании, наследственной, кровной, не осинной, но апельсинной, оказались москвичи, сохранившие в вальяже своих перестрахованных судьбоносной географией квадратных метров тот самый талон на место у колонн — и знакомую продавщицу тёть Люсю в Елисеевском, а потому обойдённых необходимостью отращивать себе хищные когти и клыки, необходимые для выживания лимитным парвеню. Квадратные метры с видом на семь высоток — семь сестёр оголубили кровь, отбелили кость, утончили запястья и лодыжки, удлиннили лебедино шеи, выстроили предплечья и кисти в извилисто-ломаные линии с портретов Арлекина и Сабартеса работы Пикассо, провенанса ГМИИ им. Пушкина, синие, растворяющиеся в сумерках в возвышенной над плотью своей худобе. По крайней мере, так хотелось думать Сорокину и Зельдовичу, авторам «Москвы», втиснувшим своё детище аккурат в тесный временной зазор между кризисом девяносто восьмого и качественным потребительским скачком начала нулевых. Потому что снимали они не Чехова, но русского Висконти — про муки и сладость хирения и разложения генетически качественной семьи упоительно прекрасного экстерьера в упоительно прекрасных интерьерах и невыразимо печальном иссякании элитности их потребления.

Впрочем, атрибутика элитности этого потребления — при всей чисто эстетической безупречности вписывания её в кадр — уже через пару лет после выхода на экраны не могла не вызывать снисходительной усмешки и у иного крепко стоящего на ногах замкадыша. Ярко-красный ламинированный челодан на колёсиках, пыльных пылью дорог Аббатских и Аппиевых, лопающийся молнией под напором напиханных в него paperback`ов на английском, спутников цивилизованного заграничного путешествования (вокзальный кофе в бумажном стаканчике с кричащим логотипом, горячий кнедлик в салфетке, Франс Суар подмышкой). Полуинсталляция-полупортрет в стиле Арчимбольдо — живописно раскиданными продуктами со склада супермаркета по полуживому телу недобросовестного партнера. Обмываемая алкоголем покупка новой шубы, обставленная церемониалом, сравнимым со спуском на воду авианосца. Снятый под свадьбу оперный театр — умирающий лебедь на сцене, лебедь мёртвый и запечённый на столе, Лебедь живой и камлающий на плоской плазме в бельэтаже. Всё это со смешным и наивным самодовольством кричало куда-то в смутный социальный низ: «Смотрите, смотрите! Как вкусно и обильно мы едим! Как дорого мы одеваемся! Как разнообразно и прихотливо мы ездим за границу!» И плыла над лесами иллюзия, что страна вдали всё слышит, не видна, как за рекой, но молчит и шумно дышит, как огромный зверь какой.

Особенно пикантным на фоне этих пития и харчевания казалась искреннейшая озабоченность среды захуданием собственного рода — рода жописов, сыписов, писдочек и мудописов, исчерпавших недра андеграунда, опозорившихся смолоду ресторанным лабанием и фарцовкой трусами, но всё ещё живущих по отцовскому кредо «московская культурная жизнь литературоцентрочна, а литературная среда — фаллоцентрична». Которые, цепляясь за второе, не замечают, что хоронят первое и главное. Зельдович с отчаянием и родовой болью ищет и ищет московские эрогенные зоны: в вагоне ночного, над Яузой зависшего метро, в фаллопиевых трубах его тоннелей, на лобке Лобного места, в зарослях Воробьевых Гор. Он даже обманывать судьбу пытается, вырезая в карте страны дырку именно на месте славной столицы, чтобы потом через карту, через дырку приласкать московскую принцессу Дапкунайте, заменяя живым телом — символ. Но — тщетно ластится чудом и чадом, ах, усни, не таращь на луну этажи, и не мучь Александровским садом — говорит ему Москва-ярмарка невест. И с исторической практичностью выдает обеих дочек за одного жениха, не литератора, но умеющего, когда надо, припрятать бабки. В Москве: то ли в «эм», то ли в «о», то ли в «эс», то ли в «ква», на въезде в столицу с Ленинградки.

Спустя десятилетие фильм Зельдовича устарел только в одном — ныне богаче и вычурней. Липкие девяностые продолжаются, приемы стали менее грубыми, но суть та же — погоня за русской мечтой, пресловутой Москвой, которая, должно быть, у каждого своя, но существует общая проекция: Изумрудный город, манящий издалека и предлагающий носить зеленые очки, чтобы не тронуться умом от фальши. Зельдович и Сорокин (автор сценария) рефлексируют по поводу уходящего (как они надеются) времени, подводя итог: больше нет взрослых людей, резвятся подростки. Эта тяжелая и неповоротливая лента вызвала изжогу у критиков.

Это киноманское кино. Здесь нет прямых отсылок, разве что Чехов, вскользь. Но, когда смотришь на экран, видишь, что Друбич здесь как Мария Фальконетти, Коляканова — Глория Свенсон, а Дапкунайте — Джин Сиберг. Фоном выбрана неудобная и подавляющая музыка, особенно шипасты пионерско-комсомольские песни с изломанной скрипкой внутри и кривым джазовым пианино. Пространства искривлены, а столица дала неприкаянные пейзажи, полные отчуждения. Оформление кадра у Зельдовича — серьезная концепция, глубокие комнаты, виды из окна, дым ресторанов, краски и перья одежд — знаки и символы каст.

В глазах, жестах и фразах героев нет жизни. Нет мечты, стремлений. Это древнегреческая трагедия, где рок занес серп… а все уже вскрыли вены и плывут с волнами. Но и пороги пусты, их смерти никто не дождался.

Москва — это клубок спутавшихся нитей марионеток. Это ритм, заставляющий сбиваться сердца. И, что самое поразительное — фильм пророческий. Ванга и Глоба предрекали катаклизмы, Землю лихорадит и разрывает на куски, глобусы устаревают. Но страшнее отмирание, медленное и неуловимое. Ни один врач не может поставить диагноз. Побеждает не зло, а что-то гнусное; теплое «между», если не «в сторонке». В фильме нет молитв, только звонкая тишина черных, как зрачки героинщика, бокалов. Да и слов, считай, нет: некие пароли, деградировавшие до точек и тире.

Не дай Бог вам найти отражение свое среди персонажей. И огради вас судьба от путешествия по этой Москве. Причем, настигнуть вас она может в любой точке мира. И это десятилетие пройдет в духе «Москвы». Ей необходимо питаться.

8 из 10

Этот фильм не опередил своё время, но смотреть его имеет смысл именно сейчас, спустя 15 лет.

На экране — переходный период. Город-стройка. В этом контексте герои воспринимаются тоже внутренне незрелыми. Психиатр Марк, мучается от депрессии и глубоких экзистенциальных вопросов, бизнесмен Майк, экзотически пытает людей, но трепещет при любом упоминании о балете, а, невеста Майка Маша, будучи на пути ко всем благам, рискует всем ради крайне сомнительных мотивов. По сути, все персонажи, это сапожники без сапог и окулисты с болезнями глаз. Нет ни одного «завершённого» героя. Хотя до определенного момента роль некой точки отсчёта играл Марк, но до определённого момента.

Нося название «Москва», и демонстрируя при этом не самые типические характеры, кино Зельдовича не может претендовать на звание среза времени, коллажа столичных характеров конца 90-х. Как таковой Москвы там нет ни фигурально, ни физически — иначе фильму просто катастрофически не хватило натуры.

Но «Москва» — это коллаж настроений и эмоций. Подтверждение этому придают сцены пения Оленьки, «картографической» близости Лёвы и Маши, репетиции балета. Там использован достаточно широкий спектр средств музыкальной и изобразительной выразительности.

Композитор Леонид Десятников сделал основательный «рестайлинг» таких песен как «Заветный камень», «Враги сожгли родную хату». В результате почти авангардистские интерьеры ресторана в купе с джазовой пульсацией и экспрессивной скрипкой создают конструкт неустойчивых нагромождений, которым предначертано пасть в конце картины.

Сцена в балете, очень точно иллюстрирует ситуацию героев, при всей видимости полного благополучия и гармонии с собой, каждый из них в чрезвычайно шатком положении, на шаг от пропасти, на цент от банкротства, на миллиметр от пули. Так, Майка и Машу, в состоянии абсолютной идиллии, окружённые посудой с фруктами, вином, роскошью театральной ложи отделены всего лишь одной минутой от простой прагматичной «московской правды». В этом смысле картинка у оператора Александра Ильховского самая, что ни на есть говорящая.

Последней отсылкой к миражу статуса героев, их высоким амбициям и рассуждениям служит план, на котором во всю величину красуются буквы «Москва». Именно там, в «Москве» причины всех раздоров. Казалось бы идеальный финальный кадр, но ирония этой истории несколько глубже. Люди не готовы распорядиться тем, что имеют. Богатством, дружбой, любовью. Как раз о том, что они так ничего и не поняли и звучит десятниковская перелицовка «Песни колхозников о Москве», в которой он так неожиданно, но очень кстати процитирован вокализ Равеля.

8 из 10

Фильм — взгляд российского интеллигента на Москву 90-х, на сами девяностые- взгляд безрадостный, тягучий, диссонирующий, наполненный агармоничной, хотя и замечательной, музыкой, советскими песнями со знакомыми словами, но наложенными на вывернутый звуковой ряд, и потому получившими другое значение; пейзажами, навевающими тоску и депрессию; как бы пафосными барами, которые скорее похожи на коридор офиса ночью; половыми актами, которые именно акты, а не любовь; разговорами в стиле фильмов Муратовой, когда каждый слышит только себя, и т. д. и т. п.- повторяю: картина мрачная и безысходная.

Понятны все эти аллюзии: три сестры, которые, наконец, добрались до Москвы и получили, что хотели; парк, который в то же время сад, Лопахин, который тоже исполнил свои планы: вырубил сад, построил дачи, сдал в наем, продал, опять вырубил, опять построил, и так много раз, а когда понял, что это не цель, решил посадить вишнёвый сад, потому, что есть такая странная закономерность — это когда, казалось бы всего достиг, иногда хочется посадить сад… Т. е. на вопрос о норке однозначный ответ: американская затрахала русскую до смерти.

Как?! — может воскликнуть иной успешный с его точки зрения москвич — и это моя Москва 90-х, когда я как раз сколотил своё состояние, стал владельцем заводов и пароходов, топ или мидл менеджером компании?! И он по — своему будет прав в своём недоумении. У каждого своя Москва, свои 90-е, своя правда.

Но это взгляд не его, а российского интеллигента, взгляд, взращенный всей русской культурой, с её спором между Штольцем и Обломовым с неоднозначным финалом, с Платоном Каратаевым, с князем Мышкиным и Ганечкой, готовым за 100 тысяч на Васильевский доползти. Понятно, взгляд обобщенный и не учитывающий того успешного москвича, который не обязательно крал у товарища или вставлял ему в зад шланг насоса, а возможно создавал нормальный российский бизнес, который, как это ни странно, иногда есть, и не обязательно через одно место, не обязательно через кровавых мальчиков или взятки. Взгляд обобщенный, субъективный, но иного у художника и быть не может, потому что он должен увидеть то, что пока не видят другие. Взгляд цельный, потому, что, как я уже сказал, он подготовлен всей русской культурой. Взгляд, имеющий право на существование ещё и потому, что максимально успешные западные бизнесмены, из мира американской норки, своим детям завещают не миллиарды, а «дают удочку», потому, что дойдя до цели, они обнаруживают, что это вовсе и не цель; или владелец Икеа, который ездит на стареньком Volvo, летает эконом-классом, останавливается в самых дешевых гостиницах, обходится без охраны и считает каждую копейку.

Т. е. хотя кому-то кажется, что это и не так, спор о норке продолжается. И уже видится, что китайская может затрахать американскую, а там — совершенно иные ценности, и если американские мы уже и проглотили, приняли, посчитали своими, то не факт, что сможем принять китайские.

Собственно, у фильма и этого взгляда уже есть продолжение — «Мишень», и название его в рамках этого взгляда приобретает ещё и значение «цель», т. е. то, куда приезжают те, кого мы видим в «Москве», а до этого в «Трёх сёстрах» и «Вишневом саде»- страна, превращенная в транспортный терминал, между Востоком и Западом, причем фуры в Гуанчжоу идут пустыми, т. е. уже и Западу нечего предложить этой китайской норке.

Дар Кассандры, если вы помните, и её проклятие, не случайно это выражается в том, что бог Аполлон плюет в рот девушке, и никто не верит её словам. Является ли взгляд Сорокина и Зельдовича — пророческим, или это просто плач об безвозвратно утерянной эпохе, или шире- об утонувшей русской цивилизации Толстого и Достоевского- пока имхо не известно, спор Штольца с Обломовым продолжается. Возможно, он продолжится и тогда, когда пророчество «Мишени» сбудутся, часть выживших удалится в Шамбалу Алтая, а часть будут доживать у терминалов и трубопроводов, и начальник терминала Джао, прогуливаясь по купленному по случаю заброшенному имению, наткнётся в библиотеке на почти окаменевший томик, откроет, и с удивлением обнаружит, что ему понятны и близки мысли этого почти вымершего народа…

Москва, 1990-е годы. Три женщины — мать Ирина и две ее взрослые дочери, Оля и Маша, содержат модный ночной клуб. Их жизнь во многом зависит от трех мужчин. И когда двое из мужчин исчезнут, третий женится на сестрах, лично удостоверяя не только главную ново-русскую истину — «жизнь удалась!», но и тот факт, что «золото не тонет».

В 2000-м «Москва» могла стать супермодным фильмом (как, например, «Страна глухих» тремя годами ранее), но не стала, будучи слишком холодной и отстраненной от насущных текущих потребностей обычного зрителя. А могла быть еще холодней, если бы не сценарий Владимира Сорокина с характерным для него циничным юмором и провокационными ситуациями, с одинаковым успехом превращающими фильм то в пессимистическую комедию, то в оптимистическую трагедию.

Во многом благодаря эффектным острым диалогам Сорокина, время от времени взбадривающим слух смачными матерными словечками, история о жизни столичных новых русских, а равно и о кризисе потребительских мировоззрений, об ущербной неполноте жизни и разобщенности людской не выглядит претенциозной и манерной.

В этом фильме можно найти много чисто концептуальных и абсолютно не заемных штучек. Так, например, здесь поют советские шлягеры так, как будто их перед тем аранжировали пьяные марсиане. Здесь предпочитают не просто вступать в половую связь — «тет-а-тет под одним одеялом», а устраивают «глобальный трах» — оплодотворяют женщину через продырявленную в нужном месте географическую карту, имея тем самым фигурально еще и всю Москву.

Здесь если пытают, то делают это не просто жестоко, а изысканно брутально, вставив проштрафившемуся в анус шланг от автомобильного насоса. А если уж убивают, то так красиво, будто рисуют картину в новомодном стиле — забрасывают товарами массового потребления, теми самыми, что «кажный божий день» рекламируются по телевизору.

Здесь если и кончают жизнь самоубийством, то не банально суют голову в петлю, или там стреляются, а прыгают с гигантского трамплина, устроившись при этом верхом на чемодане, набитом английскими детективами. Здесь один «новый гнусный» может жениться на двух невестах, надевая обручальные кольца сразу обеим супругам. Но находясь среди этих живых трупов, не без некоторого мазохистского удовольствия заражаешься их гниением.

Ново-русская Москва 1990-х не столько диагностируется, сколько служит красивой упаковкой для шести персонажей, изъятых из бытового контекста и не сильно озабоченных поиском своего соавтора-зрителя. Их завораживающее ледяное отчуждение, тотальная обреченность вкупе с медитативно тягучим темпоритмом фильма определяют суть интонации, характеризующей не столько завершение календарного века, сколько некую нулевую точку, обозначающую эпоху безвременья и смену вех.

Здесь все как будто начинается с исходного отсчета. В визуальном плане цвета удивительным образом раскладываются на чистые составляющие — почти без полутонов, в вербальном — устремлены к абсолюту девственной непорочности. «Хорошее — это когда хорошо, а плохое — это когда плохо», — открывает суть своего наивного мировоззрения аутистка Оля, самое искреннее и непосредственное существо в фильме, не способное, однако, к рефлексии.

«Москва» — это леденящая душу фантасмагория, образованная из непривычной смеси романтики и прагматизма, в соперничестве которых последнее одерживает хоть и не совсем очевидную, но все-таки победу. В итоге преступление остается без наказания, а самый невзрачный персонаж имеет всех по очереди: крадет не только деньги, но и женщин, и жизни.

Александр Зельдович рискнул не столько диагностировать, сколько отразить переломный момент, на что в 90-е годы в российском кино отваживались очень немногие. Можно вспомнить разве что фильм Ивана Дыховичного «Музыка для декабря». Причем «переломный» не в социальном плане и даже не в культурном, а, скорее, в визуально-акустическом.

Для этого Зельдовичу понадобилось заново сконструировать пространство — некий город без прошлого и без будущего, названный Москвой. И поместить туда персонажей с опустошенным сознанием и извращенными чувствами, соединить монументальность архитектуры и минимализм актерской техники. Зельдович прошел по самому краю, отделяющему его видение от пустого эстетического снобизма.

Он промахнулся с контекстом — опередил свое время, даром, что снимал фильм с длительными паузами (из-за нехватки средств) более пяти лет. Но сегодня это кино выглядит даже более актуальным, чем в момент выхода. Возможно, что с годами оно станет еще вкуснее, подобно хорошо выдержанному вину.

Владимир Сорокин — живой классик русской литературы. Александр Зельдович — мастер авторского кино. В результате совместного творчества этих двух замечательных людей был создан фильм-итог, фильм-черта. Как и в классическом чеховском «Вишневом саду» действие фильма «Москва» происходит во времена перелома, больших перемен жизни и сознания людей в России (капитализация конца 19 века и накопление капиталов 90-х годов 20 века). Тоска по уходящей молодости, несбывшиеся мечты и крах надежды. Уходит эпоха, на смену ей приходит новая, неизвестная и пугающая. Время ускоряется и становится все более осязаемым, его течение можно слышать и видеть. Герои фильма переживают драму отчужденности и ненужности личной судьбы и судьбы Родины. Этот излом приводит к трагическим последствиям. Самоубийство и убийство. В обоих случаях надежды и мечты персонажей разбиты еще при жизни. В судьбе Родины не нашлось места для них, их мечты и надежды уничтожены беспощадным потоком времени.

Особо стоит выделить женские персонажи. Увядающая красота Ирины, богемная жизнь, растворяющая человека без следа. Мария — отрешенность от мерзости реального мира, самозащита через цинизм и унижение близких. Ольга — лучик света в темном царстве, настолько тонко чувствующая мир натура, что должна проходить лечение в «стационаре».

Каждый персонаж переживает в течение фильма личную трагедию происходящей реальности. Кто-то из них находит в себе силы преодолеть вызовы «изломленного» времени, а кто-то оказывается лишним и стертым.

10 из 10