Висячий сад (1997)

«Висячий сад» совсем не первый фильм, сюжет которого опирается на следующую коллизию: волею судеб живущие своей жизнью члены семьи собираются по поводу и вокруг некоего важного события, которое, впрочем, является только поводом, точкой отсчета для выяснения тех отношений, которые когда-то не были доведены до своего логического разрешения. Кажется, именно в североамериканском кино эта коллизия наиболее распространена. Чисто социологически можно подумать, что все дело в известной мобильности тамошнего общества: переезжать с места на место и делать это неоднократно в течение жизни скорее норма, чем исключение из правила. Потому-то семья, собравшаяся за одним столом по причине свадьбы или тризны, так важна.

Но есть и еще один, чисто кинематографический фактор. В отличие от фотографии, неизбежно репрезентирующей аорист как абсолютное прошлое, «среда» кино разомкнута. Дело не в банальности flashback`а, дело в том свойстве киноискусства, которое документирует вымысел и одновременно измышляет реальность. Иными словами, кинематограф всегда апокрифичен, а сущность апокрифа как бы анахронична: работа с временем, прошлым или настоящим, такова, что между ними не устанавливаются, точнее, не закрепляются именно визуальные границы. Благодаря монтажу прошлое легко переходит в будущее, а настоящее расцвечивается, к примеру, сослагательным наклонением.

У этого механизма всегда есть образ-медиатор. В «Висячем саду» — это сама земля, почва, на которой растет разнообразная флора, цветущая именно в разные месяцы и времена года, хотя есть растения, цветущие всегда. Речь, конечно, не о растениях, а тех образах, что удерживаются памятью. Земля мифологична. Топос, «держащийся» на ней, соответственно мифопоэтичен, у него свои законы пространства и времени; те законы, которые вырастают из паралогики мифопоэтического. Поэтому бесхитростность сюжета смущать не должна: у воссоединяющегося семейства всегда обнаруживаются свои скелеты в шкафу. У семейства в фильме скелет один (да он вовсе и не скелет) и шкаф тоже один (хотя он тоже не шкаф, а дерево, точнее, его ветка, способная выдержать самую суровую нагрузку). И этот «скелет» — наибольшая удача фильма. Мы так и не может понять, что же нам демонстрируют, что же случилось в свое время с протагонистом, насколько реально все то, что есть в фильме. Прошлое здесь возможно или как забвение, или как апокрифическая версия. Но все равно неясно, что, собственно, апокрифично: то, что условно относится к драматической развязке в прошлом, или то, что связано с условным настоящим. Кажется, что сослагательность удерживает обе версии понимания произошедшего когда-то. Кажется, что амбивалентность «рассеяна» по всем уровням фильма и в каждом его пуанте. К своему завершению фильм все более смещается в область, которую обычно именуют магическим реализмом. Но это в свою очередь иллюзия. Магический реализм — это тотальная власть над топосом, в фильме же все движется избыванием и невозможностью избыть коллективное чувство вины перед главным героем. Такой локальный категорический императив противоречит и магическому, и реалистическому, но соответствует дидактическому модусу (все же нельзя забывать, что все мотивы выстроены вокруг ориентации героя и представляют собою ревизию образа сексуального меньшинства). Если фильм был бы снят чуть позже, он бы уже начал сливаться с дополненным каталогом мотивов больших голливудских жанров, стал бы отчетливой драмой/мелодрамой, к примеру. Но обаяние фильма как раз в его недостаточности, которую можно списать на слабость сценария, беспомощность в объяснении ключевого эпизода (случилось это или все же нет), но вряд ли это правильный ответ. По существу, перед нами авторское кино, которое просто не может совпасть с массовыми клише, иначе оно было бы про героев, а не про людей, а именно людям и посвящен «Висячий сад».

7 из 10