Фигляр, шумящий на помосте (1997)

«Раз весь мир театр, то нужно играть.» Л.-Ф. Селин

Прелюдия. О чем думал и что чувствовал Ингмар Бергман, разбуженный звонком будильника ранним утром 1 Ноября 1997 года, в день, когда после почти двенадцатилетнего перерыва великий мастер должен был представить на суд публики свое новое детище. Возможно в жизни нет ничего более странного и таинственного, чем этот момент пробуждения, когда разум тщится собрать и быстро склеить осколки нашего собственного «Я», рассеянного по крупицам в царстве Морфея. Какое же «Я» приходилось собирать Бергману и скольких усилий ему это стоило? Наверняка, каждое утро он отчаянно и натужно влезал в себя как в старый, заношенный костюм, думая при этом: «ну что ж, вот и «Я» — восьмидесятилетний старик, «великий интеллектуал двадцатого века», «художник уровня Шекспира», «флагман мировой киноиндустрии», «последний из титанов духа»…по три раза за ночь бегающий пописать. Боже мой, какой цирк! Никто не знает меня, включая меня самого! Как я устал… И почему мы должны играть эти роли, откуда берется энергия, чтобы тащить в никуда эту телегу, груженную дерьмом? Какой колоссальный, потрясающий и гениальный обман именуется жизнью. Я — пророк, духовный учитель и опора для миллионов…Знали бы они как я жалок по ночам! Какое отчаяние и страх сдавливают мне дыхание ледяными пальцами…Как я плачу, пытаюсь молиться, но понимаю, что обращаюсь к пустоте. Забирайте все свои почести и весь остров Форе в придачу! Но дайте мне еще один день. Да, когда я работаю — смерти нет, а вселенский ужас бытия робко смотрит, словно очарованный происходящим…Но ладно, хватит валяться как груда костей, для этого у меня будет вечность. Надо дописать ту сцену из «Сарабанды» и позвонить Эрланду, прежде чем идти к этим потерянным душам, более одиноким, чем я сам, но не сознающим этого. В чем их безграничное счастье.» После этого господин Бергман медленно поднимался, брился, умывался и выходил в жизнь с гордо поднятой головой.

«Все кончается, как по звонку,

На убогой театральной сцене

Дранкой вверх несут мою тоску -

Душные лиловые сирени…

…Я искусство ваше презирал.

С чем еще мне жизнь сравнить, скажите,

Если кто-то роль мою сыграл

На вертушке роковых событий?

Где же ты, счастливый мой двойник?

Ты, видать, увел меня с собою,

Потому что здесь чужой старик

Ссорится у зеркала с судьбою.» А. Тарковский «Актер» (1958)

Акт 1. Жизнь — это театр. На дворе год 1920 от Р. Х. Уже немолодой инженер-изобретатель Оккерблум узнает в профессоре философии Освальде Фоглере родную душу. Оба буквально сочатся энтузиазмом, разбрасываются безумными идеями и фантастическими планами, их жажда жизни переходит все мыслимые и немыслимые границы, а воображение то и дело уносит новоиспеченных друзей от берегов зыбкой реальности. Именно поэтому местом их встречи является психиатрическая лечебница. Именно здесь двукратно возросшая сила их безумной фантазий рождает на свет идею лучшего представления в истории — представления о жизни Франца Шуберта, стоящего на пороге смерти, сгнивающего заживо от сифилиса в бедной комнатке где-то на краю света. О, сколько противоречий в душе этого «святого распутника» ясно видят Фоглер и Оккерблум! Стоит ли описывать? Это надо видеть!

Акт 2. Смерть. Однако далеко не все время Оккерблум горит огнем энтузиазма. Нередко, особенно по ночам, к нему является мертвенно-бледный клоун, смеющийся как над его планами, так и над самим его бытием, по капле исчезающим в пустоте. Его смех оглушает, пленяет и обезоруживает бедного Оккерблума, пронизывая насквозь и пробиваясь прямиком в сознание. Страх тотчас парализует его. Он чувствует колоссальное, космическое одиночество, о котором некому рассказать, потому что все слова мертвы. Да и люди тоже. Избавиться от этого чувства можно только одним способом, который действует безотказно. Выход близко, в одном шаге. Впрочем, есть ли смысл звать смерть, если она уже здесь?

Акт 3. Театр — это жизнь! Однако на утро Оккерблум собирается с силами, и заручившись поддержкой господина Фоглера и своей супруги, простившей ему даже покушение на собственную жизнь, спешить воплотить свои мечты. Спустя некоторое время где-то в захолустном театре уже идет сверхубыточное представление, на котором присутствуют всего одиннадцать человек. Но что испытают эти люди за несколько ближайших часов не передать словами. Поглотившая их обыденность оказывается безоружной перед абсолютным искусством — многие из них впервые почувствовали себя живыми существами. Пусть эта бедная сценка со скудными декорациями появляется на свет первый и последний раз, зато она изменила судьбы людей, открыла им глаза и окрылила души. Но что же Оккерблум то и дело косится куда-то к занавесу? О, это все та же старая подруга смерть, переряженная клоуном, осторожно смотрит за представлением из-за кулис. Но теперь она уже не смеется, а во взгляде ее читается удивление перед силой и мощью творческого духа. Пока Оккерблум играет она бессильна… И вот белая фигура скрывается в тени напоследок сверкнув своей черной как ночь улыбкой словно говорящей «до встречи». Оккерблум вновь поворачивается к публике и возвращается к роли, не зная доживет ли до рассвета. Занавес.

Вне всякого сомнения, это один из лучших, самых проникновенных, глубоких и безумных фильмов Бергмана. Его любимые темы смерти и театра органически срастаются здесь в некое высшее единство, сполна репрезентируя своеобразную «систему бытия по Бергману». В чем же ее суть? Мир человека как известно — это живое воплощение самопротиворечия. Нас окружает бесконечный хаос и абсурд, все коммуникации с «другими» отрезаны, ибо каждый герметично заперт в своей судьбе, а простая мысль о смерти отравляет даже самую счастливую жизнь. Противодействовать этому согласно Бергману можно только через «игру» и «самоотдачу.» Сопротивляемость судьбе, стихиям и смерти кроется в творческом потенциале человека, берущем начало в свободе, прежде всего свободе воображения. Ну а театральное действо по Бергману — это и вовсе нечто священное, таинство сродни причастию. Акт отказа от ложной «персоны», обнажение чистой экзистенции, приобщение к бытию — всем этим сопровождается настоящее представление. И в данном фильме Бергман сумел явить зрителю именно эту живую театральность своих лучших лет. Не передать словами насколько реалистичной и витально-насыщенной выглядит сцена антрепризы во второй части фильма — тут ломаются не только четвертые стены и все грани между художником и зрителем, но рушатся барьеры самой жизни и смерти, времени и пространства. Потрясающе как в трех декорациях, с двумя престарелыми актерами, снятыми на телевизионную пленку можно найти сияющую и поражающую своей красотой истину. Восьмидесятилетный Бергман показал, что он действительно лучший. Что еще можно сказать об этом фильме? Слова кончаются. Остается только чистое удивление. Бесконечное восхищение. Радость.

Вечное Вам спасибо, Господин Бергман.

Фильм Ингмара Бергмана «В присутствии клоуна» — это абсурдный договор со смертью изобретателя Карла Окерблума и его невесты Паулины Тибаулт, и это контракт с разумом их друга Освальда Фоглера, тщетно пытавшегося прикрыть духовную нищету и экзистенциальный ужас осознания бессмысленно прожитой жизни деланным безумием. Это фильм о провальной сделке с пустотой, которую все мы заключаем время от времени, оборачивающейся непреодолимым паническим кошмаром одиночества умирания, когда, как и Оскару Уайльду, только и остаётся, что пошутить над своими внутренними клоунами: «Мои обои и я сражаемся на дуэли насмерть. Один из нас должен уйти…», а люди превращаются не более, чем в фигляров, шумящих на погосте, забывших о том, что рано или поздно им становится любой помост, где смешивается жизнь с её же ложными играми.

Ведь вы и сами уже никогда не забудете тот рисунок на обоях, который когда-то станет сильнее вас и станет равнодушным свидетелем того, как из вас по капле уйдёт жизненная энергия, а ваши надежды оборвутся, как застынут кровь и дыхание, а руки станут деревянными, и уже не победить силой воли непоправимое.

Если в «Персоне» или «Шёпотах и криках» у Бергмана присутствует смутная надежда на катарсис, то здесь режиссёр передаёт состояние, балансирующее на грани панического ужаса перед небытием и самим небытием, а зритель держится в непрерывном напряжении, соскальзывая в свой личный экзистенциальный ад, наблюдая за этими точками бифуркации, в которых бьются герои, то растворяясь в абсурдности повествования, то сопротивляясь ему, то вовлекаясь в него.

Карл Окерблум и Паулина Тибаулт попробовали придать смысл окружающему людей цирку, создавая свой спектакль-аттрактор о Шуберте как последнюю надежду на упорядоченность бытия. Но их, как и любого человека на Земле, настигают тонны информационной фальши, — обрывки бессмысленных разговоров, лживых масок, неумных фраз, попыток придать жизни осмысленную форму, лже-поз, лже-драм, — то самое глумление клоунов, живущих внутри нас самих, смешанное с глумлением над нами реальной жизни. Главные герои гибнут в трагическом одиночестве, так и не сумев по-настоящему стать близкими друг другу, в комнате, залитой утренним солнечным светом, потому что уже неспособны его увидеть и потому оказавшись не вправе быть им прощёнными.

Когда уравновешенный и всегда равнодушный Эбенезер Скрудж кричит мёртвому напарнику, потревожившему его проклятое одиночество в Рождественскую Ночь: «Да разве ты не понимаешь, Джейкоб, как всё это невыносимо?» мы чувствуем глубину трагедии и приходим в себя вместе с героем повести. Но в фильме «В присутствии клоуна» Бергман не пробуждает совести и не обнадёживает, — и что-то внутри у зрителей неотвратимо обрывается, и прорываются все потаённые кошмары, и нет уже на них власти…

Андрогинный Клоун Смерть для Карла Окерблума в своей нелепости настолько страннее всего того, что мучило других опереточных злодеев бесчисленное множество раз в произведениях на данную тему, что от этого идея режиссёра становится особенно убедительной, и вызванный этим приёмом эффект личной вовлечённости в повествование неотвратимо замыкает зрителя в клетку его личной трагической обусловленности.

Сколько сделок в жизни нужно совершить, чтобы подойти к самому главному, — к интервью со смертью? В скольких иллюзорных драмах принять участие и отказаться от них как от игр разума? Сколько жизней прожить, чтобы цирк и его клоунада оставили человека в покое? И хватит ли духу бросить вызов этому глумлению и наваждению, если тебе уже 79, а ты должен носить маску мастера «как носят лицо человека»? Донни Дарко ответил на этот вопрос в 16, но мы-то знаем, что герой Бергмана был заперт в своём круге Бессмертных как Гарри Галлер из «Степного Волка» Гессе, и мы знаем эту моральную ответственность интеллектуала, разрывающую душу непосильным грузом. И пусть его личной музыкой сфер был не Моцарт, а Шуберт, не мученик, погибший при вмешательстве человека в чёрном, а грешник, умирающий от сифилиса в трагичном одиночестве и от того в муках более сильных, чем физические, — мы сострадаем ему ещё сильнее, и ещё глубже сознаём своё собственное бессилие. Возможно, именно это сострадание и заставляет Карла Окерблума «восходить на крест» за Шуберта, «закрывать его личные гештальты», как всегда было принято среди людей совести, — но фильм, начавшийся фразой: «Что, по Вашему мнению, чувствовал Франц Шуберт во вторник утром в апреле 1823 года? Ночью шёл снег, а камин погас?», — не отвечает на этот вопрос, и потому последующие действия героя вдвойне трагичны, а способность режиссёра передать это делает его художником поистине выдающимся.

… Почему, умирая, нельзя исчезнуть не только с лица земли, но избавиться от своего имени, титула, из памяти людей, стереть всё сказанное, все импринтинги и инсайты, всю правду и всю ложь, ведь смерть обещает вечный покой? Почему она приходит к тебе как продолжение всего того цирка, что преследовал тебя всю жизнь, ведь это несправедливо?

Границы, в которые заключает себя человек, настолько глубоки, что часто они воспринимаются им единственной реальностью. Чтобы начать их видеть, нужно выйти из всех своих старых смыслов, целей, из привычного восприятия себя и мира, нужно умереть как евангельское зерно. Теряя свои ценности, защитные модели, не боясь становится ничем, человек приходит к более глубокому пониманию себя. И только тогда он начинает отбрасывать и свои рамки, и иллюзорность окружающего. «Что толку человеку приобрести весь мир ценою собственной души?» Чтобы взять волну в серфинге необходимо сначала подняться на эту же высоту внутри себя. Это и есть выйти за свои границы, умереть, стать кем-то совершенно другим и тем самым найти новый уровень своего существования.

… И только Марта, стараясь заглянуть в душу всех настоящих и последующих зрителей, олицетворяющая в фильме порядок Божий, говорит нам с искренними слезами на глазах: «Ты жалуешься на то, что ты кричишь, а Бог молчит? Ты говоришь, ты заперт, и что это пожизненное заключение? Задумайся: ты ведь сам себе судья и тюремщик. Пленник, покинь свою темницу. И, к своему удивлению, ты обнаружишь, что тебя никто не задерживает. Конечно, действительность за тюремными стенами ужасна, но не более, чем твоё отчаяние там, в глубине запертой комнаты. Сделай первый шаг к свободе. Это несложно. Второй шаг сложнее. Но не позволяй своим тюремщикам одолеть тебя. Твои тюремщики — это всего лишь твой страх и твоё тщеславие».

«Я оскорбил Бога и человечество, потому что мои творения не достигли той высоты, к которой я стремился»

Леонардо да Винчи

… А ведь мы-то и не знали об этом.

Посвящается Касталии и Олегу Телемскому

40 лет, плюс минус еще несколько — это порог истинной зрелости. Период вступления в золотое сечение, или начало жесточайшего кризиса среднего возраста. Именно после достижения этой планки начинается настоящее творчество. А некоторые, как Ханеке, например, в 40 в принципе только начинают. Первый же общепризнанный шедевр Бергмана — «Седьмая печать», был снят как раз, когда режиссеру было «под сорок». Но за 4 года до этого была оформлена, так сказать, преамбула, без которой было бы невозможно дальнейшее творческое развитие режиссера.

Речь идет о фильме «Вечер шутов», к мотивам которого, Бергман вернулся 44 года спустя в своем, возможно, самом личном фильме «В присутствии клоуна», или «Фигляр, шумящий на помостках». Во многом подытоживающая искания режиссера, эта работа также является важнейшей для понимания основных конфликтов его кино-вселенной.

Мы можем наблюдать за неким подобием рациональной деконструкции произведения.

Действие, так же, как и в «Вечере шутов» развивается в 20е годы. Бергман, несколько упрощая саму фабулу сюжета, сознательно акцентирует внимание на его символических декорациях. Отправной точкой действия становится сумасшедший дом, в котором нашли бы уютное пристанище подавляющее число героев Бергмана. Карл Окерблум из них, пожалуй, и вправду, самый канонически патологичный. Психологическое состояние, сопровождающее его наедине с собой в начале фильма — это ощущения человека, тонущего в болоте. В присутствии других людей, он чувствует себя будто насаженным на кол. Всю жизнь Карл пытался направить свой буйный темперамент на изобретения всяческих практически полезных безделушек. Но пространство социума для героев Бергмана скрыто за дверью, подобной той, что из «Алисы в стране чудес» — войти в нее можно, лишь уменьшившись до размера насекомого. Не получая ответной реакции на свою общественно-бесполезную деятельность, Карл периодически «чуть не убивает» людей. Крайняя вакансия на жертву выпала его невесте.

Ситуация невеселая. Но именно в психиатрической лечебнице, на героя снисходит озарение. Внешний мир закрыт — ничего не остается, как сосредоточиться на внутреннем. Все таки тонущему всегда можно протянуть руку помощи, коей оказывается музыка Шуберта, открывающая фильм, и постепенно выводящая на авансцену образ самого великого композитора. Герой замышляет поставить первый звуковой фильм в истории, основываясь на трагической кончине Шуберта и истории «святой блудницы», девочки-проститутки, совершившей суицид и на вскрытии признанной девственницей. Таким образом, снова, так же как и в «Вечере шутов», Бергман, анализируя высокое и низменное, доходит до объединяющих их пра-элементов. При этом обе идеи герою подсказывают — сначала психиатр, затем друг.

Звук же фильму должны по гениальной задумке давать актеры, спрятавшиеся за экраном. Роль блудницы сразу же отходит жене, Шуберта берется сыграть Карл. Остальные роли отходят к будто бы альтер-эго героя, эксцентрическому старику-философу Фоглеру, знатоку метафизики. Итак, встречайте, театр одного режиссера, практически в полном составе. Практически — потому что самый важный элемент невидим остальным участникам труппы — это женщина-клоун, «Королева цирка» явившаяся Карлу в ночь перед озарением. Вот она, Бергмановская муза, реинкарнированный режиссером собирательный образ героев «Вечера шутов», в большей степени, конечно, обязанный своим ДНК клоуну Фросту. И за такой музой, особенно такой человек как Бергман не может просто следовать — он ее нагонит и изнасилует. Мотив пенетрации играет в обоих фильмах важную роль, но в «В присутствии клоуна» это еще и дефлорация. После себя Клоун оставляет полосочку красного в воздухе — того самого, что во всех цветных фильмах Бергмана был важнейшим элементом палитры. Если у концептуалиста Годара красный цвет крови это просто визуальное решение, у Бергмана кровь сакральна, его руки всегда обагрены на жертвенном алтаре.

Что касается Шуберта, здесь можно вспомнить один из «Снов Куросавы», в котором молодой Акира, погрузившись в полотно Ван Гога, провел плодотворную беседу с самим художником. Таким образом, Шуберт здесь это нисколько не завуалированный прообраз вдохновения и ролевая модель в творчестве из исторического контекста. Только выведенный из подсознания в сознание, что довольно обыденно для безумца. Точно таким же образом сейчас начинающим художникам могут сниться беседы с Бергманом. Да и «В присутствии клоуна» это ведь, по сути, осознанный сон Бергмана, с ослабленными для зрителя гайками символической цензуры.

Фильм делится на три акта — в лечебнице, затем на родине актера (снова повторение мотивов из «Вечера шутов»), перед показом фильма. Финальный же, кульминационный, являет собой смену мета-позиции и заявленную рациональную деконструкцию. Кинематограф Бергмана буквально на глазах завороженного зрителя теряет свой первый слой руками мастера, разбирающего его на детали: показ фильма превращается в спектакль. Становясь все более личным, этот киноопыт позволяет нам увидеть глазами Бергмана тонкие и болезненные в своей работе механизмы созидания. Это кино про акт творчества, но не в коллективном, а в сугубо личном для Бергмана смысле. Про его зарождение из узницы психологической тюрьмы и до, опять таки, безжалостного самозаклания перед публикой. Потрясающе символичен выход из рамки киноэкрана. Творчество Бергмана ведь во многом затягивает именно своей бескомпромиссной честностью, полным, зачастую надрывным обнажением всех анатомических деталей человеческой натуры и последующим скрупулезным их анализом.

Можно восхититься смелостью режиссера, фактически проведшего операцию на собственном открытом сердце. Но не стоит слишком уж прельщаться — эксгибиционизм всегда был отдельной широтой на невростенических картах творчества Бергмана. Выводя из-за скобок личный, сакральный подтекст творческого акта, режиссер просто заявляет, что это для него и есть жизнь. Пребывая в стагнации, отпуская поводья, он погружается в тартары, но творческий акт возвышает его, как Фауста, в невидимые дали. Так что, закругляя свой грандиозный творческий путь этим фильмом, столь знаменательно перекликающимся с другим, 44-летней давности, Бергман делает это для самого себя, знаменуя собственное окончательное «вознесение», не в плане смерти, а в плане абсолютной самореализации. Столь изысканный и одновременно монументальный жест, пожалуй, более никому не удавался. А остальные пусть смотрят — и клоун вместе с ними.

Ингмар Бергман известен как мрачный и аскетичный художник, чей талант выражался в неподражаемом умении переносить на экран глубоко личные переживания и искания, а подчас и болезненные, параноидальные фантазии. Хотя именно болезненность была особенно свойственна его картинам, равно как и его натуре, требовавшей постоянно выплёскивать наружу все душевные борения и страдания. Именно она-то и бросала на светлый дар художника омерзительную тень, которая порой окончательно затмевала весь свет и даже в лучшем случае оставляла сильно гнетущее впечатление. Трудно сказать, какая из картин режиссёра была для него самой личной, самой исповедальной, самой важной. По крайней мере, есть несколько таких, что претендуют на особое место в его творчестве. Их можно условно назвать «семейными» картинами, потому что в них Бергман рассказывал о самых близких ему людях. Таковы, прежде всего, «Сцены из супружеской жизни» и «Фанни и Александр». И если в первой личности героев завуалированы лицами актёров и выдуманными именами, то во второй — это уже почти точные прототипы членов его семьи. В фильме же «В присутствии клоуна» режиссёр максимально приблизился к подлинной биографии своих персонажей. Здесь присутствуют его мать, его бабушка и его дядя, Карл. Все они названы здесь своими именами, и каждый из них сыграл немаловажную роль в детские годы Бергмана.

В своей книге «Латерна Магика» он так пишет о дяде: «Это был крупный тучный человек с высоким лбом, то и дело озабоченно наморщиваемым, с лысиной в коричневых пятнах и остатками редких кудрей на затылке. Волосатые уши пламенели. Большой круглый живот давил на ляжки, очки запотели от выступившей влаги, скрывая добрые, фиалкового цвета глаза. Жирные мягкие руки сжаты между коленями…» Это отрывок далеко не из самого светлого периода жизни Карла Окерблюма, которую никак нельзя было назвать счастливой. По мнению племянника, дядя был удивительным человеком и настоящим изобретателем, одарённым, но не признанным. Патентное ведомство лишь дважды удовлетворило его запросы, а их были сотни, если не тысячи. Карл был самым талантливым в своей семье, и как-то младший брат из зависти ударил «слишком умного» Карла молотком по голове. Тот остался слабоумным до конца своей жизни и был вынужден находиться под постоянной опекой у мачехи, бабушки Бергмана. Режиссёр избрал для своего фильма лишь небольшой, но очень значимый для него самого отрывок из жизни дяди. В детстве дядя Карл часто помогал ему совершенствовать его «волшебный фонарь», который проецировал на повешенный экран невероятно живые картинки, от которых нельзя был оторвать взгляда. «В присутствии клоуна» — рассказ о том, как Карлу Окерблюму пришла гениальная и революционная идея о первом в мире звуковом фильме и о том, чем закончилась отчаянная попытка претворить её в жизнь.

С самого начала Бергман как будто намеренно настраивает нас на мысль о неутешительном итоге всей истории, помещая Карла Окерблюма в психиатрическую лечебницу. Куда вскоре, по счастливой случайности попадает и профессор Фоглер — ещё один безумец, который и подаёт Карлу идею для сюжета будущего фильма. Вместе с преданными жёнами они вчетвером решаются снять звуковую ленту о Франце Шуберте, умершем в страшной нищете, и юной графине Мице, его возлюбленной, с юных лет проданной богатому вельможе и в скором времени покончившей жизнь самоубийством. И музыка Шуберта преследует Карла на протяжении всей истории. Звуки его мелодии, хотя и красивы, и даруют ощущение гармонии, всё равно мрачны и тревожны. С первых же кадров они словно предупреждают и одновременно подтверждают болезненный тон обстановки и догадку о неизбежной безысходности всех благих намерений. Если вдуматься в этот замысел, то в нём немало абсурдного, трагичного и забавного. Сумасшедший инженер, склонный к инфантилизму, отчаянно и бездумно преданная ему невеста, сумасшедший старый профессор и его глухонемая жена, готовая потратить баснословные суммы исключительно на радость мужу, — эти люди счастливы, что нашли общее и важное для всего человечества дело, а остальное не имеет значение. Как например, не важно, что графиня Мице жила на сто лет позже Франца Шуберта. Ведь для искусства так естественно проявить чуточку фантазии, слить воедино нечто, что раньше не могло существовать вместе, и через это единение достичь гармонии и попытаться дать ответы на старые вопросы новым и необычным способом.

А вопросы всё те же, что всегда интересовали Бергмана: смерть, творчество, поиски Бога, несовершенство земной любви и привязанностей друг к другу, обречённых на бесконечную ложь, уступки и боль. Если попытаться в двух словах выразить смысл этого фильма, то это будут: Бог и Дьявол. Две крайности, одна из которых дарует свет, а другая — изо всех сил стремится бросить на него тень. Карл обладает талантом подмечать в окружающем мире вещи, которых люди не понимают, не знают, как ими воспользоваться и как сделать так, чтобы они служили для их же пользы. Его дар — изобретать, то есть творить. Это его светлая сила, которая превращает толстого, неуклюжего, лысеющего человечка в яркую личность, с горящими от просветления и понимания красоты и истины глазами, прекрасного и убеждённого оратора, которого невозможно не заслушаться и не полюбить за эти самые глаза и его мягкий, покорный и беззащитный нрав. Но другая сила, в насмешку первой, искажает и извращает его натуру. Вся природная доброта, дружелюбие и талант становятся лишь редкими просветлениями во тьме безумия, похоти, гнева, жажды насилия и убийства. Таков и профессор Фоглер, чья попытки размышлять о благодати, об ангельских силах и о грехе характеризуют как раз его ненормальность, в свете которой все высокие слова становятся бессвязным бормотанием. В обычной же жизни — это человек старый, слабый и потерянный, способный только из последних сил тянуться к бутылке.

Тут явственно всплывает зловещий образ клоуна, помещённый Бергманом в заглавие фильма. Это странное, отвратительное существо мертвенно-бледного цвета, не имеющее ни возраста, ни пола, ни имени. Лишь в бреду и вожделении Карла оно обретает женскую плоть и условно связанное с ней имя. Клоуны всегда были противоречивыми по своей натуре существами. Они были призваны веселить и радовать детей, но часто, наоборот, лишь страшно пугали и снились им в ночных кошмарах. Точно так же и здесь клоун является Карлу ночью, в бледной полосе лунного света, в виде кошмара, а с течением времени продолжает преследовать его и наяву. Из слов последнего, вложенных режиссёром, ясно, что ночной гость — это смерть. Но, думаю, смерть не в буквальном, древнем смысле, не бледный высокий лик в чёрном капюшоне из «Седьмой печати», а скорее — смерть духовная, творческая, кривое зеркало, злой дух, символ искажения всех благих намерений.

(Продолжение ниже)

Мой первый увиденный и самый любимый (скорее, наиболее близкий мне) фильм Ингмара Бергмана — «Седьмая печать». Стоило мне увидеть смерть на пляже и перед ней растерянного рыцаря — как моя жизнь изменилась. И вот, спустя некоторое время, пересмотрев практически всего Бергмана вдоль и поперёк, я неожиданно наткнулся на никому не известный фильм 1997 года. В любой биографии великого шведа, что я читал, сказано»… Бергман снял свой последний фильм в 1982 году… и лишь в 2003 вернулся в кинематограф с фильмом «Сарабанда». Очевидно некое упущение. Ведь в 1984 году Ингмар Бергман снял потрясающий фильм «После репетиции», а в 1997 — тот самый «В присуствии клоуна». Не так то просто было его найти. Но я справился. Качество — отвратное. Оцифровка с телеканала Культура. Но забудем о качестве. Пред нами — шедевр.

Сейчас, по прошествию времени, «Седьмая печать» порой кажется мне чуточку тяжеловесной (нарочито угрюмой) по сравнению с безусловно трагичной, но тонкой и ироничной картиной 1997 года. Бергман отказался от религиозных дебатов. А смерть стала клоуном. Не очень смешным клоуном. Стивену Кингу с его Пеннивайзом стоило бы поучиться у мастера.

По сравнению с «Седьмой печатью» присутствие клоуна (то бишь, смерти) само собой разумеющееся. Нет никакого протеста. А в конце — лишь горькое смирение. «Я погружаюсь…»

Несмотря на выражение «по сравнению» я ни коим образом не намекаю на самоплагиат ленты «В присутствии клоуна». Просто теперь, ознакомившись со столь сильным произведением Бергмана, я уже и не знаю, который его фильм мне ближе.

Не знаю, не понимаю почему этим фильмом пренебрегают. Что может быть красивее пары-тройки актеров в захолустном театре, разыгрывающих пьесу для и вместе с немногочисленной аудиторией, когда за окном бушует вьюга, а за главным актёром уже пришёл клоун?

10 из 10