ЖЛГ — Декабрьский автопортрет (1994)

«ЖЛГ: декабрьский автопортрет» овеян аурой пессимизма, устойчивой, вязкой тоски, не имеющей ничего общего с депрессивным нытьем по поводу личных проблем, это космическая тоска, или, как называют ее философы, «мировая скорбь». Вообще картины Годара всех периодов — это программное отрицание бытовухи, того, что называется «кухонным реализмом», и чем прославилось британское кино 60—80-х, в его лентах не найти признаков повседневной реальности, лишь парение над ней, поэтическое отстранение, взгляд как бы сверху, с позиции вечности.

«ЖЛГ…», несмотря на свой малый метраж — вовсе не зарисовка, не попытка Годаром запечатлеть черты собственного характера или мировоззрения, скорее это внутренний пейзаж, визуальный лейтмотив, резонирующий с восприятием жизни его постоянным зрителем. Многие синефилы, не любящие Годара, убеждены, что после своего возвращения в большое кино в 80-е он снимает кино исключительно для себя. Однако, это отнюдь не так: он снимает для своего постоянного зрителя, того, кто прошел с ним революционные потрясения 68-го, кто восхищался «Безумным Пьеро» и хохотал над абсурдными эпизодами «Уикенда», кто ловил каждое слово его и Горена в 70-е, кто вместе с ним читал Лакана, Делеза, Бланшо и Деррида, кто, как и он, разочаровался в чисто политическом жесте, способном изменить историю, но также влюблен в поэзию литературных и кинематографических текстов и не может без нее жить. Именно ему адресованы его фильмы.

Годар 90-х трагичен и вместе с тем величествен, в его кино еще нет надмирного покоя лент 2000—2010-х, подготавливаемый «Моцартом навсегда» еще осторожно и вслепую, но которого еще нет в «Новой волне» и «Увы мне». Годар 90-х — это смятение духа, уже не столько политическое, сколько культурное, это восхищение тайной России и ее Богом (разбирая «Дети играют в Россию», мы еще об этом скажем), это неприятие и отвращение к Штатам с их голливудской гегемонией и тупой коммерческой властью, отрицающей иррациональность как таковую, в том числе и поэзии.

В «ЖЛГ…» Годар перемежает швейцарские пейзажи и виды своего уединенного дома с цитатами из любимых книг (запоминается панорамирование по его книжным полкам, где можно различить в частности исследование о творчестве Жана Жене) и воспоминаниями о работе над монтажом «Увы мне», в результате у него получается почти симфония, столь гармоничное аудиовизуальное целое, отрицающее целостность, фрагментарное, дискретное, но интуитивно единое, пронизанное трудно уловимой общей интонацией, стремлением выразить невыразимое, а говоря философским языком — трансцендентное, а богословским — Божественное.

Казалось бы, левак Годар — законченный атеист, его антиклерикальные взгляды выражены во многих картинах, однако, откуда тогда это очевидное прикосновение к Тайне, которое ощутимо даже в такой его неудачной ленте, как «Прощай, речь», этот почти литургический, величественный ритм его фильмов?! Помните, как в «Увы мне» рефреном звучат слова: «Мы забыли место в лесу, мы забыли слова молитвы». Потому, не будет торопиться с мнением об атеизме Годара, он — мистик, и его картины 90-х это доказывают, там, где в 80-е он смеялся над своим перфектционизмом и неудовлетворенностью миром («Страсть», «Имя: Кармен», «Береги правую»), в 90-е он отдался своим слепым поискам ответа на все вопросы.

Там, где он в картинах 2000—2010-х деконструировал стремление к истине, стремясь высвободить риторические силы языка из-под власти грамматики и означаемых, в 90-е он к этой истине стремился, пусть и как Деррида не называя ее впрямую Богом, но воспринимая Его отнюдь не в духе западной схоластической традиции как Рацио, довлеющее над миром, но при полном игнорировании восточных религиозных практик (о них в фильмах Годара вообще не говорится, как будто их вообще нет — в этом его кардинальное отличие от Бертолуччи, загипнотизированного буддизмом в 80—90-е), французский мастер не случайно тянулся к России и ее пониманию Бога, тому, что Шпенглер называл «русско-сибирской душой» с ее особым прасимволом, не понятным западному фаустовскому сознанию.

Так вот в «ЖЛГ…» есть признаки такого влечения к России и ее апофатическому пониманию Бога, Годар стремится приблизится к Тайне мира, но не рационализировать, не разоблачить ее при этом. Конечно, это всего лишь короткометражка на 50 минут, трудно требовать от нее всеобщности художественного высказывания, это не «Увы мне», однако, и в этой ленте есть особенности годаровского мировосприятия в 80—90-е, выраженные явно, — усталость от долгой борьбы с тотальной несправедливостью и желание успокоиться в диалоге с мировой Тайной.

Неспособность к ней приблизиться и даже ее назвать оборачивается актом самопознания, обнаружение семян этой Тайны в самом себе, крупиц Божественного в своей душе, того Царствия не от мира сего, которое проповедовал Христос. В фильме «Дети играют в Россию» Годар подошел к этому пониманию еще ближе, но спокойствия в нем меньше, а смятения больше. Откроем секрет — чем глубже мы погружаемся в годаровское творчество, чем ближе мы к истоку, тем больше беспокойства мы обнаруживаем. Возможно, это беспокойство молодости.