Среди серых камней (1983)

Логичный вопрос: «Стоит ли смотреть «Среди серых камней», если фильм был подвергнут редактуре, так что даже сама Муратова убрала свою фамилию из титров?» Безусловно, стоит, ибо стиль режиссера, выражающийся в работе с массовкой, ярких диалогах, визуальной экспрессии и даже типичных для нее монтажных переходах, никуда не делся. Повесть Короленко «В дурном обществе» стала для постановщицы благодатным материалом для формальных экспериментов, фирменном для нее совмещении модернизма и реализма. Канва текста сохранена, но развертывается в вихре визуального хаоса, которым Муратова умело дирижирует, вызывая у зрителя ощущение стихийности, неуправляемости происходящего.

Нищие и беспризорники — герои Короленко, также типичные персонажи Муратовой, разглагольствующие о жизни, смешные и жалкие, человечные и безобразные. Надо полагать, что именно с этой картины начинается крен постановщицы в сторону мизантропии, уход от прямолинейного и гармоничного гуманизма, отличающего, как мы видели, три ее предыдущие ленты. «Среди серых камней», как и «Мелодия для шарманки», снятая четверть века спустя, поднимает очень ценную для Муратовой тему трагедии детства: то, что дети тоже умирают, до Муратовой в российском кино еще никто не показывал. Для режиссера, как и для зрителя, эти невыносимые сцены становятся приговором взрослому миру с его безжалостностью к слабым.

«Среди серых камней» — номинально фильм о дореволюционном обществе, но приметы времени намеренно опущены постановщицей, так что ощущается больше атмосфера безвременья, чем конкретного исторического периода. Нищие маргиналы и отщепенцы мира становятся в этой ленте метафорой социального отчуждения интеллигенции в контексте строящегося социализма, и поэтому то, что перед нами — мрачное высказывание о «застое», у зрителя не возникает не малейших сомнений.

«Среди серых камней» — кино о том, как гибнет надежда, будущее (символом которого становятся дети) в мире, время в котором остановилось, а развитие заглохло, по-настоящему творческие силы выброшены на обочину социальной жизни, никак в нее не интегрированы (хотя формально в советском обществе и не было люмпенов, но маргиналы, пишущие музыку или картины, и при этом работающие дворниками, сторожами или кочегарами, были, это факт). Наряду с постоянными исполнителями фильмов Муратовой, среди которых Сергей Попов и Нина Русланова, прекрасно концептуально вписался в «Среди серых камней» и Говорухин, создающий образ дезориентированного «хозяина жизни».

Вообще яркие типажи и социальные маски, напористая эмоциональность актерской игры, порой чреватая полифонией, так что многие реплики и не расслышишь, указывают на то, что в этой ленте Муратова переходит от созерцания жизни, которым отмечены его ранние фильмы, к ее критике с позиций разочарованного в людях гуманиста. Уже через четыре года она снимет «Перемену участи», в которой это критика станет тотальной, а через шест лет — «Астенический синдром», свою наиболее жесткую картину, где социальная критика захлебывается от режиссерского возмущения несправедливостью жизни. Каким должен был бы быть фильм «Среди серых камней», мы так никогда и не узнаем, но даже в существующем виде это кино рубежное для Муратовой, ибо в ней ее стиль кинематографической симуляции жизненного хаоса все более сгущается, чтобы в «Астеническом синдроме» стать концентрированным до невыносимости.

Лицо, закрытое ладонями в жесте скорби и отчаяния — так, задавая настроение всему повествованию, начинается фильм Киры Муратовой «Среди серых камней», в основу которого лег рассказ Короленко «В дурном обществе». В городе, где самым заметным архитектурным украшением является не церковь, а здание тюрьмы, в руинах заброшенного графского замка находят себе пристанище бездомные бедняки. Отпрыск овдовевшего судьи, проказник и егоза, горит желанием поближе познакомиться с новоселами покрытых пылью забвения развалин.

Часто ли мы всматриваемся в лица нищих, просящих милостыню? Часто ли мы разглядываем грязных обросших людей, копающихся в мусорных баках? Так же, как и в жизни, эпизодические персонажи фильма — серая масса без имен и лиц, лишь мелькающие на экране расплывчатые образы, за которыми интуитивно угадываются сломанные судьбы, разрушенные надежды, осколки поблекшего и помутневшего человеческого облика. Оборванцы с блуждающим взором, философствующие юродивые и выжившие из ума самодуры, дефилирующие сквозь эстетически неприглядное слайд-шоу режиссерского видения. А среди них, будто выхваченная оком увеличительного стекла, бедствующая семья — отец, его сорванец-сын и крошечная Маруся — белокурый ангелок с огромными печальными глазами на кукольном лице.

Ад — это бесконечное повторение, как говаривал Стивен Кинг. А для Муратовой повторы — излюбленный художественный прием. Герои ленты, заевшей пластинкой, то и дело проговаривают одни и те же реплики бесчисленное количество раз, культивируя и без того тяжелую и затхлую атмосферу застоя и безысходности, подспудно заставляя ассоциировать себя с конкретными экспликатурами, въедающимися в память. «Ты помнишь матушку?» — с механическим постоянством риторически вопрошает пан судья своего сына, на самом деле обращаясь не к мальчику, а куда-то вглубь себя, с противоречивым желанием не то забыть, не то всеми силами сохранить в сердце память о любимой. «Иди ко мне», — твердит Маруся в неосознанном поиске любви и ласки. «Пригласите меня», — умоляет Вася, показывая свою тягу к дружбе и живому общению. Он раз за разом убегает из сытого, светлого, уютного дома, убегает от захлебывающегося слезами и меланхолией отца, потерявшего всякий интерес к детям. Занятый затяжным всеобъемлющим самоотводом судья раз за разом задает все тот же усталый дежурный вопрос опостылевшему чаду: «Хорошо ли тебе живется?». А маленькая глупенькая Соня вызывает светлые отеческие чувства только лишь потому, что чем-то неосязаемо похожа на свою покойную мать… Каждая неоднократно продублированная фраза по-своему символична и довольно четко характеризует героев, драматичные обстоятельства их жизни.

Запутанный клубок характеров, брошенный режиссером в клоаку бытия. Налипшая на него грязь густа и зловонна. С каждой попыткой распутать пачкаешься все сильнее. Ценность жизни и неотвратимость смерти — вперемешку. И не понимаешь толком, рваный от случая к случаю монтаж — особенность ли киноязыка, или же последствие работы безжалостных цензорских ножниц, из-за которых оскорбленная Муратова поначалу даже отреклась от собственной картины, позволив фигурировать в титрах вымышленному Ивану Сидорову. Прямолинейная игра на контрастах: ребенок, весело и беззаботно карабкающийся по ветвям подсвеченного солнечными лучами дерева на фоне предсмертного кашля больной женщины; смеющаяся детвора, озорно разыгрывающая остросоциальные сценки из взрослой жизни.

Обреченных детей подземелья Муратова не спешит выводить на свет божий, к небесам обетованным, — это сделает более жизнеутверждающий и более симпатичный широким массам режиссер несколькими годами позже. Персонажи, закованные в саркофаги своих образов, кроме, разве что, раскаявшегося судьи, практически не испытывают душевных метаморфоз, заочно подписывая приговор неизлечимому в глазах Муратовой обществу. Так и оставаясь скелетами в шкафу, призраками забытых руин и вечным проклятьем серых камней.