Мужчина, женщина и зверь (1977)

Не будем ограничиваться обыденной сепарацией надвое, а делим все наше мирское бытие на три. Не может быть априори лишь черное и белое, Добро и Зло невозможны без полутонов, а рассеивающаяся атомной пылью посредственная серость так или иначе характеризует людей, которые боятся выделяться; безликость удобнее многоликости. Есть Бог-отец, Бог-сын, Бог-святой дух, даже атеистическая философия коммунизма создала себе сакральный триолизм — Ленин, Сталин, Мао. И человек соответственно тождественен в трёх ипостасях: как мужчина, как женщина и как зверь. И порой пробуждается эта роковая триипостасность в моменты тотального освобождения от пут условностей, от мнимых правил общественного поведения. Ведь даже свобода делится натрое: как просто свобода, которая достигается мучительными путями, тягостной борьбой; как свобода тела, сиречь полное ощущение собственной раскованности и как свобода воли, что даёт полное право совершать что и как заблагорассудится, с кем придётся и где б не приходилось.

Именно о такой свободе, что пробуждается в отдельно взятой условной итальянской деревне во время карнавала, когда парадоксально люди вместо того, чтобы надевать маски, сбрасывают их, начав предаваться всеобщему сладостному свальному греху, иллюстрирующем все возможные перверсии, размышляет в своём наиболее склонном к внятному нарративу фильме «Мужчина, женщина и зверь» итальянский режиссёр Альберто Каваллоне. Впрочем, такому тотальному разоблачению предшествует приход в это странное и страшное людское сообщество некоего безымянного молодого человека, чья неподдельная не то чистота, не то простота резко контрастирует с той густотой безумия, что таится внутри у деревенских обитателей. Которыми режиссёр в сущности любуется, каталогизируя их по нисходящей и ничуть не идеализируя: от безобидных мелких извращенцев до кошмарных девиантов, существующих между тем в полной гармонии с самими собой и созданным ими миром, что перманентно балансирует на грани яви и сна. Можно сказать, что в иррациональный, ирреальный микрокосм картины врывается герой из мира реального, живущего так или иначе по правилам, и цели, что преследует этот человек без роду и племени, без породы и с большим запасом времени, сугубо созидательны, но только социум, погруженный в деструктив окончательно, не сильно нуждается в нём. Он лишь способствует ухудшению ситуации, доводя состояние этой деревни дураков и моральных уродов до изощрённого абсурда. До полной деградации, регресса, и им Каваллоне ничто не противопоставляет; это тупик, сон разума.

Сюрреализм авторского киноязыка вкупе с нарушенной структурой нарратива не позволяет сразу прочитать фильм как эдакую чёрную комедию нравов, как чистокровную сатиру на социалистическое общество равенства (утопического, самого собой, но у Каваллоне эта утопия становится анти, ведь в идеи равенства заиграться легче, чем кажется, потому в СССР быстро пришлось свернуть сексуальные эксперименты госпожи Коллонтай), поскольку Каваллоне увлекается пиршеством сексуальной агрессии и визуальной трансгрессии, однако это так и есть на самом деле, даром что режиссёр не скупится на многозначительные детали. Количество условных буржуа в картине сведено к минимуму, тогда как на экране живут в своё удовольствие сплошь пролетарии, которым внушено, что свобода и равенство это самое главное, что Святая Троица несущественна и ей на смену должен прийти мужчина, женщина и зверь. Лысина Ленина, зиящая сквозь женское естество это не только взбалмошное видение, но прямая сатирическая иллюстрация единения революции через тотальную эволюцию, что проходят герои фильма, пускающиеся во все тяжкие и спускающиеся из земного чистилища, куда явился безвестный юноша, в самый настоящий ад. Но кажется, что им и там будет очень уютно, даже душевно. Зверь таки победит мужское-женское.

в швейцарском городе Цюрихе жил Владимир Ильич Ленин, маялся средь заснеженной кукольной декорации, играл он на бильярде в новом кабаре «Вольтер», слушая, как сумасшедший румын орал будто по рации: дада, дада, йа, йа, йа… Дадаизм отказался от главного, хотя нередко и не замечаемого принципа сюрреализма — раскрывать затененные, скрытые области человеческой психики. В сущности, дадаизм не возвращался к рацио, он находил и деконструировал рацио в самом сюрреализме.

задолго от «Крысятника» Озона и «Посетителя Q» Миике, Каваллоне пародирует «Теорему» Пазолини: жили люди не тужили, явился какой-то «визитер» и все, кто с ним контактировал, начали мгновенно уступать зовам подавленных желаний. Пародия обессмысливает «теорему» сходу, разворачивая события не в буржуазном кругу, а в деревне, за фасадом затейливого крестьянского праздника. Более того, фасад и до появления визитера скрывал нелицеприятную изнанку — инцест отца и дочери, над мертвым телом дедушки, деревенскую шлюху, разочарованного коммуниста, увлекшегося Магриттом и прочим эротическим сюром, в то время как его полоумная жена то пьет из унитаза, то горит нетерпением отстричь соски оглоушенной няньке, или вот — мясник, пожирающий глазами девушек и бегающий отхарить полуискромсанную тушу. Но в этом и всеобъемлющая дадаистская ирония Каваллоне: пазолиньевский католический коммунизм, авангардная обнаженка и расчлененка, отчасти абсурдное, слишком прямолинейное обращение церкви к миру, безумие и рассудок, власть закона и преступление, смерть и похоть, структура теоремы о никчемности потуг буржуазии на подлинное бытие, «фигура» приблудного катализирующего героя и «фон» заурядных событий вообще не противопоставлены между собой, все противопоставления аннигилируются в мире тотального равноправия образов и моделей поведения. «Да-да» говорится всему, и «дада ничего не хочет», оно просто есть.

но с потерей гносеологической цельности и ценности дадаистский коллаж теряет извечное оправдание артефактом себя как искусства, он не может больше быть познанием в образах или предельной свободой творчества, призванной расширить рамки искусства в поимке красоты — ибо эстетика иерархична. Обольстительная «белокурая бестия» из SS-плотейшна «Зверь в горячке» Батцеллы, фильма того же года, Маша Магаль здесь — неожиданно — горемычная обманутая мать семейства, полунехотя пляшущая на празднике, где ее лицо сменяется раскрасневшейся смайловой физиономией отвратительной косматой бойцевитой старухи, а затем, по принципу буньюэлевского монтажа, лицом «визитера», давящегося экскрементами. Настойчиво возвращая человека к изначальному и быстро отброшенному кредо фрейдизма «любовь и голод», смешивая одно с другим, как Феррери в «Большой жратве», снятой всего на несколько лет раньше, Каваллоне теряет грань между удовлетворением вуайеристских запросов, жаждущим секса и насилия, и происходит это по очень простой причине: теоремный сюжет вдребезги обстебан, а никакого нового не вырисовывается, отчего разрушается интрига и, значит, какая бы то ни было архитектоника. Единственная присутствующая эксплицирована в звукоряде нарастающим ритмом григовской пляски троллей. И это «архитектоника» приближающегося оргазма, характерная, при отсутствии иных сюжетно-смысловых доминант, для — порно или, мягче, обыкновенной эротики.

___

стихи в тексте принадлежат Наталии Медведевой

За два года до «Голубого фильма», в котором сексуальный сюрреализм Альберто Каваллоне достиг своего пика, итальянец снял картину, пожалуй, не менее для себя знаковую. И столь же открыто бросающую вызов общественному мнению с позиций «чистого искусства». Впрочем, во второй половине 70-х, на подобные «вызовы» уже никто особо внимания не обращал, так что работы синьора Каваллоне никакого ажиотажа не вызвали, и уже спустя несколько лет маэстро был замечен за написанием сценария для совершенно бессмысленного фэнтези-трэша «Ironmaster».

Тем не менее, так просто отбрасывать в сторону творческое наследие режиссера я бы не стал: если «Blue Movie» показался мне претенциозной пустышкой, то «L’Uomo, la Donna e la Bestia» на его фоне смотрится куда адекватнее. Хотя здесь Каваллоне еще не столь уверен в своем зрителе, и постоянно напоминает тому о сюрреалистичности всего происходящего на экране с помощью назойливо всплывающих в кадре репродукций Сальвадора Дали. Дескать, я просто подражатель великого художника, а видеоряд, который вы видите — всего лишь отражение моего подсознания. Ну а в подсознании, как учил дедушка Фрейд, таятся те еще сексуальные монстры.

Вот их-то Альберто Каваллоне и вытаскивает на свет безбожный, словно на сеансе у психоаналитика. Нетрудно догадаться, что в центральном образе фильма — художника-сюрреалиста, режиссер изобразил самого себя. Днем он уважаемый секретарь местной ячейки компартии, а вечерами составляет безумные коллажи, вдохновляясь творчеством Дали в компании своей сумасшедшей жены.

Соответственно, все окружающие его люди видятся протагонисту в столь же искаженном его собственным сознанием виде. У каждого из них за внешней благопристойностью просто обязаны скрываться в шкафу целые сонмы скелетов, которые гремя костями начинают оттуда вываливаться во время деревенского праздника. А катализатором этих событий становится явление в забытую богами провинцию безымянного паренька, который одним своим счастливым видом взрывает неспешное течение местной жизни.

Кстати, многие кадры «L’Uomo, la Donna e la Bestia» вызывают в памяти эпизоды из феллиниевского «Амаркорда». И, наверняка, это неслучайно. Подобно своему герою-Художнику, Каваллоне словно составляет извращенный коллаж, превращая феллиниевские образы в нечто себе противоположное, грязное и постыдное. Словно голова Ленина, выглядывающая между женских бедер (один из навязчивых образов фильма).

И мирная, пасторальная деревенская жизнь оборачивается сексуальным кошмаром, с инцестом, некро- и зоофилией, копрофагией и… Что там еще есть в учебниках по сексопатологии? Все эти скелеты сыпятся из шкафов местных обывателей непрерывным потоком, вот только где все это происходит: в реальности или в подкорке головного мозга героев? Точно так же, как и в «Blue Movie» ответ на этот вопрос Каваллоне не дает. Реальность в его фильме смешивается с безумными фантазиями, превращаясь в немыслимый коллаж (кто сказал, авторства пациента сумасшедшего дома?).

Однако, в мире «L’Uomo, la Donna e la Bestia» коллаж этот еще не противоречив, еще врастает корнями в почву реальности, тогда как в «Blue Movie» он уже полностью оторван от действительности и помещен в некую «camera obscura». Может быть, поэтому смотреть последний оказалось куда менее интересно. Что же касается пресловутой «чернухи», которой по самое «не балуйся» наполнены фильмы Каваллоне, то с этим, пожалуйста, к Зигмунду, нашему, Фрейду… А его верный итальянский последователь всего лишь вытаскивал из своей головы тараканов и предъявлял на всеобщее обозрение. Для самых не брезгливых.

7 из 10