Наташа (1974)

Кабаре в латиноамериканском кино занимает свою собственную нишу, причем весьма приличных размеров. Под яркими вывесками этих заведений проходит львиная доля времени мексиканских картин «золотой эпохи» 40-х — 50-х годов, на их сцене взошли аргентинские звездочки Либертад Лебланк, Сульма Файяд и Исабель Сарли, в образе роскошных кабаретер блистали кубинки Нинон Севилья, Мария Антониетта Понс, Тонголеле и бравшие с них пример мексиканки Эльза Агирре и Сильвия Пиналь. В 70-е череду страстных образов продолжили роскошная китаянка Лин Мэй и Ана Луиса Пелуффо… Здесь было царство необузданных эмоций, обаятельного порока, необузданных чувств и откровенной, насколько это было возможно в то пуританское время, эротики.

Но какие бы страсти не описывали придуманные сценаристами истории, как бы ни старались актрисы в изображении любовных страданий своих героинь, какие бы испытания ни приходились на их долю — в кадре обязательно царил бурлеск. Яркий, праздничный, завлекающий в свои сети все новых и новых адептов.

Аргентинец Эбер Лобато, снимая свой второй (и последний в карьере) фильм решил, что хватит… Становиться еще одним ремесленником в длинной череде шоу-мейкеров ему совершенно не хотелось, и он снял картину, которой в те годы не нашлось названия. Ведь в первой половине 70-х еще не возник такой музыкальный жанр, как пост-панк, еще не имели понятия, что кабаре может быть «темным», а яркая стилистика эротического шоу прекрасно вписывается в мрачную эстетику смерти и саморазрушения. А потому его фильм остался совершенно не известен публике. Да и не увидела она, публика, картину — слишком чувственна была эстетика «Наташи», слишком откровенны эротические сцены для эпохи военной диктатуры, слишком сильно связаны между собой в кадре Эрос и Танатос.

Но сегодня фильм заслуживает восстания из небытия. В своем упоении декадентской эстетикой, наркотическими трипами под маской авангардной хореографии, психоделической абстракцией сюжета он словно просится в качестве иллюстрации к очередному альбому THE TIGER LILLIES. Здесь нет связного повествования, нет ровной интриги — действие развивается скачками, вспышками, бросаясь из «огня да в полымя», не давая ни секунды передышки и не оставляя зрителю ни малейшей надежды на хэппи-энд, которого в мрачном мире «темного кабаре» не может быть по определению.

Смерть поселяется в кадре с первого кадра, в котором женщина сталкивает с обрыва в море труп, и уже не оставляет своей тенью действие ни на секунду. Танцевальные номера, в которых использованы образы «комедии дель’арте», лишь подчеркивают безнадежную силу энтропии, которая с каждой секундой все сильнее подчиняет себе жизнь и любовь танцовщицы Наташи и ее возлюбленного Ариэля. Мужчина ревнует женщину к сцене, к ее работе, а для нее танец — это жизнь. Чтобы избавиться от энтропии используется марихуана и ЛСД, но с каждой новой затяжкой, с каждой новой маркой чувство безнадежности лишь усиливается, и хореографические образы все сильнее приближают неизбежную трагедию.

Ариэль-Арлекин хочет избавить свою Наташу-Коломбину от засосавшего ее порока, но не находит в себе сил. За его мучениями наблюдает грустный Пьеро, который тайно влюблен в приму сцены, но не решаясь признаться в любви, превращается в чудовище. Однако банальный сюжет, воплощенный в призрачных психоделических образах, причудливых эротических видениях, ломаных танцевальных па создает жуткую, но прекрасную (или жутко-прекрасную) картину, которая, распадаясь, на горстку мозаичных осколков, тем не менее остается цельным полотном.

Таким кабаре еще никто не представлял на экране, и кажется, что даже Боб Фосс с Лайзой Минелли сняли бы шляпу перед неизвестным аргентинцем, который без сомнения вдохновлялся их шедевром, но пошел дальше… Гораздо дальше по дороге из желтого кирпича в сторону безумия искусства и сумасшествия любви. Щедро сдобрив получившуюся смесь галлюциногенами, он получил очень необычный результат, явно опередивший свое время и не позволивший своему создателю выйти из сумрака.