Электра, любовь моя (1974)

Любому синефилу с большим зрительским опытом очень хочется иногда посмотреть что-нибудь такое, чего он не видел никогда, что очень сложно, учитывая огромное количество просмотренного материала. Однако, смотря впервые картину Миклоша Янчо «Любовь моя, Электра», и не имея ранее возможности познакомиться с творчеством этого постановщика (когда-то смотрел лишь «Без надежды», но из-за проблем со звуком ничего не понял), могу сказать, что кинематографический стиль Янчо – это нечто действительно новое, хоть и знакомое опосредованно через фильмы Ангелопулоса, Звягинцева и Германа-младшего. В ленте «Любовь моя, Электра», которую многие критики считают лучшей у него, режиссер попытался создать визуально-акустический аналог поэзии, мало связанный с конкретикой и наполненный абстрактными символами.

Подчеркнутая вневременность происходящего (вроде бы древняя Греция, но одежды, музыка и танцы – венгерские народные, при этом присутствуют и нарочитые анахронизмы вроде вертолета и револьверов) призвана обозначить главную тему – политическая тирания и сопротивление ей. Свержение тирана у Янчо не оборачивается, однако, еще больше тиранией, хотя постановщик не раз подчеркивает фанатичную нетерпимость бунтовщиков. Танцы большой массовки, обнаженная натура, трудноуловимое, но при этом ощутимое присутствие поэзии в каждом невероятно продолжительном плане-эпизоде не обременяют зрителя своей длительностью, хотя он и смотрит на часы, ведь вторая половина фильма скучнее и менее символически насыщенна, чем первая.

«Любовь моя, Электра» длится с титрами всего лишь 70 минут, и это идет фильму на пользу: зритель не успевает заскучать от стиля Янчо, хотя он делает все возможное, чтобы его картина была ни на что не похожа, делая ее максимально не зрительской. И сейчас на Кинопоиске фильмы Янчо оценивают от двухсот до четырехсот человек, его аудитория мала, но преданна, ибо посмотрев один его фильм, хочется еще раз погрузиться в причудливую абстрактность его поэзии. Какую-то, хоть и минимальную нарративность этой картине придает то, что снята она по мотивам пьесы Ласло Дюрко: отсюда проникновенные и обличительные монологи Электры. Фильм заканчивается коллективным танцем и гимном революции, полетом в красном вертолете под рассказ и возрождающейся жар-птице.

Можно сказать, что в своей ленте Янчо воплощает идею Замятина о том, что то, что было ересью вчера, становится истиной сегодня, а то, что является ересью сегодня, станет истиной завтра. Это немного видоизмененная диалектика истории Гегеля, потому подход Янчо к материалу вполне можно назвать диалектическим. Он показывает, как свободолюбие и бунтарство, выходя из подполья, меняет власть, становясь из ереси истиной. Трудно не предположить, что в будущем сами Электра и Орест станут тиранами, которых также будут смещать уже другие бунтовщики. Вне всякого сомнения, что фильмы Миклоша Янчо, особенно его ранняя трилогия («Без надежды», «Звезды и солдаты», «Тишина и крик»), а также данный фильм – это серьезное, новаторское слово в кинематографе, куда более обновляющее его язык, чем творчество последующих эпигонов Янчо вроде Ангелопулоса.

В то же время, несмотря на всю прогрессивность киноязыка и содержания «Любовь моя, Электра» - фильм неровный и плохо структурированный, почти начисто лишенный композиции. Это, как и фильмы Годара, набор интуитивных ощущений без начала, конца и середины. При этом его вдохновенная, пронзительная поэтичность и символическая насыщенность, пусть и абстрактная (особенно первые полчаса, когда зритель вообще на смотрит на часы), способность постановщика совладать с гигантской массовкой, пластически и хореографически ею управляя, не могут не очаровать зрителя, тем более пресыщенного синефила, уставшего от воспроизведения в кино одних и тех же схем и образов. Для такого уставшего зрителя фильмы Янчо – настоящая находка, способная приободрить и нацелить на дальнейший поиск новаторских и оттого малопопулярных фильмов.

Минуло 15 лет, как убили Агамемнона. Его убийца Эгист отмечает очередную годовщину своего правления. В традиционно устраиваемый по такому случаю День Правды каждый может сказать Эгисту всё, что о нём думает. Однако народ безмолвствует. Тогда Эгист приказывает говорить правду, но в ответ слышит в свой адрес лишь похвальбы. Бунтовать пытается только Электра, дочь Агамемнона. Тут инкогнито появляется Орест, брат Электры. Электра и Орест встают на путь мщения и уже не находят сил остановиться. Как не находят и общего мнения, какие именно применять методы борьбы — насильственные или демократические…

Янчо обратился к одноименной пьесе своего соотечественника Ласло Дюрко (интерпретировавшего не столько трагедию Софокла, сколько древнегреческий миф), чтобы на её основе предаться размышлениям о тирании и свободе. В фильме «полемизируются» в основном две темы: а) народ привязывает к тирану только страх; б) если народу даётся свобода, то он не знает, что с нею делать.

Szerelmem, Elektra — одно из главных творений венгерского реформатора, соединяющий идеологические иносказания и хореографическую символику: декламации, вложенные в уста героев, всякий раз сопровождаются активным передвижением в кадре человеческой массы. Вместо психологического «кино переживания» режиссёр явил «антитеатр представления». Но находящаяся в постоянном движении камера избавляет фильмы Янчо от сопоставлений со смежным — сценическим — искусством, где взгляд зрителя статичен и всегда исходит из одной точки (с определённого места в конкретном ряду).

Янчо впадает в иную крайность: не даёт камере остановиться ни на секунду, порой заставляя её совершать рискованные эскапады в самой гуще тщательно организованных натурщиков. С точки зрения хореографии — это добросовестно исполняемые «полупрофессиональные подтанцовки», не более. С точки зрения кино — это высший пилотаж конструктивного и пространственного мышления. Так развести массовку и сложные концептуальные па, которые приходится одновременно выписывать на «венгерском ковчеге» камере оператора Яноша Кенде, мог только настоящий режиссёр-диктатор.

Янчо — любитель мистифицировать историю и бесконечно переделывать сценарии. На съёмках своих декларативно-изобразительных шедевров он вынужден был стать тираном, поскольку столь сложные перемещения в кадре уже не допускали никаких импровизаций, ибо запросто могли обратить всё в хаос. Так что антитоталитарная по сути «Электра» в то же время пример режиссёрской тирании на съёмочной площадке.

Так опыт деспотичной власти сублимировался в манипулирование кордебалетом статистов, где танцы и хороводы народных масс есть не что иное, как выражение коллективного бессознательного. Здесь любое физическое перемещение персонажей в кадре — чистая аллегория, поскольку выражается не в бытовом виде, а является фигурой речи — носителем специально разработанной семантики. Даже «обнажёнка» — изысканная, но при этом абсолютно неэротичная, — играет в его венгерских картинах чисто функциональную и знаковую роль.

В «Электре» Янчо манипулирует не душами исполнителей, а именно плотью, что, однако, не мешало его ведущим актёрам всякий раз проявлять свои харизмы. Черхалми, Мадараш, Балажович не только звёзды «made in Янчо», но они ещё и сами по себе главные лица национального кино. Здесь вместо героев на первый план выходит структура, которая подчиняет себе всё — и сюжет, и характеры, и психологию, и, наконец, чувства зрителей. Слёзы на фильмах Янчо такой же нонсенс, как и катарсис. Зато взамен даётся нечто не менее ценное — уникальная языковая суггестия.

Янчо отважно смешивает здесь разрозненные символы: стилизованные рубища актёров соседствуют с языческой наготой, архаичные кинжалы и кнуты с огнестрельным оружием и лакированной гитарой Тамаша Че, исполняющего свои политические зонги. А венчает всю эту образную эклектику красный вертолёт — «птица победившей революции». Такая «злонамеренная» условность делает всё происходящее абстрактным, но в то же время и максимально универсальным для восприятия.

«Электра» вполне может считаться квинтэссенцией и визиткой творчества Янчо, поскольку к этому моменту он уже выработал свой индивидуальный стиль, который узнаётся на второй секунде демонстрации. Неожиданное появление этого фильма в советском прокате в 1990-м было красивым и в то же время крайне наивным демократическим жестом последних революционеров от кино, рожденных Пятым съездом кинематографистов. Тогда команда реформаторов под руководством Элема Климова не только реабилитировала собственно полочное кино, но и попыталась вытащить на свет божий запретные и ранее недоступные зарубежные фильмы.

Но ренессанс кино как искусства не состоялся: прокатная система рухнула, а вместе с нею все надежды приобщить «стерилизованного советского зрителя» к мировым шедеврам. К тем достижениям кино, которые следовало смотреть только на большом экране. Они были вытеснены в резервацию экрана малого, и продвинутый зритель вынужден был знакомиться с классикой посредством home-видео.

Приходится признать, что за истекшие годы фамилия Янчо не стала брэндом даже для киногурманов. Гениальный мадьяр относится к тем радикалам экранного языка, чей «эстетский формализм» предстал откровением лишь для немногих избранных. Вокруг его картин образовался очень узкий культовый круг поклонников, которые, подсев однажды на Янчо, с течением лет уже не смогли соскочить с этой иглы, так и не соблазнившись другими модными веяниями.