Сатирикон (1969)

«Сатирикон» Феллини противопоставляется ненамеренно голливудским кинолентам о становление и расцвете Римской империи. Американские режиссеры показывают величие древней цивилизации, выстраивая помпезные декорации и приглашая на главные роли звезд первой величины, привлекающих зрителей своей красотой и харизмой. В оборот берутся общеизвестные сюжеты.

Великий итальянец решает экранизировать роман (возможно, первый в истории) Петрония «Сатирикон», состоящий из несвязных между собой эпизодов. Произведение римского автора можно по праву считать сатирическим, в тексте отображены традиции и нравы народов обитавших на территории Апеннинского полуострова. Феллини опираясь на первоисточник показывает, как бы в пику Голливуду, Рим времен упадка, в котором должна, по замыслу режиссера, угадываться общественно-политическая ситуация конца 20 века. Европейская цивилизация вновь переживает кризис, отбрасывает старую кожу. В центре повествования история двух молодых людей, их распри и честолюбивые устремления. Они проходят путь от пришедших в запустения поселений, похожих на муравейник, до берега, омываемого Средиземным морем. О сюжете фильма сказать можно совсем не много. Как и предыдущие работы мастера «Сатирикон» не имеет четкой структуры. Сюжет развивается нелинейно, а спорадически. Герои, страдающие от смертельной скуки, наблюдают за в роскошным пиром, на котором патриций читает бездарные стихи, собственного сочинения. Принимают участиях в мистериях и церемониях посвящения.

Мир «Сатирикона» душный и тесный, населенный странными и уродливыми персонажами. Режиссеру будто бы приснился фантасмагорический сон о прошлом, в который он погружает зрителя. Обилие деталей утомляет неподготовленного зрителя, плохо знакомого с творчеством Феллини. Барочная избыточность часто препятствует пониманию киноработ режиссера. Но постигнув замысел фильмов, можно влюбится в творчество Феллини навсегда.

9 из 10

Понимаю, что это гениально, но эта гениальность за гранью понимания. Логика применительно к феллиниевскому «Сатирикону» — понятие совершенно чуждое и даже глупое. Какая к чёрту логика, какая последовательность, какой сюжет — это произведение в десятки тысяч раз выше всех этих условно-киношных понятий. Потрясный калейдоскоп, лишённый начала, лишённый конца и обделённый цементирующим ядром.

Великий Художник построил целый мир и оживил его безграничной фантазией, безбашенность которой ограничивается лишь теми рамками, которые придумал для неё её же создатель. Однако эти рамки — шире, чем вся наша долбаная Вселенная. Его — Феллини — Вселенная в рамках данного творения — это не просто некий эфемерно-условный Древний Рим, точнее, Рим, зависший между древностью и средневековьем, это по большому счёту обобщённо-неопределённая реальность или псевдореальность, в рамках которой ни что не имеет смысла и ни что не имеет ценности. Она существует во имя пустоты. Её герои — порождение этой пустоты и её будущие жертвы. Их жизнь-существование определяется флюгерным направлением их первобытных инстинктов. Она — жизнь — также не имеет никакого смысла. Два часа пред нашими глазами проносятся предельно реалистичные, неимоверно атмосферно-правдоподобные и тактильно-ощущаемые картинки, выбрасывающиеся в кадр по прихоти творца порой вне всякой киноструктуры, вне всяких «правил» построения сюжетной линии. Это что-то вроде того, когда художник как бы бездумно набрасывает на своё полотно неконтролируемый поток красок. Да, это чистый импрессионизм в кино. Низменные, часто бессмысленные и алогичные страсти героев — тому подтверждение. Можно сказать, что Феллини поставил на вид морально-нравственно-ущербных персонажей и гиперболизировал их отрицательные качества, придал им характер всемирности и всемерности — можно и так. А можно и не так.

По крайней мере мы видим то, что видим — женоподобного главного героя, страдающего от потери то одного возлюбленного, то другого, устраивающего грандиозный жертвенный плач по поводу временной потери эрекции и запросто обрекающего на верную гибель ни в чём не повинного «полубога»; располневших и потерявших ощущение реальности аристократов, погрязших в самозабвенном разврате и, такое чувство, ради него живущих, и добровольно-торжественно умирающих по мере пресыщения «прелестями существования»; бесконечное количество разукрашенных и размалёванных во всех мыслимых и немыслимых оттенках девиц (точнее, баб или тёлок — так будет справедливее) известно какого поведения, готовых лечь хоть под одного, хоть под другого, хоть друг под друга, хоть под ребёнка, хоть под старика, хоть под человека, хоть под животное. Справедливости ради надо сказать, что, в принципе, существенной разницы между человеком и животным здесь не наблюдается.

На некоторую историчность, на привязанность хоть к какой-то действительности происходящего — действительности последних десятилетий существования тонущего в грязи пороков античного общества, — напоминает небольшая сценка с кроваво-обыденной расправой над каким-то малолетним императором. И ещё: в самом конце главный герой впервые наконец сказал что-то вполне осмысленное, выдав тревожно-безысходную констатацию о неумолимо грядущих переменах в Римском государстве — переменах «нехороших».

Звуковым же фоном всего фильма, помимо соответствующих времени музыкальных мелодий, являются чей-то постоянный истерично-безумный хохот и — самое главное — ветер. Тяжёлые завывания могучего ветра становятся невыносимо-давящими примерно начиная с середины фильма, и затем сопровождают его героев до самого финала. Лично мне этот навязчивый ветер, с одинаково размеренной силой слышимый вне зависимости от того, в каком помещении или вне его находятся персонажи, кажется доказательством пустоты этого позднеримского мира и пустоты душ его жителей. И предвестником его неотвратимо-близкого заката.

8. IV. 2009

«Феллини приводит меня в совершенный восторг. Он настоящее кинематографическое животное». (с) Лукино Висконти.

Меня этот фильм ужасно подавил своей живописной громоздкостью, неисчерпаемой какофонией образов и непредсказуемостью феллиниевской фантазии. «Сатирикон Феллини» расплющил меня. После первого просмотра я подумала, что никогда больше не буду смотреть этот фильм и не вернусь к нему по доброй воле.

Я увидела сон другого человека. Что само по себе совершенно невозможно, но я увидела сновидение в чужой голове и оно стало моим сновидением.

Феллини явно обладал гипнотическими качествами.

Как говорил князь Волконский о Пушкине: «Гений есть гипноз».

Феллини, как умелый шаман, вводит в транс зрителей своих фильмов и средства его вроде просты и понятны, но избежать погружения в сон гения — невозможно.

Вот и я лишилась собственной воли и плыла в океане впечатлений, совершенно не осознавая тока времени вне экрана.

Пространственное решение ошеломило с первых же кадров — огромные павильоны и чтобы чувствовался их масштаб, Феллини даёт много общих планов, где герои, иногда до предела видимости, малы.

Феллини заставляет весь кадр вглубь людьми, герои — на первом, втором и третьем планах создают небывалую перспективу.

Если в кадре небольшое помещение, то оно всё загромождено людьми, как душными, тяжёлыми излишне роскошными предметами, напоминая комнаты, где хранится реквизит барочных опер.

Огромная работа со светом, выстраивающим гармоничность безграничной пустоты, в которых находятся герои. Свет рисует длинные-длинные тени. Вычерчивает детали грандиозных размеров.

Феллини всегда предпочитал павильон — натурным съёмкам, поэтому свет у него — и ночь, и день, и огонь очага и факельный отблеск, и синяя луна, и красное солнце.

Поразительно решено землетрясение в фильме, где лошади беспомощно боятся падающих камней из папье-маше, вздрагивая и пытаясь выбраться из искусственных киношных ям, с ужасом в трепетных зрачках, с тем животным ужасом смерти, который не сыграет ни один гениальный актёр. Три лошади-статистки передали страх целого города, погибшего под собственными руинами.

Частое присутствие стихии огня и воды.

Огонь сужает кадр, приковывает к себе внимание. Близость к нему людей тревожит и держит в напряжении: очаги, свечи, канделябры, факелы, печи, костёр с телом умершего, домашний костёр, ритуальные языки пламени на жреческом помеле.

Море чаще всего занимает две трети кадра, или дано качкой, что тоже дает тяжелое впечатление, постоянное мотание камеры в такт волнам — вызывает тошноту. Длительная монотонность угнетает и заменяет все эмоциональные впечатления усталостью. Хочется твердой земли под ногами и ровного, не скачущего горизонта.

Декорации городов, замков, кораблей, бассейнов с вином и с водой, театров, музеев и рушащихся стен в пустыне, насыпей, гор, лабиринтов; фрески, расписное многоцветие камня, который мы, современные люди, привыкли видеть только серым, обилие золота и деталей, бутафорские головы размером с дом, искусственный кит; живые лошади, слон и птицы — всё это нагромождается в облике стареющей цивилизации Рима.

И как мощно в этих великолепных декорациях, ожили феллиниевские непрофессионалы, набранные в череде бесконечных кастингов среди самого простого люда. Калейдоскоп лиц, мелькающих на экране, образует в итоге целую портретную кино-галерею странных персонажей: безногие и безрукие уроды, карлики, великаны, люди с искалеченными лицами, толстяки и красавицы, гермафродиты, альбиносы. Мужчины похожи на женщин, женщины похожи на кукол, часто и много персонажи напоминают распухшие трупы, разодетые к ритуалу погребения. Феллини смешал в продуманных костюмах множество культур: римскую, греческую, арабскую, африканскую, индийскую и ацтекскую, сочетая тяжесть бронзовых украшений с невесомостью прозрачных тканей. Смешивая все цвета и культуры, отвергая каноны и учебники, он размашисто пишет личную историю Рима набело, не боясь критики историков, придирчивых к букве. Это его персональный сон о старом Риме. И чудо в том, что мы этот сон видели тоже.

Об этом фильме сложно размышлять. Набор отрывочных видений обычного человека, признанного некоторыми критиками великим. Неожиданно поддержанный коммерческий проект Альберто Гримальди, который был сделан между очередными вестернами с Ли Ван Клиффом и «Декамероном» Пазолини. Странные нравы и очевидная отрывочность повествования, нежелание придерживаться традиционного кинематографического классицизма.

Не стану особо долго полемизировать сам с собой. Ведь есть первоисточник. В книге «Трюк режиссуры» Федерико Феллини весьма подробно рассказал про «Сатирикон». Это означает, что есть возможность полемизировать с Маэстро. Пусть даже заочно.

Феллини: Петроний пишет о людях своего времени понятным нам языком, и мне хотелось вернуть выпавшие и потерянные части его мозаики. Эти зияющие лакуны привлекали меня больше всего остального, ведь у меня появлялась возможность заполнить их с помощью воображения и таким образом самому стать участником событий.

Ну да. Все очень тонко. Можно стремясь за актуальностью пересказать языком кино очередной бестселлер и заставить аудиторию проникнуться духом времени. Снять например «Заводной апельсин» и заново открыть нарочитую банальность — мы живем в мире полном насилия. Но Феллини сделал все куда глубже.

Обратите внимание на год выхода фильма. В моде вовсе не классицизм. Вудсток, Нэшвилл, Леннон, Стив МакКуинн. Это время, когда уже убили Кеннеди, но еще не разоблачили Никсона. Время, когда люди думали, что им разрешено все.

Вот тут-то можно было занять позицию праведника и воскликнуть — «Вы живете неправильно. Обличаю». Беспроигрышная оборонительная позиция, которая на самом деле оборачивалась ханжеской химерой — ибо сам обличающий ведь был совсем не праведником. Тоже вкушал плоды современного мира. Но так ведь делают многие… Не задумываясь… Якобы от сердца…

А Феллини просто рассказал про Древний Рим. Рим, в котором еще не знали имя Иисуса. Рим, в котором позволялось настолько многое, что параллели с 70-ми никого не удивили. А в конечном итоге, Феллини ведь просто напомнил всем забытый литературный монумент Петрония. Никого не обличал и совсем не учил «как надо». Подобная позиция вызывает мое уважение.

Феллини: Невозможно вообразить жизнь во времена «Сатирикона». Операции без анестезии. Ни пенициллина, ни других антибиотиков. Продолжительность жизни — двадцать семь лет. В наше время это только начало. К суевериям относились так же серьезно, как к медицине. Отрыжку, замучившую Трималхиона после пира, принимают за серьезное предзнаменование. Мы можем свысока взирать на то время, но, возможно, и у нас найдутся такие предсказатели.

Феллини прекрасно показал безысходность, бессмысленность жизни, времяпровождения людей. Тем самым он очень тонко разыгрывает зрителя. Раздраженная часть аудитории пересказывая вызвавшие негодование образы несомненно рискует рассказать многое о самих себе. Те же кто вдохновится шедевром, будет вынужден проводить собственные аналогии. Феллини тут не причем — он просто приготовил парад образов. В этом его сила.

Феллини: сами герои [напоминают] персонажей «Маменькиных сынков»: такие же молодые люди, старающиеся как можно дольше растянуть период юности, в чем их поддерживают родные. Эти юнцы не хотят взрослеть и принимать на себя ответственность, лежащую на взрослых. А родители подчас не хотят терять детей и потому продолжают относиться к ним, как к малолеткам. Ведь взрослые дети — знак того, что родители сами состарились.

Я думаю, что этот фильм будет интересен человеку взрослому, который старается вести осмысленную жизнь, анализировать свои поступки, воздерживаться и помогать. В конечном итоге Феллини действительно просто призывает нас задуматься. А это не так-то просто. Неспроста ведь так много образов и ситуаций будут шокировать, раздражать, провоцировать. Поэтому «Сатирикон» одна из немногочисленных картин, пересматривание которой каждый раз может приводить к кардинально новым выводам. Чистое искусство — никакой пропаганды. Вот уж настоящий антипод американскому кино.

Феллини: Говорят, что мы перегрузили фильм эротикой. Но обратите внимание на то, что было во времена Аристофана в V веке до нашей эры. Актеры носили накладные члены, которые свисали до земли и волочились за ними при ходьбе как часть костюма; этот прием перешел и в римский театр. Мне лично это кажется очень забавным, хотя не сомневаюсь, что многие пришли бы в негодование, увидев это в моем фильме.

Справедливости ради эротики было не так уж и много. Наличие обнаженных тел, намеков на секс и насилия совсем не отвлекали зрителя. Несколькими годами позже Пазолини снимет «Сало», а затем выйдет «Калигула» Тинто Брасса. На мой вкус, в этих фильмах режиссеры зашли в «ту зону», которую Феллини лишь обозначил. Другими словами, в вопросах эротики Феллини лишь показал всем на дверь и отсутствие привратника. Остальное было делом времени.

Так что, на мой вкус перед нами однозначный шедевр, который не подвержен времени. Монумент киноискусства.

9 из 10

Мой дорогой друг, позволь мне в этом обзоре довольно часто обращаться к книге Петроний Арбитра, поскольку едва ли имеет смысл просмотр этого фильма без прочтения данного произведения.

Интерпретация литературного произведения всегда занимала особое место в мировом кинематографе. Экранизация такого рода является своеобразной проекцией одного жанра на отличный от него. Не зря одной из номинаций премии «Оскар» является адаптивный сценарий. Очень часто режиссёры не способны в полной мере передать атмосферу произведения и задумку автора. Но в то же время есть и те, кто берёт сценарий лишь за основу и разворачивает действия под собственным углом обозрения.

Примером того можно считать и фильм Федерико Феллини, снятый по мотивам дошедшего до нас частично «Сатирикона» Петрония Арбитра, повествующего о приключениях молодых любовников: Энколпия, Аскилта и Гитона. С самого начала режиссёр даёт нам понять, что фильм не является зеркальным отражением книги, но субъективным и персональным взглядом и видением Феллини, судить об этом можно по названию «Сатирикон Феллини», а слоган к фильму передаёт саму тему экранизации и ее идейное значение: «Рим. До Рождества Христова. После Феллини». (Следует отметить, что книга была написана в начале I века н. э. во время правления императора Нерона, и «До Рождества Христова» можно считать за период, предшествующий расцвету христианства в Римской Империи). Из этого слогана зрителю становится сразу понятна цель режиссёра: показать пороки и действительность современного общества, взяв за основу модель латинской литературы. Итак, обе работы представляют социальный кризис. Но в то же время один отличен от другого: Петроний показывает упадок общества как результат длительного исторического процесса, вызванный упадком моральным на почве роскоши, бессмысленного времяпровождения, падением красноречия; упадок Феллини — это мировые реалии 70х годов 20ого столетия, вызванные идеей об абсолютной свободе, которая оказала сильное негативное влияние на молодёжь, вызвала резкое повышения уровня наркомании и пошлости в обществе.

Произведение дошло до нас только частично, отсутствует начало и конец повествования, которое имеет структуру «diegetica» — то есть серия обособленных повествований. Она очень благоприятна для режиссёра поскольку предоставляет Феллини возможность добавить в повествование свои элементы, отсутствующие в книге, и для того, чтобы компенсировать отсутствие в фильме некоторых откровенных сцен. С эротической точки зрения книга Петрония более свободна, это диктуется жанром произведения, но Феллини не может себе позволить переступить этические рамки. Его фильм полон сюрреализма, гротеска, но он ни в коем случае не переступает черту между культурным и безобразным (чего не скажешь, например, о «Калигуле» Тинто Брасса).

Будучи разными жанрами произведения вызывают и разные эмоции. В то время как книга побуждает к смеху и является истинным примером сатиры и гротеска, фильм заставляет зрителя задуматься над его основным посланием, сравнить его с собой, задать себе вопросы: «Неуже это все происходит вокруг меня? А я что тоже часть современного Сатирикона?» Сатирикон Феллини — это драма, а не комедия.

Нам остаётся только поблагодарить режиссера за его смелость взяться за эту сложную работу, не боясь провала. Этот фильм может вызвать разные эмоции: как восхищение, так и отвращение, но в итоге он точно никого не оставит равнодушным. Возможно это и было основной целью великого итальянского режиссёра.

8 из 10

Сразу после выхода «Сладкой жизни» (1959) Альберто Моравиа сравнил ее с «Сатириконом» Петрония Арбитра. Но потребовалось еще 10 лет, чтобы Феллини, наконец, реализовал этот замысел, которой вынашивал с середины 1950-х. А пока он ходил вокруг да около, эту же самую книгу успел экранизировать Джан-Луиджи Полидоро. Такая «игра на опережение» впервые подвигла Феллини поставить свою фамилию в заголовок фильма. Вот почему окончательное и единственно правильное название звучит — Fellini-Satyricon.

Сохранившийся лишь в разрозненных отрывках, роман Петрония рассказывал об «особенностях древнеримской жизни дохристианской эпохи». Именно фрагментарность и отсутствие связей между главами первоисточника больше всего очаровали Феллини, поскольку он мог совершенно свободно трактовать события. В ущерб сюжетной целостности главное внимание он уделил каждой отдельно взятой сцене, реставрируя не событийный ряд, а саму атмосферу эпохи, когда языческие римляне были избавлены от необходимости давать чему-либо нравственные оценки.

Окончательно отчаявшись (совсем как главный герой «8 1/2 ») отыскать вдохновляющую идею в современном мире, Феллини обратился к этой многофигурной фреске о Римской империи времен упадка. В итоге она обрела форму красочной феерии, образовав горючую смесь из «Одиссеи» и «Декамерона», который, кстати, Феллини также намеревался экранизировать еще в 50-х, но вместо него это сделал спустя всего лишь год Пазолини (и остается только сожалеть, что Феллини не снял свою версию). Максимально отдалившись от личных, автобиографичных мотивов, он отказался от лирической исповедальности и рассказал притчу о мире в отсутствии Бога, придав происходящему образ сновидческой мистерии.

Для поклонников режиссера именно буйство фантазии и пластическая выразительность стали в «Сатириконе» главными объектами восторгов. Феллини регулярно проводил массовые кастинги среди простолюдинов с целью отыскать необычные человеческие экземпляры (это качество также сближало его с Пазолини). Многие из найденных непрофессиональных актеров появлялись на экране только на пару секунд, образуя в итоге уникальный киноальбом феллиниевских персонажей (фотоальбомы с героями его фильмов впоследствии издавались регулярно).

Двухтысячелетнее отстранение дало возможность режиссеру разместить в картине великое множество таких фактурных образов. Попадание на экран того или иного статиста определялось, как минимум, двумя вещами: либо нестандартной фигурой, либо необычным лицом. Эффект усиливал грим и специально придуманный костюм. И в этом смысле Satyricon стал одним из триумфов феллиниевского стиля. Он не мог бы состояться без участия таких мастеров как художник по костюмам Данило Донати, художник-декоратор Луиджи Скаччианоче и оператор Джузеппе Ротунно.

Одиссея странствующих любовников — Энколпия и Аскилта, подчинявшихся, главным образом, зову плоти, в момент своего появления вызвала ассоциации с хиппующими «детьми цветов», среди революционных завоеваний особо ценивших именно сексуальную свободу, быстро превратившуюся в невоздержанность. По признанию Феллини, самыми «благодарными» зрителями «Сатирикона» были несколько тысяч обкурившихся хиппи в «Америкен Скуайер», оставшихся на премьеру после приуроченного к показу рок-концерта, и живо реагировавших на каждый кадр.

Несмотря на то, что в фильме есть как бы два главных героя и великое множество второстепенных, Феллини впервые не сочувствует ни одному из своих персонажей. Из всех настроений на этот раз доминируют отчаяние и почти апокалиптическая мрачность, которые, в отличие от Бергмана, никогда ранее не были определяющими для итальянского режиссера. Впервые обратившись к столь далекой истории, Феллини продолжил тему «конца света», или даже «пира во время чумы», и выстроил проекцию в современный мир (Рим), который, как и коллегу Пазолини, с течением лет всё меньше его вдохновлял.

Прошло десятилетие после «Сладкой жизни» (тогда Феллини впервые «стал пессимистом»), и с тех пор он всё чаще начал утверждаться в мысли, что ничего хорошего от цивилизации ждать не приходится. Возможно, поэтому Древний Рим уподобился здесь постиндустриальному обществу потребления — империи вульгарных нуворишей. «Человечество остается всё тем же: главные характеры, темы и истории не меняются», — так Феллини комментировал свой замысел. И бунтующая молодежь, и сексуальная революция и духовный распад — всё это уже было 2 тысячелетия назад.

Выход фильма не вызвал ажиотажа у зрителей, так что Феллини вполне мог повторить слова поэта Эвмолпа, одного из героев: «Любовь к искусству никого еще не обогатила». Ровно через 10 лет Тинто Брасс, хорошо спонсируемый порноинвесторами «Пентхауса», продемонстрирует в «Калигуле», как надо делать большие деньги на такой теме. Satyricon обозначил важную переходную фазу в эволюции авторского кино (переживавшего в Италии невиданный расцвет с конца 1950-х), которому оставалось каких-то 5—7 лет до наступления упадка и последующей агонии, спровоцированных агрессией массовой культуры. После его выхода стало очевидно, что времена, когда режиссеры ставили перед собой художественные задачи, а не те, что диктует box-office, рано или поздно закончатся.

«Сатирикон» Феллини — одно из самых спорных творений режиссёра. Его можно ругать, можно хвалить, но нельзя не признать, что этот фильм достоин уважения хотя бы за то, что Феллини сделал то, что до него никто не осмеливался. Пусть этот поступок был чистым безумием, но кто такой гений, если он не рискует, пусть он и покажется половине людей безумцем, зато остальная половина увидит в нём гения; но если он не будет рисковать, тогда в нём не увидят безумца, но не увидят и гения.

Итак, «Сатирикон» достоин похвалы так же, как достоин и критики, колких замечаний вплоть до полного отвращения. Он показал жизнь Древнего Рима, возможно, не показал правдиво, однако заставил зрителя себе поверить. Фильм насыщен сценами насилия, сексуальными намёками (которые иногда слишком явны, чтобы быть просто намёками), и всяческими уродами.

Итак, главный герой картины — юноша по имени Энколпий. Он конфликтует со своим другом Аскилтом, уведшим их общего любовника, прелестного мальчика, скорее напоминающего женщину. Вскоре мальчика захватывают другие люди, а Энколпия и Аскилта ожидают очередные приключения. Энколпия вынуждает биться с «Минотавром» (переодетым человеком), хотя оказывается, что это всего лишь шутка, затем Энколпий теряет «мужскую силу» (хотя отвар колдуньи возвращает ему её). Наконец Энколпий с Аскилтом воссоединяются друзьями, но тут Аскилт внезапно умирает (внезапно — слабо сказано; его смерть не объясняется абсолютно никак, что добавляет фильму символизма и поводов для критики), после чего скорбящий Энколпий уплывает на корабле.

Все роли исполнены блистательно. Мартин Поттер играет Энколпио, красивого юношу, с озорным и в тоже время грустноватым блеском глаз, на которого нельзя смотреть без грусти. Его друга играет Хирам Келлер. Замечательна игра Макса Борна в роли их женственного любовника, мальчика Гитона.

В «Сатириконе» Феллини создал галерею образов, которые кажутся уродами, но на самом деле их уродство — всего лишь маска и грим, которые легко снять. Зачастую сложно определить, мужчина перед нами или женщина, ведь все мужчины похожи на женщин, а все женщины на мужчин. Причём при совокуплении не смотря на пол: мужчины занимаются сексом с мужчинами, а женщины с женщинами. Феллини воссоздал (или создал?) на экране мир всеобщей анархии.

«Сатирикон» Феллини можно сравнить с другом фильмом гения (или безумца?) — «Сладкая жизнь». Там тоже были представлены все возможные пороки человечества, ведущие к его деградации, а следовательно, и вымиранию, — в этом сходство фильмов. Но существуют и различия. Во-первых, в «Сладкой жизни» был персонаж, противящийся порокам, а здесь его нет — Энколпий скорее следует им, чем противится. Во-вторых, действие «Сладкой жизни» более утончённо, а в «Сатириконе» постоянно показываются вызывающие отвращение детали (но с другой стороны, разве эти детали не присущи современному обществу? Разве нет мужчин, выглядящих как женщины, и женщин, как мужчин? Разве не идёт у нас «падение нравов», когда людей волнуют не возвышенные чувства, а сексуальное удовлетворение? И разве не радуются люди чужим несчастьям? В «Сатириконе» все черты современности гиперболизированы и доведены до абсурда; это гротеск, но разве не основан он на реальной жизни?)

Лишь немногие из фильмов Феллини можно назвать шедеврами, во многих Феллини рассказывает скорее о самом себе, нежели о нас («Восемь с половиной», «Рим», «Амаркорд», «Интервью» и другие). Однако эти немногие являются памятниками, которые Феллини воздвиг себе при жизни, и многие будут их хвалить, и многие будут их ругать. Ведь если фильм вызывает хоть какие-то чувства (любые: будь то радость или гнев), какие угодно, кроме равнодушия, значит, он был снят не зря.

10 из 10

Мне казалось, что роман Петрония вообще сложно экранизировать, и решиться на это может только безумный. А Феллини безумец. Его прочтение романа гениально. И экранизация тоже идеальна. Все человеческие пороки перед глазами. Ничего не изменилось со времён Петрония.

Конечно, фильм — шедевр. Правда, эстетическое удовольствие в чистом виде вряд ли получишь. Но такой задачи и не стояло. Наоборот, Феллини хотел вызвать рвоту. Наверное, человек всегда будет такой, а смотреть на себя стороны всегда сложно. Поэтому и фильм этот считают мерзким. Задача выполнена.

10 из 10.

Спорить о гениальности великого итальянского режиссера Федерико Феллини — это как говорить о вреде курения: бессмысленно и глупо. Феллини гений! А к гениям у нас России относятся как больным проказой. Вот видимо поэтому, включив DVD с фильмом, я удивился, насколько ужасно переведено на русский язык данное произведение любимого мною режиссера. Сложилось такое впечатление, что переводчика били палками и всячески мешали работать.

«Сатирикон» — творение грандиозное, и по размаху, и по общей смысловой нагрузке. Причудливый пейзаж Древнего Рима, искаженный в разуме великого человека, заставляет трепетать гурманов и критиков. Пороки людей плавают в сюрреализме повествования и возникают моменты, когда ты чувствуешь, как тебя затягивает в экран навстречу к греховному абсурду древнего Рима.

Я получил наслаждение. Cпасибо маэстро Феллини.

Власть, деньги, предательство, наркотики и алкоголь. Аморальность, сексуальные утехи, безжалостность и многое другое. Вот та истинная картина нашего «сегодня», которую преподнес нам великий Федерико Феллини в этой картине. Мы так в этом всем погрязли, что сами этого не осознаем, тем самым, делая себе все хуже и хуже. Но при всем при этом, он не забыл показать ценности любви, силу образованности и дружбы.

Хорошее кино, возможно, не всем понятное, но все же хорошее.

8 из 10