Дневник горничной (1964)

«Дневник горничной» - картина во многом поворотная в фильмографии Бунюэля: она – последняя среди черно-белых его полнометражных работ, в то же время – это начало сотрудничества с Каррьером и Зильберманом и первая, снятая Бунюэлем во Франции на французском языке и с французскими актерами. С одной стороны, экранизируя роман Октава Мирбо, постановщик погружается на самую глубину французской ментальности, во многом разрушая стереотипы об ее идеологической прогрессивности: здесь есть место и открыто фашиствующему среднему классу, его антисемитизму, милитаризму и иным его неприглядным сторонам. С другой стороны, помимо идейной злободневности, режиссер открывает начало своеобразной трилогии о судьбе женщины в современном мире, женщины сильной, открыто манипулирующей своей сексуальностью в корыстных целях, трилогии, куда позже войдут «Дневная красавица» и «Тристана».

Используя весьма изобретательную в своих проявлениях женскую харизму Жанны Моро, способной в одних картинах выглядеть вопиюще некрасивой (в «Ночи» Антониони, например), а в других покорять своей женственной грацией (как за два года до «Дневника горничной» было у Трюффо в «Жюле и Джиме»), Бунюэль с ее помощью как рентгеном высвечивает пороки мелкой буржуазии и ее слуг. Здесь нашлось место и фетишизму, и навязчивым домогательствам со стороны самых разных мужчин, и женской фригидности, и клерикальному лицемерию, и даже гнусным преступлениям против детей, которые собственно превращают вторую половину ленты в остросюжетный детектив.

Горничная Селестина в исполнении Жанны Моро – парижанка, приехавшая в провинцию, ее манеры и грация дадут фору многим господам, она – настоящее олицетворение интриганства и амурной фривольности Франции (костюмеры фильма хорошо потрудились для создания необходимого ореола опытной феминности, которого не избегли и создатели недавней экранизации романа Мирбо с Леей Сейду в главной роли, даже усилив его за счет цветного изображения). В отличие от большинства поздних работ Бунюэля (в том числе и по его совместным сценариям с Каррьером) в «Дневнике горничной» нет сюрреалистической подоплеки, здесь все названо и нет подтекста. В то же время Бунюэлю важно критиковать буржуазность всеми возможными способами от иронии и сатиры до жесткого гротеска (там невероятно смешной стала сцена соблазнения героем Пикколи служанки Маринанны – своего рода сексуальной компенсации за потерю прежнего объекта желания).

Бунюэль не часто экранизирует литературный текст (можно вспомнить разве что «Женщину и паяца» в «Этом смутном объекте желания»), предпочитая оригинальные сценарии, однако, ставя «Дневник горничной», он чувствует себя невероятно органично. Более того, снимая о Франции и во Франции, он максимально реализует свои сюррелистические художественные предпочтения. Ведь сюрреализм дает голос бессознательному, которое по определению эротично, часто просто не умещаясь в унылые моральные нормы. Парадокс почти всех персонажей «Дневника горничной» - в том, что они, будучи набожны, крайне консервативны, сварливы и неуживчивы в быту, обуреваемы часто противоестественными стремлениями. Они скрывают подлинные побудительные мотивы своих поступков невероятными слоями фарисейства и лицемерия, однако, достаточно лишь присутствия красивой и грациозной женщины, чтобы все это обнаружилось.

Кроме того, по Бунюэлю, выходит, что именно сексуальная неудовлетворенность мелких буржуазных обывателей (особенно провинциальных) является источником их девиантного поведения и фашистских идеологических предпочтений. Вильгельм Райх написал об этом еще в начале тридцатых в книге «Психология масс и фашизм», Феллини посвятил этому спустя сорок лет «Амаркорд». Роман Мирбо вышел из печати в 1900 году, однако Бунюэль, скрестив его с идеями Райха, снял уже в 1964 году свой фильм, во многом подытоживший его эстетические искания и десятилетия антибуржуазной критики начиная с самого «Золотого века». Что и говорить, чем дальше, тем больше Бунюэль становится Бунюэлем, постепенно выкристаллизовывая свою режиссерскую манеру, становясь полноценным Автором кино со своим неповторимым почерком. Парадокс его кино – в том, что чем дальше, тем больше его фильмы усложняются художественно и становятся яснее концептуально. «Дневная красавица» и «Тристана» - яркое тому подтверждение.

«Посвящается Мэри, в присутствии которой все светильники вспыхивают ярче».

Удивительно, как порой при сравнительной оценке определяется полная сила мастерства и таланта создателей позабытой классики. Прошлогодняя экранизация скандального романа Октава Мирбо «Дневник горничной», которая на поверку оказалась вежливой адаптацией книги, воскресила в памяти киноэстетов работу сюрреалиста Луиса Бунюэля. Действительно, листая страницы фолианта, наводненного дерзкими эротическими картинами, испанский скиталец некогда вдохновился «цветком зла». Впрочем, он был не первым: еще 1946 году эту «галерею порнографических сцен» переложил на киноязык Жан Ренуар. Ренуару удалось создать самобытный авторский фильм, но его детище просто трубило во все трубы, воспевая романтическое чувство, хоть он и отошел от буквальной канвы. Ленту Бенуа Жако, датируемую 2015 годом, положа руку на сердце, можно смело причислить к классическим экранизациям. Режиссер стремится выдержать дух и стиль первоисточника, что, как ни странно, получило кислый прием у зрителей. Из взятой тройки адаптаций лишь Бунюэль модернизировал сюжет книги, причисляемой к эпистолярному жанру. Выписав из Парижа музу гениев «новой волны» Жанну Моро, Бунюэль вылепляет из нее героиню с задрапированной строгим нарядом горничной сексуальностью. Безупречная столичная выучка читается в ее движениях. Появление таинственной женщины вносит сумятицу в спящее царство с архаическими традициями, заставляя даже самых стойких борцов за нравственность поддаться порокам.

Отбросив пафос, режиссер с присущим ему благородством надевает маску мизантропа, насмехаясь над скромным увяданием буржуазии. Его едкий сарказм элегантно подается к столу французских господ вместе с едой и напитками. Можно не сомневаться, буржуа получат по заслугам за свои грехи. Бунюэль — атеист и коммунист по духу — в очередной раз не упускает случая пнуть пребывающих в безвольной спячке провинциальных аристократов. Кардинально перекроив судьбу Селестины — горничной, от лица которой писался заветный дневник, — Бунюэль позволил себе вольное обращение с фабулой и стилем романа. Обнажая изъяны буржуазной красоты, роман фиксировал и протоколировал, режиссер в дополнение к этому еще и обличает, избегая смакования, которым грешил первоисточник. Все эти заглядывания в замочную скважину, теплые пологи брачных лож, шарканье дряхлых ног в домашних туфлях заменены авторским презрением к обывательской, бесцельной жизни, наполненной неприкрытой похотью. Четыре мужчины в окружении Селестины, четыре портрета, четыре порока мастерски препарируются. Господа и слуги, старые и молодые — все горят желанием совокупиться с элегантной дамой, приехавшей из Парижа в шикарных модных одеждах (откуда они у горничной? — вопрошают деревенские сплетницы).

Бунюэль демонстрирует пришествие бесов двадцатого столетия. По улицам шагают ультраправые горлопаны, скандирующие «Франция для французов» (а ведь актуально, не правда ли?), на кухнях и в прихожих ведутся антисемитские высказывания, вызванные отвратительным брожением умов, достается на орехи большевикам, виновным во всех бедах Западной Европы. Не снижая градус классовых противоречий, Бунюэль поднимает Селестину вверх по социальной лестнице, в отличие от того же Ренуара, который вылеплял чуть ли не Золушку, снедаемую корыстью. Будуарная иллюстративность полностью вычеркнута из постановки испанского творца. Нет здесь ни намека на заветный дневник. Селестина в некий момент становится не столько наблюдателем, сколько наблюдаемой. Камера пристально следит (уж режиссер постарался об этом) за поступками горничной. Если в первых кадрах засеянные поля, станции и спина кучера предстают так, словно мы смотрим глазами Селестины, прибывающей в провинцию, то вскоре перед глазами возникает нежный шелк ее чулок, взор скользит вниз, сладострастно рассматривая вожделенные щиколотки. Зрителю предоставляется шанс с упоением лицезреть, как горничная отстегивает подвязки, обнажая бедра. Но еще раньше в Селестине можно разглядеть хищницу. Моро как никто умеет презентовать эту страстную мадемуазель с аристократическими повадками. Мужчины алчут ее тела. Эта женщина, этот смутный объект наблюдения для всех: от буффонного фашиста слуги Жозефа — наверное, самого зловещего персонажа, до старого импотента-фетишиста — главы дома павшей аристократии.

Бунюэль живописует этот чванливый, пошлый, распутный мирок, падший под натиском собственных грехов. С ужасающей точностью нам открывается инфернальная натура педофила с садистскими наклонностями. Причем, режиссеру удивительно искусно для своего времени удалось обострить конфликт, не прибегая к демонстрации жуткого акта насилия. С интересом пытаясь разгадать ход мыслей Селестины, мы внезапно чувствуем, что маэстро едва не ступает на территорию английского детектива, введя нестерпимое желание горничной обвинить, уличить подозреваемого в жутком преступлении насильника. Она — тот ангел мщения, который пошлет адский огонь на падшие души. При этом горничной неведомы высокие чувства. Она точно знает, что любовь к мужчинам — опасное заблуждение, а ее сестра, надежда — обманчивая химера. Отсутствие какой-либо музыки лишь усиливает впечатление от поисков выхода главной героиней, но лента лишена смысловых пустот и провисаний. Финал все же напомнит, что мы имеем дело с сюрреалистом, хоть он здесь и не стал погружать зрителя в сон. Бунюэль ставит под сомнение догмы существующего порядка, рисуя упадок хваленого мира господ. Фильм лишен оптимизма, о чем свидетельствуют разверзнутые небеса, сопровождающие финальный титр. Похоже на гнев Божий. Или непримиримый атеист хотел сказать что-то другое?

Зрители, ранее незнакомые с творчеством Луиса Бунюэля, вероятно, воспримут происходящее на экране буквально и будут вовлечены в переживания за судьбу молодой горничной Селестины в исполнении Жанны Моро. В этом случае, фильм поначалу представляется как драма молодой, женщины, оказавшейся в доме, буквально нашпигованным неприятными субъектами. Старый хозяин, при ближайшем рассмотрении, оказывается фетишистом, его зять — компульсивным сексоголиком, слуга, по совместительству кучер Жозеф — садистом, мучающим гусей перед убийством, а кроме того, стукачом и просто непорядочным человеком. Как же тяжело должно быть горничной — давайте посочувствуем ей.

Именно этот традиционно-обывательский подход сочувствия бедняжкам стремится разрушить режиссер, как и все сюрреалисты, неплохо знакомый с психоанализом. Игры, в которые играет Селестина, завуалированы от неё самой — не зря Жозеф дважды повторяет: «души у нас с тобой схожи». Именно появление новой прислуги разжигает страсть месье Монтейя и активизацию аномальных наклонностей старика, очевидно, утратившего в силу возраста, мужскую силу. А конфликт с соседом, бросающим мусор через забор, резко обострившийся после появления Селестины — это совпадение или закономерность, вызванная нереализованной сексуальной энергией обоих. А другие события как то связаны с мадмуазель горничной?

Бунюэль демонстрирует, что обычный путь анализа ситуации, поиска виновных, в том числе маленькой девочки ему не интересен и увлекшийся этой сюжетной линией приходит в финале к тупику и разочарованию. Ему интересен феномен роковой женщины в обличии добродушной женщины. Внешняя часть игры: сильная женщина, несмотря на низкий социальный статус, борется с несправедливостью, неявная, скрытая — где-то взгляды, где-то принятые поцелуйчики, а где-то агрессия, конечно там, где это нужно, а в результате — все мужчины в округе возбуждены и не знают, что с этим делать. В таком разрезе становится жалко бедолагу Монтейя, особенно когда его жена спрашивает священника, как часто можно грешить с мужем, не испытывая удовольствия — Бунюэль и здесь не смог удержаться и не выказать свою нелюбовь к духовенству. Режиссер никого не обвиняет и не оправдывает: он лишь констатирует непреложный факт, что у всего есть внутренняя психологическая причина, даже у страшного преступления. Невыраженная сексуальность, согласно Бунюэлю (пламенный привет дедушке Фрейду) — механизм, запускающий все множество людских пороков: от садизма до антисемитизма.

Фильм, сбивающий с толку во время просмотра, наводящий на размышления по его окончании, увы, не достигает глубины иных работ испанского режиссера ни по части новизне содержимого, ни по ясности мысли. Хотя, нужно отдать должное: слаженность игры актеров и чувство кадра оператора на высоте, ныне не достижимой.

7 из 10

Октав Мирбо прославлен одним из классических первертивных романов, наравне с «Венерой в мехах», — «Садом пыток». Вообще социальный сарказм, эпатаж, вкус к раскрытию самых тайных и гнусных сторон бытия свойственны его книгам, в том чиле и «Дневнику горничной». Буньюэль таких писателей ценил. А еще он очень любил этически амбивалентные, то ли жертвенные, то ли устрашающие женские образы. Вспомним Тристану в исполнении Катрин Денев — то ли бедную сиротку, которой играют двое мужчин, то ли паучиху, пожирающую самцов.

Героиня молодой Жанны Моро — а это уже немало — приезжает в сельскую усадьбу работать горничной. Здесь она находит полную компанию социально-психиатрических типажей: сластолюбивого бесхарактерного барина, суровую и обладающую таинственным эротическим дефектом барыню, отца барыни, маразматического фетишиста, слугу-садиста, его приятеля, одержимого «светлыми» идеалами расовой резни, добродушного соседа, от полноты антисемитских чувств кидающего мусор в сад хозяев героини. Сначала гадливо-забавно, а потом погибает маленькая девочка: изнасилована и убита в лесу. Горничной-Моро, которая отправиться подальше «совсем уж собралась да призадумалась», кажется, что она знает, кто убийца. И вот тут начинается уже большая сюрреалистическая игра. То есть никаких растекающихся часов и осеннего каннибальства, но образ порядочной доброй девушки начинает двоиться, как все более двусмысленным позже будет становиться образ Тристаны, как две актрисы будут играть одну и ту же героиню в «Смутном объекте желания». Персонаж Моро — не честная Марья-Сергевна-прокурорша, как можно было поначалу подумать. Она пытается разоблачить убийцу или чует возможность поманипулировать всеми этими людьми в отместку за обиды и спесь? Она шпионит за своим подозреваемым или решает позабавляться объятьями чудовища? У Буньюэля нет однозначных ответов, только черно-серо-белые намеки нецветного кино, тени, проблески и темные массы. Кое-что, конечно, определяется перипетиями «следствия» и неожиданным финалом. Но не до конца. Смолоду Жанна Моро была великая актриса, что тут скажешь. Наверное, и рождественского ангелочка ребенком она играла так, что родители хмурились.

Почти несомненно, что эта экранизация Буньюэля повлияла на такой классический фильм Сауры, как «Ана и волки». Но героиня Джеральдин Чаплин у Сауры забавляет себя, сознательно подыгрывая своим хозяевам, развратнику, солдафону и святоше, чтобы разоблачить их маленькие грязные мании, а за это дорого платит. В романсной стилистике Сауры иначе и не бывает — есть прекрасная жертва и волки-преследователи (говорю об испанском романсе).

Среди книг, которые нравились Буньюэлю, были не только такие откровения разрушительной страсти, как «Монах» Льюиса или «Грозовой перевал», послужившие ему материалом для других экранизаций, но и плутовские романы. И в этом он, конечно, не менее испанец, чем в своем арагонско-сюрреалистическом вкусе к болезненным «страстям роковым», когда «от судеб спасенья нет». Плутовской роман тоже испанская штучка, хотя обычно с ним знакомы по творчеству Лесажа. И, кажется, нечто созвучное лукавому пикареску великий режиссер-иронист уловил в черной сатире Мирбо. Но пожалуй, эта экранизация становится более интересной и насыщенной смыслом в полном ряду буньюэлевских фильмов, а отвлеченно, просто как хороший старый фильм режиссера Имярек, может произвести впечатление недосказанности, недостаточного раскрытия характеров, несмотря на замечательную, однако все же сдержанную манеру игры Моро.

7 из 10