Под мостами (1946)

Маги и нацисты.

Кинематограф неисчерпаем. Это я маленькая, а кинематограф — большой. Когда думаешь, что знаешь всех сбежавших в Голливуд благородных немцев, всех, подаривших Голливуду и всему миру комедию (Любич, Уайлдер), ужасы (Мурнау, Фройнд), нуар (Ланг, Сьодмак) и мелодраму (Офюльс, Серк), да, кажется, я превозносила произведения их до небес и целовала руку каждому, и будто бы, вкусив их алхимические сливки и сладострастно отрыгнув, всех разом отправила на полку, как… Как.

Ничего романтичного. Я встретила немца. Немца-художника, немца-автора, творящего не в павильонах далекой жаркой Калифорнии. Здесь обойдемся без пафоса. Хельмут Койтнер не покидал своей родины. Он также не состоял в национал-социалистической партии. Но, так как вся киноиндустрия Третьего Рейха находилась под контролем Геббельса, на заре своей карьеры ему приходилось снимать и усыпляющий совесть мюзикл и в какой-то мере агитку «До свидания, Франциска», концовка которой оказалась порезанной настолько, что не срасталась с головой. Я не знаю, а знаете ли вы? — что стало после. Влиятельные родственники или неудачи на военном фронте закрыли глаза на творчество Койтнера, но оно стало, если таковое можно величать свободой, «свободным». «Романс в миноре» и «Большая свобода,7» задыхаются под гнетом неоправданных ожиданий, но теперь они хотя бы получили право на то, чтобы задыхаться.

Гудбай, Эпоха нервозности!

Вам нужен фликер, чтобы провести странную параллель между фильмами снятыми на воде? Ну как? Нет? По мне, так все они на редкость утопичны. Аталанта. Титаник. Водный мир. Жизнь Пи. Девушка на мосту (это какие-то далекие отклики водной жизни в кинематографе). Даже документалки Жака Кусто. «Под мостами» Хельмута Койтнера расположилась сразу после «Аталанты». Их двух, этих барж, хватит, чтобы исследовать все водное пространство кинематографа. Утекай вода, кадр за кадром.

«Всюду гонка, гул, охота за наживой;

Каждый скрипкой первой хочет быть.

Одному стать суждено машиной,

а другому — нервным жить.»

В 1945 году американцы во главе с Питером Годфри открывают инквизиционную ярмарку национального позора под названием «Отель Берлин». Петер Лорре играет, кажется, ученого, меченного, мятущуюся душу; где был он и все Ланги, Сьодмаки и Премингеры? Вопрос острый. Вопрос брошенной земли. В 1945 году Хельмут Койтнер бросать своих героев не намерен. Он снимает любовное кино о простых людях и о времени, с которым необходимо бороться, чтобы не оно владело сердцем и диктовало свои скорости, но текло неспешно, день за днем, как нежные улыбки немного грустных красавиц.

«Появилось новое поколение, вечно спешащее с места на место, от одного впечатления к другому, быстро обучаясь и быстро забывая выученное, постоянно наслаждаясь, постоянно что-то приобретая, влюбленное в самое себя и в насущное, лишенное мира и радости». (Из книги «Эпоха нервозности. Германия от Бисмарка до Гитлера»)

«Под мостами» Койтнер не просто наблюдательный художник, сшивающий воедино свои любимые лоскутки — мосты, воду, любовные треугольники, сказки братьев Гримм, соседство двусторонней, ядовито обжигающей глаза, страсти, и односторонне навязчивого желания опекать. «Под мостами» единственно и больше нигде вырисовалась философия гармоничного сосуществования хомо сапиенс на земле. Предвестники хиппи — ни дать ни взять.

Все, что нужно им сейчас — это любовь. Койтнер щедр не на одну философию. «Под мостами» — это ох и охр… ошеломительная сюжетная архитектура. Героев трое, истории две — мужская, основа, ведущая с самого начала, и женская — как миндальное зернышко, упрятана в сердцевинке. И соль вся в том, что помимо того, что истории — мужская и женская — рассказываются типично, Вилли и Хендрик решили распрощаться с холостяцкой жизнью, но баржа у них одна и кому-то из них придется ее оставить, и Анна — одинокая девушка в большом городе, отчаянно нуждающаяся в любви, забредает на мост, под которым та самая баржа с Вилли и Хендриком находится, вот так, помимо этого мужская и женская истории, соприкасаясь в общении, пытаются рассказать историю другого себе, внося в сюжет и детективную интригу, и двусмысленность будущих ромкомов.

(Что ослепляет — европейское любование телом. Оставим ханжество Америке. Соски просвечиваются через нижнее белье. Хендрик видит голую Анну глазами художника. Видит и желает. Занавесочки летят с моста. Хендрик улыбается — он все еще видит ее. И возможно, что уже любит.)

Для развития истории, эти рассказы себе о другом — увлекательное зрелище. Но в действительности — путанные дебри неврозов. Люди привыкли все усложнять. Люди привыкли, что знают правду лучше, чем она есть на самом деле. Финальная сцена, из которой можно вынести урок, что любимому человеку не обязательно рассказывать свою правду, если он, дурачок, нарисовал себе свою и с нею же в тебя влюбился, ох, как же все сложно, слова, слова… Ханнелор — живая. Такая красавица. Смотреть влюбленными глазами и нежно с легкой грустью улыбаться, кивая — да, или качая — нет, на такое способны только настоящие женщины. На этом все. Остальное — молчание.

Маги и нацисты.

Кинематограф неисчерпаем. Это я маленькая, а кинематограф — большой. Когда думаешь, что знаешь всех сбежавших в Голливуд благородных немцев, всех, подаривших Голливуду и всему миру комедию (Любич, Уайлдер), ужасы (Мурнау, Фройнд), нуар (Ланг, Сьодмак) и мелодраму (Офюльс, Серк), да, кажется, я превозносила произведения их до небес и целовала руку каждому, и будто бы, вкусив их алхимические сливки и сладострастно отрыгнув, всех разом отправила на полку, как… Как.

Ничего романтичного. Я встретила немца. Немца-художника, немца-автора, творящего не в павильонах далекой жаркой Калифорнии. Здесь обойдемся без пафоса. Хельмут Койтнер не покидал своей родины. Он также не состоял в национал-социалистической партии. Но, так как вся киноиндустрия Третьего Рейха находилась под контролем Геббельса, на заре своей карьеры ему приходилось снимать и усыпляющий совесть мюзикл и в какой-то мере агитку «До свидания, Франциска», концовка которой оказалась порезанной настолько, что не срасталась с головой. Я не знаю, а знаете ли вы? — что стало после. Влиятельные родственники или неудачи на военном фронте закрыли глаза на творчество Койтнера, но оно стало, если таковое можно величать свободой, «свободным». «Романс в миноре» и «Большая свобода,7» задыхаются под гнетом неоправданных ожиданий, но теперь они хотя бы получили право на то, чтобы задыхаться.

Гудбай, Эпоха нервозности!

Вам нужен фликер, чтобы провести странную параллель между фильмами снятыми на воде? Ну как? Нет? По мне, так все они на редкость утопичны. Аталанта. Титаник. Водный мир. Жизнь Пи. Девушка на мосту (это какие-то далекие отклики водной жизни в кинематографе). Даже документалки Жака Кусто. «Под мостами» Хельмута Койтнера расположилась сразу после «Аталанты». Их двух, этих барж, хватит, чтобы исследовать все водное пространство кинематографа. Утекай вода, кадр за кадром.

«Всюду гонка, гул, охота за наживой;

Каждый скрипкой первой хочет быть.

Одному стать суждено машиной,

а другому — нервным жить.»

В 1945 году американцы во главе с Питером Годфри открывают инквизиционную ярмарку национального позора под названием «Отель Берлин». Петер Лорре играет, кажется, ученого, меченного, мятущуюся душу; где был он и все Ланги, Сьодмаки и Премингеры? Вопрос острый. Вопрос брошенной земли. В 1945 году Хельмут Койтнер бросать своих героев не намерен. Он снимает любовное кино о простых людях и о времени, с которым необходимо бороться, чтобы не оно владело сердцем и диктовало свои скорости, но текло неспешно, день за днем, как нежные улыбки немного грустных красавиц.

«Появилось новое поколение, вечно спешащее с места на место, от одного впечатления к другому, быстро обучаясь и быстро забывая выученное, постоянно наслаждаясь, постоянно что-то приобретая, влюбленное в самое себя и в насущное, лишенное мира и радости». (Из книго «Эпоха нервозности. Германия от Бисмарка до Гитлера»)

«Под мостами» Койтнер не просто наблюдательный художник, сшивающий воедино свои любимые лоскутки — мосты, воду, любовные треугольники, сказки братьев Гримм, соседство двусторонней, ядовито обжигающей глаза, страсти, и односторонне навязчивого желания опекать. «Под мостами» единственно и больше нигде вырисовалась философия гармоничного сосуществования хомо сапиенс на земле. Предвестники хиппи — ни дать ни взять.

Все, что нужно им сейчас — это любовь. Койтнер щедр не на одну философию. «Под мостами» — это ох и охр… ошеломительная сюжетная архитектура. Героев трое, истории две — мужская, основа, ведущаяся с самого начала, и женская — как миндальное зернышко, упрятана в сердцевинке. И соль вся в том, что помимо того, что истории — мужская и женская — рассказываются типично, Вилли и Хендрик решили распрощаться с холостяцкой жизнью, но баржа у них одна и кому-то из них придется ее оставить, и Анна — одинокая девушка в большом городе, отчаянно нуждающаяся в любви, забредает на мост, под которым та самая баржа с Вилли и Хендриком находится, вот так, помимо этого мужская и женская истории, соприкасаясь в общении, пытаются рассказать историю другого себе, внося в сюжет и детективную интригу, и двусмысленность будущих ромкомов.

(Что ослепляет — европейское любование телом. Оставим ханжество Америке. Соски просвечиваются через нижнее белье. Хендрик видит голую Анну глазами художника. Видит и желает. Занавесочки летят с моста. Хендрик улыбается — он все еще видит ее. И возможно, что уже любит.)

Для развития истории, эти рассказы себе о другом — увлекательное зрелище. Но в действительности — путанные дебри неврозов. Люди привыкли все усложнять. Люди привыкли, что знают правду лучше, чем она есть на самом деле. Финальная сцена, из которой можно вынести урок, что любимому человеку не обязательно рассказывать свою правду, если он, дурачок, нарисовал себе свою и с нею же в тебя влюбился, ох, как же все сложно, слова, слова… Ханнелор — живая. Такая красавица. Смотреть влюбленными глазами и нежно с легкой грустью улыбаться, кивая — да, или качая — нет, на такое способны только настоящие женщины. На этом все. Остальное — молчание.

10 из 10