Летний свет (1943)

Поразительно, как иногда сближаются картины, снятые в разных странах и при разных обстоятельствах. Героиня, долгое время бывшая под властью декаденствующего артистического аристократа, но выбравшая в итоге однозначно витального человека труда, могла возникнуть и в советском фильме, хотя в фильме французском основное внимание уделено все же мелодраматической составляющей, что отвлекало бы от классовых противоречий и прочих социальных подоплек. Дело в том, что очевидность социального противопоставления совсем не главное в фильме. Он не менее поэтичен, чем социален. А мелодраматическое в нем не оттеняет идеологическое, к чему мы привыкли еще со времен русской реалистической литературной классики. Поэтому подозрения в «коммунизме» понятны, но напрасны по очень простой причине.

Гремийон — один из первых, кто начинал во Франции и Европе исследования кинематографической фотогении. Как Эпштейн и не только он прошел путь от внимания к механизмам, индустриальным чудовищам до увлечения природными стихиями, прежде всего водной, которая становится основой всех остальных, поэтому камнепад сохраняет свое происхождение именно из водопада, вода — это матричная стихия, порождающая не только прочие силы природы, но и особый тип человека. Изначально это опять же скорее «водный народ», но впоследствии он может быть связан и с иными стихиями, мыслясь по аналогии с матричной.

Такой генезис антропного фактора делает антитезу аристократа и пролетария очень далекой от идей Маркса. Их противопоставление проходит не по мышлению, а буквально по телесности. Герой аристократический — это принцип телесного арт-брюта, порока, немощи. Это тело надо обертывать, прятать, скрывать под маскарадным костюмом (знаменательный символ в фильме). «Брютальное» может только прикинуться брутальным, но простое падение с мотоцикла да и сама автокатастрофа только подчеркнут, что механическая фотогения таким героям не под силу. Она их разоблачает, облачая в искусственность одежд. Да и сами они как рыбки в аквариуме в форме замка. Настоящая жизнь им недоступна, бытие их лишается перспективы, которая становится для героини возможной только если она свяжет свою судьбу с пролетарским персонажем, и тогда перспектива крайне наивно откроется для нее в финале.

А вот пролетарский герой, мир подобных героев счастливым образом соединяет в себе и механическое, и стихийное. Стройка в горах — вот топос, в котором поединок культуры и природы переходит на новый уровень, но это не примирение, а удвоенный контекст антагониста аристократическому миру. Подобный герой противопоставлен и роскоши аристократии, и локальной идиллии бидермайера. Он воплощает не классовое и не национальное, но настоящее, справедливо торжествующее над мнимостью репрезентации благополучия. Такая бесприютность получает в подарок, кажется, весь мир, а причастность героини именно к этому варианту судьбы размыкает не только эстетику защищенного от внешнего мира интерьера, но и обрывает пассивную фатальность. Начавшись со случайного ночного поцелуя, все завершается торжеством дневного света и не, кажется, не имеющим границ топосом открытого пространства, в свою очередь намекающим на такую же открытость будущего и времени как такового.

8 из 10