Страна благоденствия (2014)

Подражание начинающего режиссера стилю своих кумиров — явление обыденное и едва ли вызывающее серьезную критику. Однако когда уже в пятом полнометражном фильме у создателя не обнаруживается отчетливого собственного почерка, а призраки Вирасетакула и Диаса вместо своего растворения в творчестве нового таланта лишь назойливо соперничают друг с другом, возникает закономерное подозрение недавнего новичка уже не в одержимости работами учителей, но лишь в копировании их излюбленных тем и приемов. Ситуация в искусстве не новая, но в некоммерческом кино чертовски обидная.

Ставка на повторение за мастерами не только характерных способов съемки, но и основных идейных линий, не так давно прославила сверстника Алонсо и соратника по концептуальному цеху — мексиканца Рейгадаса; так что вполне возможно и Алонсо рано или поздно возьмет своё если не авторской новизной, то упорством. Пока же всё «новаторство» режиссера не идет дальше старательного сокрытия от зрителя характеров своих героев: элемента глубоко вторичного относительно идеи предопределенности земного бытия в целом. И «Страна благоденствия» (удивительно напоминающая в общей идее художественно более яркую и философски многослойную «Валгаллу» Рефна) — тоже рассказ о предопределенности, только уж чересчур «определенной»…

Но поговорим сначала о некоторых художественных неопределенностях «Страны».

Любопытно: все ночные сцены «засвечены». Так, при исключительном обилии и натурализме природных локаций, вместо неровных отблесков маленького костра, Алонсо вдруг заливает сцену ярким и ровным электрическим светом, попадая в который, объекты съемки отбрасывают контрастные тени на ребристую поверхность скалы. Да, философский акцент на резкое несоответствие теней форме тел здесь понятен; жаль только, что в визуальном восприятии на переднем плане бельмом маячит прожектор. А к чему столько электрических люксов в палатке, где чахлую керосиновую лампу кажется забыли погасить за ее неприметностью на фоне освещения от наконец-то заведшегося генератора? Тут нет портретных ракурсов, порой требующих сложного искусственного света; нет и концептуально важных деталей реквизита.

Впрочем, вполне возможно, это своеобразный режиссерский прием, увы, новизной не блещущий: обилием искусственного освещения выхватить из ночи героев повествования, намекая тем самым на то, что ночь не укрывает людей от глаз Всевышнего, не прячет от самих себя и своей судьбы.

Пристрастие же режиссера к формату общего плана со статичной камеры, где движущиеся объекты появляются в кадре не сразу, затем полностью его пересекают и, наконец, уходят за кадр, после чего сцена еще не заканчивается, утомляет не столько длительностью, сколько однообразностью. И при отсутствии у Алонсо «авторских прав» на такой прием кажется определенной спекуляцией: ставка делается не на сам прием, но на его многократное повторение. Очевидный намек на то, что вот, пришли мы в этот мир, под действием случайных событий как перекати-поле его пересекли, и ушли за его пределы. А природа всё так же задумчиво кивает нам вслед колосьями травы, как кивала до этого. И ждет новых героев, которые для нее вовсе не герои, а лишь не до конца сформированное удобрение.

Мысли, под стать природе, величественные и печальные, но в отличие от нее уж слишком претенциозные и однообразные. Впрочем, на природу здесь возлагается не только львиная доля художественной и повествовательной составляющей фильма, но и концептуальной. А ставка на символизм природных объектов в масс-спектральном анализе зрителя всегда беспроигрышна — каждый увидит что-нибудь своё. Да и вообще зритель любит красивые пейзажи: банальная истина, которую знает каждый режиссер. Однако, в отличие от режиссера, зритель не всегда осознает не менее простой факт: выбрать эффектные локации на природе — еще не значит утвердить художественную ценность своей работы…

Выбор актера на главную роль тоже заставляет задуматься об искренности режиссера в приоритете подачи зрителю определенной философской концепции. Знание актером нескольких языков и возможность написать простенькую мелодию — едва ли самый важный критерий предпочтения такой персоны. А вот известность актера как активного участника масштабных коммерческих проектов (говоря проще — ширпотреба), наводит на грустные размышления о том, что Алонсо, обиженный скромным вниманием публики к своим работам, решил, наконец, пригласить на главную роль «звезду», прекрасно понимая, что подавляющее большинство зрителей этот фильм посмотрит только из-за присутствия здесь Мортенсена.

Что же, Мортенсен, безусловно, старается не нарушать глубокомысленных раздумий Алонсо своей арагорновской выправкой. Только разочарование от его игры в том, что более видно само старание, нежели результат. Какую бы форму не придавал режиссер телу Вигго — хоть «Мыслителя», хоть «Умирающего лебедя» — образы одинаково остаются на уровне шаблонов, а душа прячется где-то глубоко под мундиром. Зато вроде бы отсутствующее по сюжету (или во всяком случае далеко второстепенное у главного героя) любование собой, у Мортенсена получается весьма заметное и совершенно естественное. Очевидно, давление короны популярности сродни действию проклятого кольца всевластия…

Собственно, отношение Мортенсена ко всему проекту «Страны благоденствия» хорошо выражено мелодией, в написании которой он «помог создателям». Возникающая на 78-ой минуте фильма, когда главный герой устраивается на ночлег под символически затянутым тяжелыми тучами небом, своим легким и отвлеченно-мелодраматическим звучанием она за минуту перечеркивает полуторачасовые старания Алонсо по насаждению зрителю его трансцендентных раздумий и будто говорит: «Думаете это действительно так серьезно? Да подурачились мы тут от скуки, но скоро всё закончится». Так что очередные глубокомысленные символы режиссера в этой сцене — нарисованный на тучах крап звезд и совершенно неестественное для сна место (не просто на камнях, но еще и на наклонной поверхности) — кажутся уже совсем не драматической иронией над перипетиями заведомо бесполезных поисков главного героя. Но куда было деваться Алонсо? Заполучив такую крупную рыбу как Мортенсен не только на ведущую роль, но и в качестве продюсера, режиссеру оставалось лишь закрыть глаза на невинный музыкальный каприз своего «деревянного солдатика».

Но кто бы и как бы ни называл Мортенсена в этой работе, помимо него здесь действительно присутствует деревянный солдатик: символ человека, легко и безжалостно швыряемого судьбой по дорогам земного пути. Однако, будучи символом человека вообще, а не конкретной персоны, стойкий деревянный солдатик не уходит из работы Алонсо вместе с главным героем: поскольку сам режиссер не верит в безвременье своего основного рассказа, солдатик закономерно появляется в страшно надуманном финальном довеске «Страны». И здесь, в такой же стране благоденствия, правда уже имеющей более конкретную географическую привязку, солдатик отправляется в своё очередное путешествие без начала и конца. Долго ли еще художественные и философские идеи режиссера будут ходить по натоптанному замкнутому кругу — вопрос, как и финал фильма, открытый.