Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии (2014)

Фильм казался скучным, но в какой-то момент меня прорубило и дальше сидел с выпученными глазами, очень внимательно вникая в то, что происходило на экране. Снято в оригинальной форме, что-то медленное ползет по экрану, любителям боевиков, определенно, на таких фильмах придется нелегко.

В полной мере перед нами предстает шведская государственность и, судя по всему, режиссер претендовал на нечто большее, замахивался на государственность мировую. Порождение социализма и правильного образа жизни — ходячие мертвецы ходят по городу и постоянно повторяют одно и то же. В кафе въезжает разудалый король Карл верхом на коне. Эта игра в войнушки со своей детской бравадой лишний раз напоминает о вырождении в стране, которая должна была быть счастлива, ибо воевала последний раз триста лет назад. С кем воевала, да с русскими же!

В литературе и вообще до сих пор среднестатистическому шведу видится россиянин главным врагом, что нелепо до комичности, как в случае с ребенком, которого до седых волос пугают бабайкой. Маразм имеет шведскую национальность и у него все распланировано, вся жизнь. смерть и то, что после нее. Стеб получился классический, но фильм все же не для всех.

10 из 10.

Мы часто сталкиваемся с ситуациями, когда, наблюдая за кем-то, мы начинаем оценивать его действия, его поступки, подвергая критике их правильность, и не задумываясь над тем, что кто-то может также наблюдать за нами. Человеческая природа — это вообще большая загадка, и иногда полезно взглянуть на себя со стороны, как это попытался сделать шведский режиссер Рой Андерссон в своей экзистенциальной комедийной драме «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии».

Синопсис Тридцать девять, на первый взгляд, несвязанных друг с другом скетчей, повествующих о разных жителях Швеции, занимающихся своими делами и заботами. Связующим сюжетным звеном служит лишь странная пара друзей — вечно с трагическим взглядом торговец никому ненужной утварью и его плаксивый товарищ. Неспешно они слоняются по городу, наблюдая за причудами окружающих их людей.

Говоря об игре актёров, на самом деле, не знаешь, что сказать, поскольку в фильме как таковой игры нет. Скорее, это мастерски поставленная импровизация, в которой независимые актёры попытались передать комичность и абсурдность современного общества, читающего нотации о том, как правильно жить, но в действительности не имеющего ни малейшего понятия, как это делать. Тут тебе и эти два друга неудачника, и учительница танцев, бесцеремонно пристающая к своему ученику, а пассажиры парома, не выражающие сочувствия по поводу недавней смерти своего «коллеги». Все исполнители статичны и, скорее, играют роль участников большой инсталляции.

После просмотра можно с уверенностью сказать, что режиссер Рой Андерссон обладает своим авторским почерком, который сможет понять не каждый зритель. Даже я во время написания этой рецензии до сих пор пытаюсь осмыслить увиденное. Во-первых, стоит отметить статику фильма на всем его протяжении. Неспешные движения героев, смотрящие куда-то вдаль взгляды, вкупе с серо-желтым фильтром придают фильму ощущение остановки времени. Во-вторых, на протяжении всей картины ты невольно пытаешься уловить смысл в том или ином кадре или фразе. Иными словами, фильму присущ символизм, который еще больше заставляет обдумать увиденное.

Отдельное слово стоит сказать о сценарии фильма. Как уже стало понятно, фильм представляет собой что-то наподобие альманаха, состоящего из нескольких скетчей. Большинство из них связано между собой лишь одной общей сюжетной линией, повествующей о странных друзьях-торговцах никому ненужным хламом. Однако в каждом из скетчей мы видим ту или иную знакомую нам сторону жизни. Скорее всего, Рой Андерссон, написавший сценарий, решил высмеять то, как мы превозносим материальное над духовным, как привязываемся к мелочам, как гоняемся за безответной любовью. В то же время Андерссон словно корит общества за утрату исторического сознания, за забвение подвигов прошлого, предопределивших настоящее.

Итог В общем и целом «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» — это классическое интеллектуальное кино, во время просмотра которого нужно немного отключить сознание и особо не вникать в каждую деталь происходящего. Скорее всего, каждый зритель поймёт это кино по-своему. И видимо, в этом основное достоинство этой картины.

7 из 10

Смерть и желания, глобальные проблемы и мелкие бытовые вопросы сплетаются в один круговорот событий, который в итоге является жизнью.

В этом фильме с такой ироничностью показаны большие и малые неудачи людей: в одном и том же кафе у двух друзей не получается продать свой товар, а Карлу 12 не удаётся выиграть войну. Что ж, война у каждого своя. В итоге все оказываются маленькими людьми, которые пытаются вершить историю: мировую или свою собственную, ничтожную в глазах вселенной, но невероятно значимую для них самих.

Поражение в бою или неудача в любви — горе будет одинаковым. Слёзы пролиты, сердце разбито.

Жизнь проходит, приходит смерть, а проблемы человечества остаются. И круговорот жизни, ничего не замечая, продолжает двигаться дальше.

- Разве сегодня среда?

-Да, сегодня среда.

- А я думал четверг.

- За этим нужно следить. Сначала понедельник, потом вторник, потом среда, а затем четверг. За этим нужно следить иначе воцарится хаус.

Рой Андерссон показывает, как течение жизни идёт прямо сквозь людей, не взирая ни на что. Человек умер. Но что же теперь делать? Он заплатил за свой обед. Кто будет его есть? И эту проблему нужно решить тем, кто остался жить дальше, они обязаны справляться с трудностями. Ведь это жизнь и она не собирается останавливаться из-за смерти одного человека. Кем бы он ни был.

В одном из эпизодов девочка пересказывает стихотворение: голубь сидел на ветке и размышлял о том, что у него нет денег. А потом полетел домой. Как и все люди, создавая свою судьбу, верша историю на пути домой, размышляют о своих неудачах.

В этом фильме все люди похожи на маски: выбеленные и без эмоциональные. Человечество — вот единственный персонаж в этом фильме — положительный и отрицательный, счастливый и несчастный. Жизни людей в этом фильме равны, потому что когда-нибудь обрываются. И не важно, когда придёт смерть: во время открывания бутылки вина или в бою. И не важно кто ты: парикмахер или генерал. Круговорот жизни захватит тебя и приведёт к неизбежному концу, после которого люди будут жить дальше и наступит следующий день. Возможно, это будет среда.

8 из 10

Несмотря на громкую премьеру фильма в Москве, завершающая часть экзистенциальной трилогии «Живущий» шведского режиссёра и сценариста Роя Андерссона «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» изначально не могла претендовать на широкую аудиторию и востребованность в российском прокате. Даже учитывая факт наличия престижной премии «Золотой лев», полученной на Венецианском кинофестивале, обширной ретроспективы в Москве и Петербурге в честь великого режиссёра и книги Антона Долина «Рой Андерссон. Похвала банальности». К настоящему времени процент российских зрителей, интересующихся качественным кино, крайне низок и значительно уступает традиционным боевикам и комедиям, которые так успешно окупаются в кинотеатрах.

Как и в предыдущих частях трилогии («Песни со второго этажа» и «Ты, живущий») творение Андерссона выделяется характерной для него оригинальностью. Множество коротких, казалось бы, никак не связанных друг с другом эпизодов, длинные паузы между репликами, несуразность ситуаций и, конечно, поэтичный юмор — все это напоминает театральную постановку, которая очень точно отражает окружающую действительность. У каждого из героев трагикомедии есть собственные желания, какими бы абсурдными они ни выглядели. Кому-то нужна победа над русскими, другие нуждаются в деньгах, третьи жаждут выпить в баре у Лотты. Один только голубь неизменно сидит на ветке и продолжает размышлять о сути человеческого бытия. Невольно напрашивается строчка из стихотворения Лермонтова: «Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно». Андерссон умело демонстрирует всю жестокость, нелепость и бессмысленность людского существования. Люди в его понимании — часть некоего серого и бесполезного плана, марионетки, призванные топтаться на одном месте без возможности сдвинуться вперёд. Вне зависимости от года и века они пытаются найти несуществующие ценности в мелочах (вроде дней недели), игнорируют важное, а потом неспешно продолжают скучную рутину, которую вполне может разнообразить путёвка на тот свет. Непроизвольно история Андерссона представляется в виде компьютерного квеста с концепцией замкнутого круга, пройти который попросту невозможно, а счастливый финал выглядит слишком утопически.

8 из 10

26-летний Рой Андерссон покорил и критиков, и зрителей, и жюри престижного кино-фестиваля в Берлине своим кино-дебютом, «Шведская история любви» (1970). Но вполне заслуженный успех привёл молодого шведского режиссёра в творческий тупик, потому что делать традиционное кино ему было уже неинтересно, а в каком направлении двигаться дальше, он ещё не знал. После провала второго фильма, экспериментального и мрачно-абсурдистского «Гилиапа», Андерссон ушёл из большого кино на 25 лет. Все эти годы он снимал рекламные ролики, став мастером супер-короткого формата, доведя до совершенства использование каждой секунды и каждого миллиметра пространства кадра. Отточенная лаконичность и минимализм стиля придавали легкость и оживлённость даже гнетущим темам, которые Андерсон часто использовал при съёмках рекламных клипов. Их успех помог ему основать и финансировать в Стокгольме студию 24, своего рода, храм независимого кино. Будучи режиссёром, сценаристом и продюсером в одном лице, он снимает здесь то, что хочет и как хочет, не оглядываясь на сроки. Начиная с 2000-го года, Андерссон «явился» кинозрителям, как мимолётное видение, всего с тремя полнометражными фильмами, составившими «трилогию живущих.»

Открывает трилогию трагифарс «Песни со второго этажа», в котором Андерссон создал кино-апокалипсис в отдельно-взятом городе, возможно, Стокгольме. Фильм состоит из 52 отдельных эпизодов, каждый из которых снят в манере, присущей рекламным роликам Андерссона, одним кадром, неподвижной камерой. Вторая часть трилогии, «Ты, Живущий», этo ещё одно собрание коротеньких миниатюр, снятых в том же минималистском эффективном стиле. В обeих картинах Рой Андерссон пристально вглядывается в человечество, моделью которого стали ничем не примечательные жители больших и грустных шведских городов. Их трагикомическая абсурдная реальность легко переходит в сновидения и обратно, ведь слова «мечта» и «сон» звучат одинаково в некоторых языках, а в снах мечты сбываются. В обоих фильмах Андерссон экспериментирует с формой, следуя ассоциативному видению, в отличие от более традиционной нарративной структуры. Его привлекает живопись, и он творит кинo как живописные полотна, пробуя разные углы зрения, концепции, диалоги, персонажей, цвета, позиции, заполняя в равной мере и передний и задний план кадра. Всё это предполагает активное участие в просмотре зрителя, которому следовало бы иметь несколько пар глаз, чтобы не упустить малейших деталей происходящего во всех измерениях кадрового пространства Роя Андерссонa.

В заключительной главe трилогии живущих, «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии», вышедшем через семь лет после «Ты, живущий», Рой Андерссон продолжает исследовать человечество, свой излюбленный объект, и искать ответ на вопрос, что такое быть живущим, в чём смысл бытия? Фильм, в котором он, как всегда, стремится заполнить парадоксальный пробел между воображаемым и реальным, несёт печать его неповторимого стиля и представляет собой своеобразный кино-триптих. Первая створка обещает три встречи со смертью и честно выполняет обещание. Закрывается он несколькими метафорами изобретательной дьявольской жестокости которую хомо сапиенс проявляют по отношению к тем, кого считают существами низшего порядка. А между двумя створками триптиха, двoe бедолаг коммивояжёров бредут из одного сюрреального эпизода в другой, из действительности в вымысел, из современного Гётеборга, в прошлое. По дороге они пытаются продать таким же бедолагам до смешного дурацкие сувениры, чтобы помочь тем развлечься.

По признанию режиссёра, название фильма, «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии», навеяла известная картина Питера Брёйгеля «Охотники на снегу». Но если вдуматься, творчество Брёйгеля послужило вдохновением не только для заключительной створки кино-триптиха Роя Андерсона. Все три фильма — это оживший Брёйгель. Подобно последнему великому художнику Северного Рененнсанса, Андерссон рассматривает пейзаж не просто как декорацию, но как арену, на которой разворачивается человеческая драма. Потому так важны для него выцветшие серо-зелёнo-бежевые тона больших городов, где разыгрываются его трагикомические миниатюры. Так же как и Брейгель за сотни лет до него, Андерсон трактует важнейшие события в жизни индивидуума, включая смерть, как всего лишь незначительную деталь в ничем не нарушаемом ритме вселенной. Картины Брейгеля и фильмы Андерссона роднит совмещение временных и пространственных пластов. Потому и воспринимается в «Голубе..» как должное, «захват» бара в современном Гётеберге бравыми войсками совсем юного шведского короля-воителя Карла XII, начавшего блистательно Северную войну с битвы на Нарве, а затем, через девять лет, прошедших незамеченными для посетителей того же бара, снова остановившегося в нём после бесславного разгрома под Полтавой. И если вглядеться внимательно в происходящее за окнами бара, то заметишь группу слепцов с одноимённой картины Брейгеля, каждый из которых держится за плечо впереди влачащегося нa дороге в никуда вслед за шведскими солдатами с понуро поникшими головами вepxoм на едва перебирающих копытами лошадях. Изображение человеческих слабостей, пороков и глупости было одной из главных тем в творчестве фламандского художника. То же можно отметить и в тщательно отделанных кино-виньетках шведского режиссёра, более сотни которых составили экзистенциальную трилогию, ставшую ироническим комментарием к бесцельности и бессмысленности человеческой деятельности. А, может быть, и самого бытия.

Андерссон обладает даром делать такое же смешное кино как и серии «Монти Пайтон», только в более медленном темпе, этакий Монти Пайтон на депрессантах, но неожиданный поворот, внезапно высвеченная деталь, и мгновенно понимаешь, что это смех сквозь слёзы. Особенно, когда режиссёр без прикрас и без нажима показывает изощрённую жестокость, на которую способен «человек разумный» по отношению к себе подобным и к братьям нашим меньшим, а также безысходность, с которой большинство из нас сосуществует. Откуда в нём такое понимание пассивного отчаяния, покорной смиренности? Ведь не кидался ни ему, ни его стране на плечи век-волкодав. Ответ, возможно, в том, что несмотря на мгновенно узнаваемую и кажущуюся однообразной артистическую манеру, Андерссон многолик и уникален: истинно шведский мастер, он универсален в глубоко гуманистическом видении человека, его бытия и истории как живой реальности. Жизнь исполнена неадекватностью далёких от совершенства людей по отношению к досаждающим им, пусть и привычным, ситуациям, объектам и поступкам. Её проявления могут казаться странными, забавными и даже трагичными в своей ординарности. Именно о них снимает кино Андерссон во всеоружии своего уникального стиля, в парадоксальной абсурдистской манере, которую называет кинематографом тривиальной заурядности. Несмотря на серьёзные, философские темы его картин, Андерссон благославлён умением говорить с улыбкой об экзистенциональной тоске и сочувствующим пониманием маленького человека, жалкого неудачника. Главная цель его кино — озвучить этого человека, символизирующего нас всех. Дать ему голос и возможность быть услышанным и выслушанным. Пока он ещё живущий.

Самой изощренной пыткой древнеримской аристократии был медный бык Фаларида, тогда стоны и крики сжигаемых в нем заживо, проходя через специальные флейты, звучали особенно прекрасно. Это обращение к древней истории — постмодернистски решенный Роем Андерссоном финал, как очерк об опасных экспериментах человечества, хитрый ребус: а если не понял, смотри в начало — как это может произойти: в обнимку с бутылкой или неожиданно, нелепо, где попало, а может быть, ты распадешься до полного безумия, не желая расстаться с накопленными ценностями. Вот и весь выбор, точнее, никакого выбора.

Два странных коммивояжёра средних лет, которых в наше время, скорей всего, назовут бесцеремонно втюхивателями, ходят по свету, предлагая никому ненужные вампирские зубы и маски, в которые они «верят». Они зовут себя представителями индустрии развлечений, дело их безрадостно — ничего кроме проблем не приносит.

Режиссер иронизирует над героями, двигаясь по поверхности, и особенно не проникая в их психологию. Был бы это Ларс фон Триер, неизбежно случилась драма — как последний способ приблизиться к истине. Но в дискурсе постмодернизма ничего такого не требуется, достаточно разложить «ансамбль отношений» из разных частей, как определил эту концепцию Жиль Делез. Это идеально стильный фильм, сам себя формирующий художественным методом глубинной мизансцены.

Действие смело назвать театром абсурда имени Беккета, изобретенным на почве послевоенной депрессии. Так и наши раздавленные герои обречены «вечно» сидеть на краю кровати в своей убогой комнатушке и бессмысленно смотреть в одну точку.

Возвращаясь к Делезу, в философской дефиниции кино, он выделял несколько разных образов — образа-движения, чувства-перцепции и образа-времени. Рой Андрессон, не сделав ни одного крупного плана, автоматически уходит от чувства, чтобы разобраться с кинематографическим временем, вот, мол, — какая бывает относительность и субъективность. Какие странные попадают в кадр люди — всадники на лошадях: «Именем его величества!» — а вроде обычное современное кафе с игровыми автоматами…. Здесь все неправильно и не вполне реально, а центральная история, вообще не вписанная в сюжет, могла бы остаться незамеченной, не будь этого в названии — дети-дауны в театре и рассказ девочки про голубя, «который размышлял о том, что у него нет денег, а потом полетел домой, а потом стих заканчивается».

Именно в этом и заключается посыл режиссера зрителю — вся драма в том, что драмы не будет. И на фоне такой знакомой, почти родной нам депрессии, мы многократно услышим: я рад, что у тебя все хорошо!

10 из 10

«Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» — довольно специфический фильм, не слишком, мягко говоря, простой для восприятия, но несущий в себе колоссальный смысловой заряд.

Режиссёр поставил перед собой грандиозную задачу, решив снять трилогию о человечестве. Увы, предыдущих двух частей я не видел, поэтому сужу о реализации замысла исключительно по последней.

Но даже в этой 1/3 Андерссон смог в неповторимой размеренной и неспешной манере развернуть великолепное мозаичное полотно из множества разнообразных элементов: тут и рутина обыденных дней, и события исторических масштабов, и страдания, и разочарования, и счастье, и умиротворение, и смех, и грех… Но главное — в центре каждого кадра находится Человек (от королевских особ до никому неизвестных коммивояжеров) со своими переживаниями, мыслями и мечтами.

При просмотре каждой сцены, приходится думать, для чего все именно так, а не иначе, и эта усиленная мысленная работа приводит нас к осознанию собственного мироощущения и мировосприятия и, надеюсь, к изменению их в лучшую сторону.

7 из 10

«Стиль — это человек»- такое высказывание слетело с уст естествоиспытателя Луи Бюффона во время его выступления в 1763 году. Главное достояние шведской киноиндустрии на данный момент, режиссер Рой Андерссон, подтверждает эту теорию. Безусловно, он есть стиль, подобный синтаксису в поэзии. Та форма, которая рождает свое содержание.

Пространство, созданное Андерссоном для каждой мизансцены, напоминает комнату, из которой в одночасье вынесли всю мебель, содрали обои, разобрали паркет. Зрелище удручающее, но завораживающее своей тоскливостью и тривиальностью, от которой режиссер никогда не то, что не бежал, но даже не открещивался, раз за разом высекая из этого кремня новую искру. Бледная цветовая гамма помещений, серые одежды, канонически выбеленные лица героев- взгляд беспрепятственно блуждает по экрану, потеряв надежду за что либо зацепиться. Именно в таких декорациях и рождается экзистенциальная драма, которая приобретает дополнительный объем и рельеф; совершенный звук, жизнеспособность которого обеспечивается нескончаемым блужданием по безжизненному пространству кадра. Лучшего антуража для столь амбициозной затеи, как трилогия Живущего в целом, и заключительной ее части («Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии») в частности и желать нельзя.

Абсурдные диалоги в духе Сэмюэля Беккета и постоянные рефрены в такой системе кажутся более, чем органичными, да и философские вопросы, заданные невпопад и вызывающие легкое недоумение у собеседников, не режут слух. Что еще спрашивать в такой обстановке? Не время же, в самом деле. И вправду, не время, но день недели. Финальная сцена на автобусной остановке- едкая ирония в адрес офисного планктона, у которого вся жизнь превращается в один бесконечный рабочий день. И ожидание его окончания схоже с ожиданием автобуса, который все не едет. А может быть, вы перепутали остановку. И время. А скорее всего, и то, и другое. И вот вы уже приглушенным голосом говорите по телефону о встрече, которая отменилась без вашего ведома, а по левую вашу руку за витриной кафе разбиваются вдребезги чьи-то хрупкие отношения. Фарфор хрустит под каблуками единственного юноши, танцора фламенко, в танц-классе, чье тщедушное тело подвергается яростным в своей чувственности атакам со стороны страстной преподавательницы. Никогда еще мужская виктимность в контексте женского сексуального террора не смотрелась так изысканно (да и вообще, смотрелась ли?) Увы, террористке остается лишь слушать автоответчик в своем телефоне, бесчувственно сообщающий ей о том, что никаких новостей для нее нет.

Фильм открывают три зарисовки на тему рандеву со смертью. Свидания удались: в сухом остатке мы имеем три трупа. Три смерти, в момент которых личная вселенная схлопнулась, а все остальное осталось. Вот вы есть, вот вас не стало. И также журчит вода в кране, также моется посуда и напевается навязчивая песня. Надо же, у всего мира не свело дыхание. Перехватило только вас. Распластанное тело у кассы в кафе. Поднос с нетронутой, свежеоплаченной едой. Осталось только съесть. План прекрасный, но прерванный на середине. Boy Interrupted.

Почему в середине текста я решила поговорить с вами о начале фильма? Имею право, ведь все фильмы Андерссона также лишены жесткого диктата нарративного повествования. В местечковое кафе, заполненное сонными посетителями, входит человек. А почему, собственно, входит, а не въезжает на лошади? В местечковое кафе, заполненное сонными посетителями, въезжает человек весьма странной наружности. Слуга Карла XII. Единовременность и синхронность- ключевые элементы представления Андерссона о феномене времени. Пока мы пьем свой утренний кофе, под Полтавой массово пускают кровь. И разгромное поражение шведов сопровождается воем нынешних вдов, чьи лица покрыла черная вуаль безутешной скорби. Разбитый старостью мужчина сидит в полупустом современном кафе. 1943-его года. У Хромой Лотты, которая принимает плату за виски поцелуями. Снос временных рамок — как срыв скатерти со стола: современность оказывается лишь прикрытием для археологических пластов времени, не канущих в лету, но существующих синхронно с актуальным бытием. Вы уверены, что сидите в том же кафе, что и окружающие вас люди?

Отразить идею синхронности времени вне жесткой последовательности событий, на которой строится все наше восприятие, в частности, и кинематографического языка, разворачивающегося линейно во времени и пространстве, весьма непросто, и некоторые сцены напоминают банальный ретроспективный взгляд в формате воспоминания, вызванный к жизни щемящей ностальгией. Однако, пространство и время по Андерссону не противопоставлены, но срощены друг с другом: и ретроспективность вашего взгляда может приобрести перспективу в зависимости от того, в какой точке пространства в какой промежуток времени вы окажетесь. Такая двойственность пронизывает весь фильм: комедия постепенно обнажает свою трагедийную сущность, а реализм плавно перетекает в фантасмагорию.

«Переплавляя житейское в апокрифическое, на клочке родной земли величиной с почтовую марку я создал собственный мир. Подобно демиургу я способен перемещать этих людей в пространстве и времени» (У. Фолкнер)

Фильм вызвал целый спектр эмоций, от смеха над ситуациями, в которые попадают неказистые герои и восхищения эстетикой оживших картин, до ужаса при виде огромного крутящегося цилиндра в финале, в котором шведские солдаты сжигают живьем пленных. Повсюду гротеск: пустые грязно-белые и мутновато-зеленые убогие интерьеры (насмешка над модным ныне скандинавским стилем?), в которых обитают герои всех эпох с выбеленными как у мимов лицами, застывшая в веках рутина, в которой один день неотличим от другого, и все лица выражают общую остутствующую эмоцию.

Здорово увидеть сегодня кино, которое создано в соответствии с какой-то своей только ему присущей поэтикой и драматургией, и заставляет зрителя говорить на своем языке, уводя от привычных штампов.

Что любопытно, фильм напрочь лишен крупных и даже средних планов, и смотреть его можно только, сидя близко к экрану, иначе ничего не разглядеть, как на последених рядах в зрительном зале театра.

Статичная манера съемок, в которой кадр равен сцене (критики сосчитали, что их 39), и герои, закапывающие чувства глубоко в себя (или напрочь их лишенные) вызвали у меня ассоциации со скандальным фильмом Ульриха Зайдля «В подвале». Но у Андерссона все интереснее, глубже, неожиданней и почти никакого секса. Заслуженный «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля.

«Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии», Толя пел, Борис молчал, Николай ногой качал… и далее по тексту титров. Бескомпромиссный фильм. В чем-то эта картина стала своеобразным камертоном к настоящей ситуации. Городская тоска. Без обертонов. Сухо и емко. Несколько фраз-слоганов, определяющих всю картину. «Я рад(а), что у Вас(тебя) все хорошо», «Мы хотим, чтобы людям было весело» и режущая «Разве можно использовать людей ради собственного удовольствия???». Сколько нужно было снять рекламы в прошлом, чтобы прийти к такой обжигающей бескомпромиссности в настоящем?

Продавцы радостного смеха и масок дядюшек-Однозубов глубоко несчастны, они банкроты. Их смех никому не нужен, он не продается и это банкротство не финансовое, это банкротство души. Ничего не остается, кроме дешевой ночлежки и одиночества вдвоем с компаньоном. Король Карл, похотливая учительница танцев, несчастливый открыватель бутылок и вереница тех, которые рады, что у других все хорошо.

Отсутствие надежд на будущее и желание абсолютной стабильности и определенности, тем не менее. За средой должен обязательно быть четверг. Клочки повседневности, пожирающей и убивающей, у Роя Андерссона удаются особенно мастерски. Тот случай, когда простой кадр и такой же монтаж не выглядят любительски и появляются не за один съемочный день.

Итог: когда большинство авторов ищут новые представления по части формы киноискусства, Рой Андерссон со своей картиной предстает режиссером, умеющим заглянуть за горизонт без всяких хитрых уловок. МАСТЕР. Снимаю шляпу.

Именно зритель есть центральный персонаж этого кино. Потому что он решает, о чём этот фильм, и что хотят сказать авторы. В этом смысле фильм становится загадкой, которую и разгадывает зритель.

Это кино о человеке в целом и о человеческой ответственности и о понимании, в этом у меня нет никакого сомнения. Абсурд, который плотно обтягивает каждую сцену, кажется, необходим для демонстрации Человека со стороны, а это очень трудно, потому что, как указывал Аристотель «всё, что мы знаем о мире есть человек», и мы глядим на человека глазами человека. Кто-то или в рецензиях или где-то еще говорил, что в этом фильме сцены как вольеры в зоопарке. Я думаю, что у Роя Андерссона получилось даже показать человека не в вольерах ситуаций, а даже более — в его естественной среде обитания.

Может быть, получилось охватить и не все типы людей, и не все типы ситуаций, но это и не важно, поскольку самый, наверное, важный вопрос — вопрос о человеческой ответственности по отношению к своей жизни, к другим людям, поднят в фильме замечательным образом. Фильм как бы говорит «Omnia — homo» («Всё — человек»). И как бы мы не старались убеждать себя, что мы не такие жалкие, мы гордые, что мы не такие гадкие, мы хорошие — суть в том, что человеческое проявляется чрезвычайно многообразно.

Жутко поразила сцена с гигантским барабаном (не говорю, что за барабан), после которой один из героев кричит «разве можно использовать людей ради собственного удовольствия!». Кричит он это, наверное, в порыве чувства ответственности за всех людей или в порыве некоего неожиданного понимания сути многих вещей.

В одной из сюжетных линий даже плотно смешиваются исторические времена — приём «смены контекста» нужен, чтобы уменьшить силу предубеждений зрителя в отношении различных ситуаций, и усилить удивление, поскольку как говорил кто-то из философов — удивление рождает вовлечённость человека в ситуацию. Или же человек удивляется, но отрицает.

В итоге мы и получаем эту разницу во мнениях по поводу фильма — одни говорят «Да ну, бред какой то, скучная дребедень», а другие говорят, что чуть ли не узрели в фильме самую суть человеского существа.

Кроме того, хотелось бы отметить отличную работу художника Джулию Тегстрём и операторов — Гергея Палоша и Иштвана Борбаша.

Ты хочешь знать: кто я? что я? куда я еду?

Я тот же, что и был и буду весь мой век.

Не скот, не дерево, не раб, но человек!

Александр Радищев

Не верьте названию киноленты и постеру к ней — это наживка. Для разглядывания реалистичных животных лучше сходите в зоопарк, для знакомства с фантастическими — перелистайте бестиарий. «Первый после Бергмана» снимает не о животных — исключительно о людях, об их хрупкости и уязвимости. Его инертные несчастливцы — это слепки с нас самих. Это мы сами — те, какими зачастую по тем или иным причинам нам удобнее идти по жизни.

Шведский режиссёр, чей «Голубь…» наподобие сказочного петуха склевал и «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля, и доморощенного «Золотого жука», и ещё пятнадцать наград в разных обличьях, мог бы охарактеризовать себя, повторив слово в слово за Вячеславом Бутусовым: «По натуре я пессимист, который очень хочет стать оптимистом». Что он и сделал, поделившись собственным мироощущением в экзистенциальной трилогии о том, как быть человеком («Песни со второго этажа» (2000), «Ты, живущий» (2007) и «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» (2014)).

Выдержав семилетнюю передышку, самый меланхоличный шутник сегодняшнего киномира и адепт клипового мышления (отголоски рекламного прошлого) снова скомпоновал подборку то ли из скетчей, то ли из новелл, то ли из 39 перемещений из комнаты в комнату. Где они находятся? Господин Андерссон консервативен в своих предпочтениях, а потому «место встречи изменить нельзя». Музей естественных наук — лишь пролог, присказка для внедрения голубя в сюжетную канву. Традиционная кунсткамера, по которой с деревянной поступью зомби блуждают андерссоновские неудачники, на практике — идеально выверенный паноптикум. Стражник-зритель получает там возможность наблюдать за всеми «преступниками», заключёнными в разных камерах цельной кинематографической конструкции.

А как же голубь? У него всё хорошо, несмотря на финансовые проблемы, о которых в стихотворении со сцены упомянет девочка? Голубю приходится нелегко: перед ним проходит целая череда лиц, пренебрежительно смешиваются эпохи. Наиболее благодатной территорией для путешествий во времени оказываются точки общественного питания. Шведский король Карл XII со свитой отбывает под Полтаву, но по дороге умудряется испить газированной воды и пофлиртовать с официантом в современном кафе. Под песенные куплеты раздаёт пиво и поцелуи трактирщица Лотта, а через пару минут превращается в фата-моргану, «то ли девушку, а то ли видение» глухого завсегдатая заведения.

Иные картины-фантасмагории доведены до абсурда, как сцена с нагреваемой медной бочкой, сквозь стенки которой издают прощальные трубные звуки горемычные папуасы. Настолько же странны действующие лица, по внешним признакам и внутреннему наполнению — типичные белые клоуны.

Белый клоун плачет — никому не жалко.

Поделом зануду отлупили палкой

Он такой нелепый, в блёстках, неуклюжий.

Белый скучный клоун никому не нужен.

(Анжелика Игнатова)

Два коммивояжёра из индустрии развлечений с кармой Ивана Сусанина, твердящие: «Мы хотим, чтобы людям было весело!» — являются квинтэссенцией всеобщей печальной клоунады и монотонности.

В гостях у Андерссона непозволительно быть скромным — наоборот, заглядывайте повсюду, не забывая о специально распахнутых дверях и густо населённых заоконных пространствах. Именно там порой бурлят эмоции, в то время как прямо перед вами медитирует очередной угрюмый филантроп, повторяющий, будто священную мантру: «Я рад, что у тебя всё хорошо!»

«В глаз этот, маленькую, округлую шайбочку коричневого цвета с чёрной точкой посередине, было страшно смотреть. Он выглядел словно пришитая на оперенье головки пуговица, без ресниц, без бровей, абсолютно голая, вывернутая наружу безо всякого стыда и до жуткого откровенно; одновременно в этом глазу светилось какое-то скрытое лукавство; и в то же время казалось, что он ни откровенен, ни лукав, а просто-напросто — неживой, словно объектив камеры, вбирающий в себя весь внешний свет и не выпускающий обратно изнутри ни единого луча…» (Патрик Зюскинд)

С теми же магнетизмом и неподвижностью, что в рассказе немецкого писателя «Голубка», взирает на нас сидящий на ветке и размышляющий о бытии «Голубь…» Роя Андерссона. В его фильмах нет профессиональных актёров и натурных съёмок — есть чёрный юмор, беккетовская театральность и усердно выстроенные мизансцены. Если для трагедии предпочтительны крупные планы, а для комедии — длинные, то в андерссоновском трагифарсовом действе правят бал последние. Снимать принято одним дублем, без монтажных склеек, поэтому декорация строится вокруг статичной камеры. Она высвечивает перспективу и мельчайшие детали скупой, но продуманной композиции, словно прожектор.

Уникальный стиль работ шведа с его же подачи окрестили «тривиализмом». Обывателей полагается высмеивать, обыденность — клеймить, а вот многие ли их воспевали? Андерссон не способен выступать против человека, каким бы он ни был. Ему милы его сила и особенно — его слабости: «Может, банальности не так уж банальны? Может, всё банальное на самом деле важно?» Именно этой теме посвящены его картины, больше тяготеющие к театральным постановкам, об этом говорят на камеру его герои.

Перемежая жизнь со смертью, а грусть — с иронией, Андерссон действует от противного и, погружая в депрессию, вручает таблетку от неё же. Его тоскливый, псевдоналаженный мир в оттенках «песка и тумана» с людьми, чьи пастозные лица будто минуту назад окунули в «молочную реку с кисельными берегами», а тела отдали во власть пиквикского синдрома, — призыв к побегу из личного Шоушенка. Нарочно утрированный анабиоз подстрекает вырваться из замкнутого круга. «Только старости недостаёт. Остальное уже совершилось…» После просмотра заключительной части трилогии хочется немедленно поймать и зажарить всех пернатых в округе, послать куда подальше мыслительные процессы и испытать на себе прелесть действия. «Гнать, держать, вертеть, обидеть, видеть, слышать, ненавидеть, и зависеть, и терпеть, да ещё дышать, смотреть» согласно списку или в произвольном порядке, в среду или в четверг, но как можно скорее!

Ты, живущий, довольно распевать песни с многоэтажек и размышлять о бытии, останавливая мгновения. Твори новые, дерзай, живи!

В фильмографии Роя Андерссона всего пять полнометражных картин, все остальное — короткометражки и невероятное количество рекламных роликов. И, несмотря на этот факт, он считается первым и главным режиссером Швеции, живым классиком, в особенности после ухода из жизни легендарного Ингмара Бергмана. Уникальна и его биография — первый свой фильм «Шведская история любви» Андерссон снял в далеком 1969 году, второй, «Гилиап», потерпевший фиаско — в 1976, а затем ушел из большого кино на многие десятилетия. В последствии, сделав себе имя на видео-рекламе и возглавив собственную продюсерскую компанию, швед вернулся к кинематографу, на этот раз выстроив свой собственный жанр.

Четыре года съемок явили миру, пожалуй, самого яркого представителя жанра артхаусной сатиры — «Песни со второго этажа». Идеально выстроенная нетипичная картина повествовала о жизни человека во всех ее проявления. Безусловно, это было крайне своеобразное кино, между строк демонстрирующее черный юмор. Спустя несколько лет появилось продолжение. «Ты живущий» — еще более жесткое и бескомпромиссное кино. А в 2014 году Андерссон представил завершающую часть своей трилогии о человеке.

«Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» ровно, как и остальные картины, абсолютно не связан сюжетом или героями, центральное тут — суровый стеб над людской обыденностью, серостью, приземленностью. Собственно и само кино неординарно на столько, на сколько это может быть вообще. В целом — это череда новелл, но среди них есть и центральные герои — два коммивояжера, что пытаются построить свой бизнес, но, естественно, неудачно. А главная отличительная черта работ Андерссона — совершенно статичная камера на общем плане, но каждый кадр выстроен филигранно композиционно и обладает отменной перспективой для создания объема. И в этой самой глубине подчас творятся незаметные от художественного центра мизансцены. Например, отставной моряк на улице разговаривает по телефону возле кафе, где за окном разыгрывается небольшая семейная драма — герои одной новеллы сначала мило беседуют, а потом ругаются и расходятся.

Но главная изюминка фильмов шведа в том, что он нещадно препарирует общество, открыто заявляя о его никчемности и безропотности. Людские массы абсолютно безлики, их лица бледны, как у подземных жителей, гримасы безрадостны, их фигуры понуры под законами социального тяготения Гоголевский маленький человек расплодился, завоевал значительную часть общества, превратился в большое мясистое стадо. Даже бросив мимолетный взгляд, проезжая в транспорте или гуляя на улице, с завидной регулярностью проскальзывают андерсоновские типажи, не правда ли? И жуткая документалистика его картин похожа на тихий идиотизм. А «Голубь…» под конец трансформируется в совершенный театр сюрреализма — на шведских улицах Король Карл XII самолично хлещет плеткой нерадивых людишек, а престарелые аристократы наблюдают за варкой огромного котла, в который загнали под крики «schneller» несчастных папуасов.

Тема спасения человечества отражается во многих видах искусства. Из того, что сразу приходит на ум — это Терри Гиллиам — в его варианте нашего бытия виден путь к спасению. Даже основоположник жанра социальной сатиры Федерико Феллини наполнял свои работы светом, хоть и в открытую высмеивал людские массы. Рой Андерссон же отчетливо хоронит все то современное общество, что существует сейчас, без сожаления, даже с издевкой в своей саркастической улыбке. Теперь лишь дело нас самих — за всей этой хитро выстроенной гипертрофированной метафорой его нового фильма «Голубь…» прочесть приговор.

8/10

Прежде всего, первое, что бросается в этом фильме в глаза — это его странное и непривычное для слуха название. Сам Рой Андерссон в своем интервью говорил о том, что он его придумал, когда наблюдал схожую картину из окна своего дома (здесь же имеется в виду и непосредственная отсылка к картине Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу»).

Так или иначе, «Голубь…» является заключительной частью трилогии, в которую входят такие фильмы, как «Песни со второго этажа» и «Ты живущий», завоевавшие в свое время одобрение кинокритиков и ставшие визитной карточкой шведского кинорежиссера.

Основная проблематика, поднимающаяся режиссером в этой картине, — отчуждение и отсутствие в человеке эмпатии. При этом «Голубь…», несмотря на намеренную, подчеркнутую минималистичность, получился удивительно многогранным фильмом.

Вышло так, что в картине, по сути не имеющей четкого сюжета, главных героев и какого-либо развития, мы легко угадываем себя и нашу современность. И интересно, в связи с этим, проследить за тем, какими средствами художественной выразительности пользовался Рой Андерссон для того, чтобы добиться такого результата.

«Голубь…» холоден, сер и адинамичен. Действие в нем словно специально, принудительно замедляется, чтобы позволить зрителю полностью погрузиться в созданный режиссером мир. Такой эффект, как это ни парадоксально, достигается за счет непритязательной актерской игры, странных монологов героев и постоянной смены декораций (большинство эпизодов Рой Андерссон снимал в отстроенных для этого павильонах).

При этом удивительно то, как постоянная смена плана, заставляет зрителя находиться в тонусе и быть внимательным к деталям и все это, казалось бы, при отсутствии действия. Находясь на грани «фола» и превращая свой фильм в некую фантасмагорию, Рой Андерссон, с одной стороны, показывает выдуманный мир, где в кафе может заехать Карл XII, а с другой, совершенно привычный, в котором люди за фразой: «У меня все хорошо», скрывают свои чувства.

Стоит также отметить и то, что «Голубь…» — это фильм, построенный из нескольких киноновелл (скетчей), место действия которых разворачивается в некой западноевропейской стране. Смесь трагического и комического, все же, жанр этой ленты определяется, как черная комедия, придает фильму определенную красоту и шарм. Что уж говорить, если главные герои произведения — это два неврастеничных человека, которые с грустными лицами пытаются продать устаревшие товары для развлечения (мешочек «со смехом», пугающую маску и «вампирские зубы»), постоянно повторяя: «Мы хотим, чтобы людям было смешно» (еще одна фраза, которая звучит лейтмотивом на протяжении всего произведения).

«Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии», пожалуй, на сегодня является одной из самых популярных картин Роя Андерссона. В 2014 году за эту ленту режиссер получил наивысший приз Венецианского фестиваля «Золотого льва». Структура «Голубя…» весьма необычна, а о жанровой составляющей, смеси черной трагикомедии и артхаусной, почти театрализованной постановки, можно долго спорить. Однако одного у Роя Андерссона не отнять — это его сугубо индивидуальную, комическую и в чем-то меланхолическую манеру повествования о мире, в котором мы все сегодня живем.

Буквально вчера мне удалось посетить кинотеатр, где каким-то чудесным образом показывали фильм «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии». Разумеется, пропустить такой шанс было бы чрезвычайно грешно, поэтому я сразу же купил билет и отправился в небывалое путешествие по странным трагикомическим скандинавским зарисовкам Роя Андерссона в абсолютном одиночестве, ибо кинозал был пуст.

Первое, что бросается в глаза — изменившаяся цветовая гамма, словно отображение того, что это всё-таки фильм, который уже по определению должен выделяться из остальных творений кинотрилогии. Впрочем, серость и тоска тоже имеют место быть, но уже в меньшей степени, чем, скажем, в «Песнях со второго этажа». Герои чрезвычайно изменчивы, они становятся добрее, терпимее друг к другу, здесь даже можно заметить поистине счастливых людей! А фраза: «Я рад, что у вас всё хорошо», которую произносят почти все герои, обретает именно тот символ Счастья с большой буквы. Счастья в простом течении жизни. Посему многие не верят, что именно за них рад кто-то ещё.

Обобщая, можно сказать лишь одно: «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» — это фильм, отлично завершающий трагикомическую трилогию Роя Андерссона и дающий надежду на то, что счастье, откровенно говоря, можно обрести всего лишь налив чашечку чая или закурив в окно.

9 из 10

«Иногда мне становится нестерпимо грустно, но в целом жизнь течет своим чередом» Харуки Мураками.

Что вызвало у меня интерес к новой работе Роя Андерссона? В первую очередь нетривиальное название для фильма — «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии», Андерссон разъясняет, что вдохновение для названия ему принесла картина Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу», которая является не просто сюжетным пейзажем, это картина целого мира. Так и победитель Венецианского кинофестиваля «Голубь…», на мой взгляд, ясно отражает сегодняшнюю действительность. А современная действительность абсурдна, наша жизнь комична, как в черно-белых фильмах Чаплина, и трагична, всё заканчивается, проходит, уходит. На этих двух контрастах и построена философская притча.

Сцены, словно живые полотна сменяют друг друга, и к финалу пазл собирается в полнометражную ленту. Режиссёр вписал множество уникальных персонажей: мрачных и странных, отчаявшихся и запутавшихся, непонятных и причудливых, но все они без исключения безнадежно комичны. Искусное чувство юмора делает фильм прекрасным и запоминающимся. Показательные черты реализма выражаются в повторяющихся фразах, скромных интерьерах и алогичных поступках героев.

Апофеозом в картине является прорицательный дурной сон одного из главных персонажей, невольно вызывающий у зрителя чувство сожаления и стыда. «Голубь…» не задает вопросы, он на них отвечает. Почему люди несчастны? Потому что у них нет денег — отвечает Рой Андерссон, через пересказ стихотворения девочки с синдромом аутизма.

У меня сложилось положительное впечатление о фильме, разочаровывающим оказался факт того, что в субботний день кинозал был пустым, на сеансе присутствовала я одна, не смотря на то, что для России актуальна кафкианская философия, этот фильм о нас и для нас, советую его посмотреть каждому, независимо от ваших кинопредпочтений.

Рой Андерссон — один из самых самобытных современных режиссёров. Достаточно посмотреть буквально пару секунд на экран, чтобы определить детище шведского классика. Его ленты — это длинные и статичные общие планы, строго построенные и напоминающие скорее какие-нибудь бытовые картины XIX века (неспроста Андерссон называет свои самым любимым художником Илью Репина).

Фильмы Андерссона состоят из небольших эпизодов, похожих на анекдоты, объединенных общими персонажами. В его мире обитают карикатурные персонажи в нелепых костюмах и с причудливым гримом. Они молчаливы, малоподвижны и пришли как будто бы из книг Гоголя, Салтыкова-Щедрина и Достоевского.

Картины Андерссона отдают легким оттенком меланхолии и сплошь наполнены чёрным юмором. Но юмор этот ненавязчив, он имеет определенно интеллигентные повадки, он минималистичен, впрочем, как и всё в фильмах шведа.

«Голубь сидел на ветке» — пример классического Роя Андерссона. За него режиссёр получил «Золотого льва» в Венеции, и это, по сути, первая крупная награда в карьере 72-летнего автора.

«Голубь» — эта история двух коммивояжёров-неудачников, которые пытаются впихнуть свои некому ненужные товары для того, чтобы, как они сами выражаются, сделать людей счастливыми. Но так уж выходит, что ни эти вещи, ни их обладатели не могут осчастливить ни других, ни самих себя. А окружающая действительность и вправду нуждается в счастье, доброте, понимании. «Всё хорошо» — фраза, которую говорят все персонажи фильма по телефону и которая полностью не соответствует реальности. Это понимают и сами персонажи. Куда не посмотри, кругом все одиноки, неудовлетворенны, печальны. Окружающая действительность мрачна и угрюма. И абсолютно не важно, какой сегодня день — среда или четверг. Хаос творится и без этого в сердцах людей. Не важно, будущее ли это, прошлое или настоящее, 1943 год или времена Карла XII.

Что есть человек? Этот вопрос ставит перед зрителями Андерссон своей трилогией, завершающей частью которой является «Голубь». Человек и жалок и велик, и смешен и достоин уважения. А голубь всё сидит и сидит на ветке, размышляя о бытии…

9 из 10

Так уж получается в истории кино, что самые занятные и смешные комедии всегда чуточку лиричны, другие ужасно грустны, а иные и вовсе за гранью добра и жизни (чёрный юмор). С творческим наследием Роя Андерссона всё гораздо проще, его комедии апокалиптичны. Есть несчастный человек, зажатый в тиски однообразного существования и единственный шанс вырваться из этого всего — это поскорее отправиться на «тот свет».

Последний лауреат Венеции — почти немой фильм, с односложными повторяющимися репликами, прямым монтажом и духотой декораций квартир и баров. Время буквально остановилось в этих статичных планах, по которым словно живые мертвецы бродят размалёванные в белый грим вахлаки-герои. С течением действия лента не только не разгоняется подобием сюжета, она катастрофически тормозит. Со второй половины фильма уже просто хочется встать и уйти с сеанса. Но Андерссон не был бы собой, если бы не свёл обычный просмотр фильма в какое-то немыслимое физиологическое ощущение. Он наглядно демонстрирует — такова шведская (европейская) действительность: спокойная, размеренная, «упакованная» жизнь и мечта об удобном гробике от ИКЕА.

Технически фильм совершенен: сложные внутрикадровые мизансцены и длительность плана дают возможность разглядеть все нюансы той или иной ситуации. Вот герой умирает в одной комнате, а его жена продолжает напевать песенку на кухне, ещё не зная об этом. Вот мимо местечковой забегаловки бредёт разбитая под Полтавой армия Карла 12-го. Практически всё действие помещено в помещение, тем символичнее выглядят единичные персонажи, высовывающиеся из окон, вырвались-выдохнули-счастливы.

Прошлое и настоящее переплетаются в абсурднейший коктейль бредовых юморин. Каждый день как дежа вю, да что там, каждый кадр и даже каждый фильм, снятый шведом в 21-ом веке. Таково многое из скандинавского кино сегодня: и норвежец Бент Хамер, и финн Аки Каурисмяки, — они все снимают так и про это. Самый высокий уровень жизни и самое большое число самоубийств — парадокс… или закономерность?

8 из 10

«Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» — третий фильм трилогии Роя Андерссона об этом самом человеческом бытии. Как и положено итоговому произведению цикла, эта картина подводит черту под авторскими размышлениями — о мире, о времени, о себе. Как и первые два фильма, этот также отличает необычная структура повествования, разворачивающаяся, подобно кадру, не вширь, а вглубь.

Перед нами проходит ряд почти не связанных между собой сюжетных линий, которые перекликаются не столько действием и содержанием, сколько общими чувствами и смыслом. В центре каждого рассказа — своего рода хармсовский «случай» (дань европейского художника отмечающему столетию русскому авангарду), такой же абсурдный, но скорее смешной, чем страшный. Абсурд явлен в чётких границах пространства: практически весь фильм снят в интерьерах, где стены в помещениях служат и границами между кадрами (внутри самих кадров монтажа нет), а герои не знают, что происходит с соседями по экрану, и произносят монологи, пользуясь чужими словами. Статичная камера останавливает геометрически выверенное изображение и превращает его в картинку, уравновешенные средние планы подчёркивают строгость повествования, по-скандинавски аскетичное пространство кадра позволяет зрителю сосредоточиться на персонажах. Правда, классичность и правильность в фильме — кажущиеся: абсурд в содержании подчиняет себе и псевдотрадиционную форму. Любая из показанных нам историй порой вызывает смех, взятые все вместе — грустную улыбку. Персонажи действуют с уморительной (и удручающей) серьёзностью, их лица выбелены, как маски, скрывающие даже намёк на подлинную человеческую эмоцию, они повторяют ничего не значащие, но заученные фразы («новых сообщений нет», «это была твоя идея», «рад слышать, что у вас всё хорошо») и перепевают на все лады «Боевой гимн республики», намекая на то, что забыли о своём доме — будь то комната в общежитии или великодержавная Европа, о которой напоминает материализовавшийся призрак короля Карла XII, упрямо повторяющего путь к Полтаве и обратно. Но не только люди неспособны толком проявить свои чувства: искусство тоже оказывается обречено на бесконечное самокопирование: в фильме цитируются и «Кармен» Карлоса Сауры, и «Однажды на Диком Западе» Серджо Леоне, но оставаясь в рамках пародии, не придавая нового смысла происходящему на экране. Как и в прежних своих фильмах, Рой Андерссон и здесь выступает за прямое высказывание, отсюда его подчёркнутый интерес к немного театральному поведению актёров перед камерой, вплоть до их самопрезентации (тонко и точно обыгранной в трагикомической паре коммивояжеров, представляющих никому не нужный товар: «это классика, а вот на это мы возлагаем особые надежды»). Вот только слишком уж трудно воспринимать абсурд всерьёз.

В финале истории перед нами предстаёт образ из стим-панка: новый медный бык в виде причудливого органа, придуманный совместными усилиями человечества, в котором мучаются и погибают потехи белого человека ради темнокожие африканцы. Каков смысл этого абсурдного мира? Кто здесь может быть нормален? И всё-таки Рой Андерссон даёт ответ на этот вопрос: нормален усомнившийся и почувствовавший свою ответственность человек. Очевидно, мы всё ещё не знаем, с каким мерилом подходить к абсурду в искусстве, особенно если в нём пугающе много общего с нашей реальной жизнью. Но важно помнить: реальность реальнее.