Всю ночь напролёт 4 (2002)

Застенчивый, забитый всеми и вся, и погруженный лишь в самого себя японский подросток Юки все свое сознательное и свободное от учебы время проводит на просторах мировой интернет-паутины, невольно превратившись и сам в эдакого сексуально озабоченного в сторону множества садистических перверсий хищника из разновидности мимикрующих под непритязательную малозаметность членистоногих. Когда ему надоедает просто доставать своим зловещим сталкерством через Интернет малодоступных для него привлекательных ровесниц породы «золотой молодежи», он решается на похищение, взяв в заложники, не без наличия определенного материального интереса к тому же, девушку Рейку и ее подругу.

В японских литературе и кинематографе, если брать отсчет не со времен сегунатов, а с века ХХ, когда японское общество оказалось под давлениями и веяниями западнических настроений, как итог приведших к глубочайшему социокультурному и политико-экономическому кризису, взорвавшемся впоследствии как тотальной фашизацией новосозданной на осколках старого империей, так и полным ее крахом с унизительно-уничтожительным принуждением к миру, тем не менее, одной из доминирующих тем является ассимиляция в глубинные общественные процессы молодежи, которая, как и почти во все времена, оказывается на распутье своего жизненного пути, особенно если с самых незапамятных школьных времен присутствуют четкие сепарация и расслоение — по социальному или же по образовательному принципам. В конце концов, японская молодежь, как и любая другая, переживает те же проблемы поиска самих себя в окружающем мире, своего пути и осознания кто есть кто, как и любая иная — российская или американская, к примеру, но вот иногда(а в последнее время все чаще и чаще) японская молодежь, к проблемам которой обращались в разные отрезки исторических периодов и Кендзабуро Оэ, и Рюноске Акутагава, и Акира Куросава, и Кобаяси с Мидцогути, и, само собой, Такеши Китано, чей фильм «Ребята возвращаются» стал этапным в освещении проблем существования современных молодых японцев от 15 до 30 лет, и шокомана Миике, и часть которой уже принято называть «поколением потерянных» — тех, кто не сумел получить по тем или иным причинам хорошее образование, кто потерял всякие ориентиры и амбиции на дальнейшее свое бытование, или кого просто подвергали издевательствам в школе или они сами были отпетыми хулиганами, или кого засосала бездна интернет-аддикций — совершает такое, что впору говорить о том, что японское общество века ХХI еще по-настоящему ждут большие и шокирующие потрясения. В кинематографе таковым фильмом-предвестником стала независимая и мгновенно ставшая скандальной дебютная картина японского режиссера и сценариста Кацуи Мацумура «Всю ночь напролет» 1992 года, вскрывшая без анестезии все раны японской молодежи, ставшей заложникам по обстоятельствам излишнего фанатизма собственных отцов, отчужденно относящихся к собственным детям, брошенным по сути в больших городах на произвол, и лишенных любых норм привычного поведения. И, если первый фильм стал провокативным авторским высказыванием, то все последующие ленты Мацумуры-сана из цикла «Всю ночь напролет» 1995 и 1996 года были уже чисто спекулятивными и манипулятивными, эксплуатационным овеществлением заданной в первой ленте темы, рассказывающей без тени цензуры о том, что в любом японском тихоне-очкарике таится сам бес, которого не изгонишь уже вовек.

В новом тысячелетии, начиная с 2000 года, когда японское общество стало неизбывно захлебываться в насилии несовершеннолетних не только над ровесниками, но и над особями много старше(тогдашняя криминальная хроника основательно шокирует), Мацумура решил продолжить свою франшизу «Всю ночь напролет», принесшую ему не столько славу и лавры, сколь запреты и обвинения во лжи, утрировании и извращенности, и в 2002 году вышел фильм «Всю ночь напролет 4, который, на первый взгляд, мало чем отличался от фильмов предыдущих. Но лишь на первый взгляд.

При очевидном рефрене сюжетного зачина, знакомящего зрителей с центральным антагонистом ленты Юки — типическим затворником и изгоем — «Всю ночь напролет 4 стремится уйти от сверхжестокой и ультрареалистической природы фильмов первой трилогии. Мацумура уже не столь сосредотачивается на исключительной жестокости происходящего на экране, лишь пару раз включая на полную громкость беспощадную жесть с отрубанием конечностей и подспудной педофилией, отягощенной некрофилическим недугом, более всего претворяя в фильме идею о том, что жизнь и кинематограф должны быть неразделенными частями единого целого. «Всю ночь напролет 4 — это предельно концентрированная неотрепетированная реальность, разыгранная в багровых тонах медлительной социальной чернухи. Медлительной по своей стилистике настолько, что кажется порой, что кадр застывает в коматозном беспамятстве, расплываясь и тлея, а кинематографический язык режиссера, и без того преисполненный аскезы, тонет в немоте. Очевидным в картине становится посыл о том, что самый худший в мире кошмар это кошмар тотального молчания, полного слепого согласия на деградацию, порожденной сном больного разума, способного родить лишь чудовищ. Метаморфоза Юки — внешнего порядка, а не внутреннего — рифмуется с кафкианским пространством отчужденности, и антигерой становится так или иначе героем, бесспорно, своего времени, для которого характерны лишь путь к успеху любой ценой и отсутствие моральных принципов. Фильм перестает быть сугубо японским, становясь обобществленным и универсальным, ведь мелких ничтожеств, творящих все что им вздумается всю ночь напролет, везде много, хотя лишь в Японии с ее специфическими особенностями ментальности патология не всегда признается таковой.

И гораздо хуже отнюдь не то, что Юки уже утерян для общества окончательно и спасти его нельзя, а то, что само общество даже не пыталось найти к нему ключ, предпочтя забыть о безгласой песчинке в целом людском океане. И расплатой за слепоту становится то, что Юки мстит не только всему женскому роду, его отвергавшему и принижавшему, но всем и каждому, кто виновен в его падении в бездну и превращении из обычного рохли в монстра, не ведающего ничего человеческого. Люди для него лишь эдакие конструкторы красного цвета, которых интересно разбирать скальпелем, части его монументального эксперимента, который, в конце концов погубит и его самого.

Застенчивый, забитый всеми и вся, и погруженный лишь в самого себя японский подросток Юки все свое сознательное и свободное от учебы время проводит на просторах мировой интернет-паутины, невольно превратившись и сам в эдакого сексуально озабоченного в сторону множества садистических перверсий хищника из разновидности мимикрующих под непритязательную малозаметность членистоногих. Когда ему надоедает просто доставать своим зловещим сталкерством через Интернет малодоступных для него привлекательных ровесниц породы «золотой молодежи», он решается на похищение, взяв в заложники, не без наличия определенного материального интереса к тому же, девушку Рейку и ее подругу.

В японских литературе и кинематографе, если брать отсчет не со времен сегунатов, а с века ХХ, когда японское общество оказалось под давлениями и веяниями западнических настроений, как итог приведших к глубочайшему социокультурному и политико-экономическому кризису, взорвавшемся впоследствии как тотальной фашизацией новосозданной на осколках старого империей, так и полным ее крахом с унизительно-уничтожительным принуждением к миру, тем не менее, одной из доминирующих тем является ассимиляция в глубинные общественные процессы молодежи, которая, как и почти во все времена, оказывается на распутье своего жизненного пути, особенно если с самых незапамятных школьных времен присутствуют четкие сепарация и расслоение — по социальному или же по образовательному принципам. В конце концов, японская молодежь, как и любая другая, переживает те же проблемы поиска самих себя в окружающем мире, своего пути и осознания кто есть кто, как и любая иная — российская или американская, к примеру, но вот иногда(а в последнее время все чаще и чаще) японская молодежь, к проблемам которой обращались в разные отрезки исторических периодов и Кендзабуро Оэ, и Рюноске Акутагава, и Акира Куросава, и Кобаяси с Мидцогути, и, само собой, Такеши Китано, чей фильм «Ребята возвращаются» стал этапным в освещении проблем существования современных молодых японцев от 15 до 30 лет, и шокомана Миике, и часть которой уже принято называть «поколением потерянных» — тех, кто не сумел получить по тем или иным причинам хорошее образование, кто потерял всякие ориентиры и амбиции на дальнейшее свое бытование, или кого просто подвергали издевательствам в школе или они сами были отпетыми хулиганами, или кого засосала бездна интернет-аддикций — совершает такое, что впору говорить о том, что японское общество века ХХI еще по-настоящему ждут большие и шокирующие потрясения. В кинематографе таковым фильмом-предвестником стала независимая и мгновенно ставшая скандальной дебютная картина японского режиссера и сценариста Кацуи Мацумура «ВСю ночь напролет» 1992 года, вскрывшая без анестезии все раны японской молодежи, ставшей заложникам по обстоятельствам излишнего фанатизма собственных отцов, отчужденно относящихся к собственным детям, брошенным по сути в больших городах на произвол, и лишенных любых норм привычного поведения. И, если первый фильм стал провокативным авторским высказыванием, то все последующие ленты Мацумуры-сана из цикла «Всю ночь напролет» 1995 и 1996 года были уже чисто спекулятивными и манипулятивными, эксплуатационным овеществлением заданной в первой ленте темы, рассказывающей без тени цензуры о том, что в любом японском тихоне-очкарике таится сам бес, которого не изгонишь уже вовек.

В новом тысячелетии, начиная с 2000 года, когда японское общество стало неизбывно захлебываться в насилии несовершеннолетних не только над ровесниками, но и над особями много старше(тогдашняя криминальная хроника основательно шокирует), Мацумура решил продолжить свою франшизу «Всю ночь напролет», принесшую ему не столько славу и лавры, сколь запреты и обвинения во лжи, утрировании и извращенности, и в 2002 году вышел фильм «Всю ночь напролет 4», который, на первый взгляд, мало чем отличался от фильмов предыдущих. Но лишь на первый взгляд.

При очевидном рефрене сюжетного зачина, знакомящего зрителей с центральным антагонистом ленты Юки — типическим затворником и изгоем — «Всю ночь напролет 4» стремится уйти от сверхжестокой и ультрареалистической природы фильмов первой трилогии. Мацумура уже не столь сосредотачивается на исключительной жестокости происходящего на экране, лишь пару раз включая на полную громкость беспощадную жесть с отрубанием конечностей и подспудной педофилией, отягощенной некрофилическим недугом, более всего претворяя в фильме идею о том, что жизнь и кинематограф должны быть неразделенными частями единого целого. «Всю ночь напролет 4» — это предельно концентрированная неотрепетированная реальность, разыгранная в багровых тонах медлительной социальной чернухи. Медлительной по своей стилистике настолько, что кажется порой, что кадр застывает в коматозном беспамятстве, расплываясь и тлея, а кинематографический язык режиссера, и без того преисполненный аскезы, тонет в немоте. Очевидным в картине становится посыл о том, что самый худший в мире кошмар это кошмар тотального молчания, полного слепого согласия на деградацию, порожденной сном больного разума, способного родить лишь чудовищ. Метаморфоза Юки — внешнего порядка, а не внутреннего — рифмуется с кафкианским пространством отчужденности, и антигерой становится так или иначе героем, бесспорно, своего времени, для которого характерны лишь путь к успеху любой ценой и отсутствие моральных принципов. Фильм перестает быть сугубо японским, становясь обобществленным и универсальным, ведь мелких ничтожеств, творящих все что им вздумается всю ночь напролет, везде много, хотя лишь в Японии с ее специфическими особенностями ментальности патология не всегда признается таковой.

И гораздо хуже отнюдь не то, что Юки уже утерян для общества окончательно и спасти его нельзя, а то, что само общество даже не пыталось найти к нему ключ, предпочтя забыть о безгласой песчинке в целом людском океане. И расплатой за слепоту становится то, что Юки мстит не только всему женскому роду, его отвергавшему и принижавшему, но всем и каждому, кто виновен в его падении в бездну и превращении из обычного рохли в монстра, не ведающего ничего человеческого. Люди для него лишь эдакие конструкторы красного цвета, которых интересно разбирать скальпелем, части его монументального эксперимента, который, в конце концов, погубит и его самого.

6 из 10