Гармонии Веркмейстера (2000)

Начинаю знакомиться с еще одним значимым автором для артхаусного направления кинематографа. Да и в принципе важного для искусства. Фильм как будто сошел со страниц произведений Франца Кафки. В безымянном городе сгущаются тучи. Люди становятся все более агрессивными и злыми, а насилие становится чем-то повсеместным. В это же время в поселение приезжает цирк с огромным мертвым китом и Принцем, который руководит этим цирком. Ходят слухи, что у него три глаза, а его речи оказывают на народ плохое влияние. Прошлый город, где был цирк, постиг злой рок. Наш главный герой Валушка резко контрастирует со своим окружением. Парень добр душой и не знает, что такое зло. Однажды его дядя говорит, что в современном искусстве нет гармонии, а фундамент для этого был заложен еще давно не кем иным, как Веркмейстером. А если нет гармонии в искусстве, то и не может быть в жизни. Думаю, автор имеет ввиду, что ты являешься тем, что ты ешь. И именно в нашем веке культура переживет сильный упадок. Такие режиссёры - настоящая надежда, что еще не все потеряно. Также нам наглядно показывают, как даже самая добрая душа может сломаться под гнетом жестокости, агрессии, злобы и невежества. Я коснулся лишь немногих идей, которые можно найти в картине. Тарра можно назвать последователем Тарковского и особенно это видно в долгих планах. Гипнотическая лента, которая служит неким кривым зеркалом для нашего общества.

Роман венгерского писателя Ласло Краснохоркаи 'Меланхолия сопротивления', по которому знаменитый режиссер интеллектуального кино Бела Тарр поставил фильм 'Гармонии Веркмайстера', вышел в свет в 1989 году. Это был период крушения 'реального социализма' и триумфального шествия капитализма по бывшим социалистическим странам Восточной Европы, а вскоре и по просторам Советского Союза. Разумеется, что подобному социальному перевороту, который неизбежно должен был пройти через моменты хаоса и развала и в социуме и в умах, вполне соответствовал скептический взгляд писателя на историю и человека: мелкий обыватель не способен на сознательные 'долгоиграющие' действия и в состоянии социальной дезориентации способен лишь на кратковременный разрушительный бунт без каких-либо четко осознанных целей. Судя по всему, Краснохоркаи целил прежде всего в социализм. обличая безуспешность его попыток выстроить царство общественной гармонии на основе и силами прежнего обывательского человеческого материала. Человек, по крайней мере, в его актуальном состоянии обречен - вот что хочет сказать писатель. 'Всё течет, но ничего не меняется' гласит эпиграф к его роману.

Бела Тарр, поставивший фильм в 2000 году, мыслит более широко: у него критике подвергается не только социальный порядок неудавшегося коммунистического эксперимента, но все общественное сознание современного человечества. Тот затхлый мирок небольшого венгерского городка, представленного в черно-белой кинематографической палитре, презентирует предельно приземленный, почти животный кругозор. которым ограничено мировоззрение подавляющего большинства живущих в современности людей - что на благополучном Западе, что на патриархальном Востоке. И речь отнюдь не только о 'пипле' традиционного или модерно-потребительского (но в любом случае примитивно-животного) типа, но и об интеллигенции, которая либо живет в иллюзии. что тот социум, в котором мы существуем, - это 'лучший из миров' (в этом убежден молодой герой романа и фильма Янош Валушка), либо предается оторванным от практики рассуждениям, будто наш мир безнадежно плох, поскольку гармония прошлого в нем безвозвратно утрачена (дядя Яноша старый музыкант-теоретик Дьёрдь Эстер). Этот тупик, выражающий собой 'отсутствие веры' и есть тот барьер в сознании, который не дает людям выстроить жизнь на разумных основаниях. Кажется, именно в этом и состоит сверхидея, которую Бела Тарр проводит в своем фильме. И это, надо полагать, верно: подобный 'ближний' образ миропонимания, лишенный выхода к постижению неких более высоких и перспективных измерений мира и существования, безусловно обрекает мир на прозябание, распад и последующую неизбежную гибель, то есть на Апокалипсис, приближение которого остро ощущают и писатель, и режиссер. Бела Тарр убедительно углубил эту идею в последующих своих кинолентах 'Сатанинское танго' (снова по роману Краснохоркаи) и особенно 'Туринская лошадь'.

Но 30 и 20 лет назад еще можно было предполагать, что образ Апокалипсиса - это критика либо неудавшегося социального проекта, либо современного рыночного социума, загибающегося от потребительского угара. Оказалось, что это не так - что в притче 'Гармонии Веркмайствера' речь идет о текущем моменте и даже о будущем, возможно, уже ближайшем. В тупике оказался не только 'реальный социализм', не только капитализм новейшего типа - в тупике оказалась вся современная цивилизация, точнее весь тот тип общественного развития, какой мы имели до сих пор. Маркс называл это 'предыстория'. Это период, когда исторический процесс шел как бы само собой, простой человек имел возможность жить своими мелкими интересами, а мыслящая часть общества могла воображать себя высшим продуктом такого 'лучшего из миров', разделенного на верхних и нижних, на быдло и элиту. Этому пришел конец, ибо попытки существовать подобным образом в наше время способны лишь породить социальную катастрофу. И не исключено, что она придет в образе чего-то похожего на то, что столь пророчески возвестили Краснохоркаи и Тарр. А может и чего покруче.

В убогой пивной провинциального венгерского городка юный почтальон Янош Валушка объясняет пьянчугам устройство мироздания и тайну солнечного затмения. В это же время местный музыкальный теоретик Дьёрдь Эстер мечтает отречься от привычного музыкального строя, который по его мнению завел музыку в тупик, и вернуться к первозданности музыки. И третья история: в город ночью приезжает странный цирк с чучелом белого кита и неким Принцем-прорицателем. Казалось бы: и что с того? Но эти малозначимые на первый взгляд события очень скоро разрушат гармонию городка.

Германский композитор и теоретик 17 века Андреас Веркмейстер верил в фундаментальное родство законов музыки с законами движения небесных тел. Так почему же не предположить, что изыскания Дьёрдя Эстера могли привести к «солнечному затмению» в умах горожан? А ведь так и вышло! Янош, по долгу своей профессии переходя от одного дома в другой, становится сторонним наблюдателем жутких изменений в настроениях толпы. И даже не надо доставать спички — достаточно намекнуть о возможности искры, чтобы вспыхнул пожар.

Бале Тарр признавался в своих интервью, что его занимают разные варианты конца света. Дождливо-туманная мгла, длинные планы, молчание и ожидание толпы, сумрачные пейзажи. Фирменный стиль Тарра гипнотизирует зрителя, погружая в некую полудрёму. И при этом режиссер не считает себя пессимистом. Он счастлив, когда кто-то говорит: «Ваш фильм печален и депрессивен, но он полон энергии и силы, которые сделали меня счастливым».

7 из 10

Несмотря на то, что Бела Тарра и Агнеша Храницки называют последователями «Луиса Бунюэля и Вернера Херцога, — в том смысле, что реалистичный материал они обрабатывают с помощью импрессионистских техник» (The Onion), — фильм «Гармонии Веркмейстера» представляется мне уникальным в другом. Я думаю, что создатели фильма, — как режиссёры, сценарист, оператор, — так и композитор, — превзошли своё время, создав шедевр нового неореализма, который может и должен быть воспринят людьми начала 21 века. Фильм сочетает в себе сразу четыре концепции, и все они — шедевральны. Его можно назвать и первой попыткой исследования абстрактной теории растворения отживших гармонических иерархий, как в музыке, так и в социуме, и в психике отдельного человека; одновременно этот фильм доступными средствами передаёт гениальные озарения, балансируя на грани шизоидного символизма сознания, но не скатываясь в него; и это фильм-антиутопия. И в то же время — одна из немногих в последнее время удачных попыток создания иллюзии полного погружения зрителя, — почти на грани «флорентийского синдрома», — не только в мир персонажей, — как режиссер Абделатиф Кешиш в «Жизни Адель» создал уникальный сплав реальности зрителя с реальностью персонажей картины, — но и во внутренний мир героя. Это происходит очень естественно: используются только камера, человек и музыка.

… Гулко раздаются шаги Яноша Валушки по ночной мостовой, невероятно реальны его сумка, сапоги, пальто… Это то самое волшебство, когда зритель будто чувствует запахи первых ноябрьских заморозков или слышит гудки паровоза, ощущая, как свои подковы на сапогах касаются неведомого булыжника в неведомом городе, который почему-то так знаком… Это зритель укладывает спать своего дядю в холодную постель, укрывая его чуть скользкой, прохладной простыней и старинным тяжёлым пледом, и ощущает, как лицо дяди Йорги касается белоснежной накрахмаленной наволочки…

Катарсис божественной музыки по дороге из трактира откликнется позже послевкусием то ли мелодией закипающего чайника, то ли шорохами в сонной квартире, то ли переливами беседующих по-гофмановски чашек, то ли в шёпоте заглядывающих в душу оконных рам, — ведь у всех них с Яношем тайное сообщничество, — потому что он молод и радостен, и ему известно универсальное уравнение Вселенной.

И катарсис красивейшей сцены о космосе в той таверне, откуда он только что вышел, где люди, — простые крестьяне и рабочие, — склонны не калечить надменностью или пренебрежением, а поощрять причудливые фантазии молодого человека, и, что особенно трогает, — просты, естественны и честны и перед собой, и перед жизнью, — да, чуть позже это сыграет с ними дурную шутку, они собьются с ритма и сфальшивят, но не сейчас, — тоже происходит со зрителем.

И наутро, за терпким ароматным кофе, дядя Йорги обязательно скажет очень важную вещь: «Это Божественный скандал… Музыка Бытия из-за неправильно расставленных пауз, имеет под собой фальшивую, ложную основу. Мы говорим о коварном обмане, ведь для многих музыкальная тональность — это просто абстрактная иллюзия, а чистых музыкальных пауз не существует. Лучшие времена прошли, — времена Пифагора и Аристоксена, — когда наши праотцы довольствовались тем, что их инструменты играли только в нескольких тональностях… Их не одолевали сомнения, ведь они понимали, что божественная гармония доступна лишь богам. Потом этого стало недостаточно, и непомерная гордыня потребовала себе всевозможных гармоний наших богов. Преториус и Вертайстер разрешили эту проблему, поделив гармонию богов на октавы, на 12 полутонов, но каждый второй полутон был подделан! Вместо 10 черных клавиш использовались 5. Мы должны забыть о настройках инструментов, которые называют с тех пор постоянно темперированными, а вернуться к нашим первозданным инструментам. Мы должны осторожно исправить ошибки Веркмейстера»…

Мир — это квантовая матрица. Структура реальности такова, что каждый квант материи является голографическим отражением нашего подсознания, создающего объемную проекцию реальности. Если структурировать состояние сознания человечества, вернуть его, как говорит дядя Йорги, к первоначальной Гармонии, то мир может стать Небом на Земле. И Моцарт, Соловьёв, Бердяев, Вернадский тоже знали это. Атом состоит из энергии. Материя — это энергия, сжатая вибрацией. И нет идентичных реальностей, и у каждого своя голограмма мира. Об этом был неплохо осведомлён и герой Германа Гессе Гарри. Реальности пересекаются в векторных точках, где материя сжимается. Проходя через эти точки, люди видят голограммы других реальностей. Наш мозг — это мощный компьютер, и тот, кто им управляет, способен создавать практически любую реальность. Мы находимся в той реальности, которую создает наше подсознание. ДНК, мысли, чувства, эмоции — все это часть нашего подсознания. Найдешь к ним ключи, найдешь ключ к жизни. А музыка — это универсальный язык Природы. Вернуть Гармонии прошлого — это учиться жить на физическом уровне, сохраняя тонкий баланс осознанности в состоянии расширенного сознания. Осознавая настоящий момент, мы живем в эпицентре силы, в соответствии с вечным временем и намерением Бесконечного, где наша воля соединяется с Космической.

Фильм передаёт и то, когда эта связь с Небом начинает обрываться. Передаёт неожиданно, быстро и стремительно: трансформацию, диссонанс в душах честнейших людей, которые только что с благоговением служили Жизни, танцуя танец Вселенной в кабаке, и вдруг так же честно, но уже заблудившись, расторгнув свою связь с невинностью Гармонии Вселенной, открываются черной магии неведомой тревожной мглы через преступно умерщвлённого Кита, и падают, теряя и аутентичность, и обаяние, и праведность… А душа молодого человека станет зеркалом, которое отразит и благодать, и проклятье, которое отразит и диссонанс катастрофической гибели богов, и … не выдержит этого.

И опять — музыка, игра актеров почти неуловимыми движениями и интонациями, взглядами: какие чудовищные искажения гений режиссёра или оператора сможет увидеть даже в трещинах кафеля подвергнувшейся разгрому больницы, не говоря уже о ките, если рассматривают всё окружающее как символическую запись музыки сфер? И создатели фильма подают это визионерское откровение как доступное пониманию любого.

Этим фильмом нужно наслаждаться, смакуя его как изысканный сорт чая вечером за городом в осенние вечера. Он может унести на своих крыльях, как уносят романы Ремарка, как уносит «Дэмиан» Германа Гессе, потому что его сладость равна боли настолько же, насколько полны ими жизни каждого из нас.

И если ты не знаешь, как остановить восторженное Время, которое бьётся в душе по дороге от фонаря до полусонных зданий, если не знаешь, куда выплеснуть радость, — тебе поможет Музыка. Она наполнит Космос, она застынет лунно-фонарным аккордом, она придаст смысл бытию всех, кто так много значит для тебя, потому что воистину они его заслужили, и их души однажды воскреснут так же, как воскреснет в один прекрасный день и душа Яноша Валушки.

Для Белы Тарра, достойного наследника творчества Дрейера, Брессона и Тарковского, перенявшего любовь к традициям анализа отчужденности и экзистенциального поиска смысла, неожиданно объявившего в 2011 году об окончании своего «романа с кино», как и любому истинному художнику, творцу от кинематографа, характерны определенные творческие этапы. Его фильмы долгое время не попадали в серьезные рейтинги у маститых критиков, пока одна из его лент, «Сатанинское танго», не была объявлена одной из самых выдающихся картин 20 века по версии журнала Sight & Sound. С этого момента творчество режиссера подверглось пересмотру, особняком в нем является снятая на рубеже веков лента «Гармонии Веркмейстера».

Фильм был неслучайно снят и выпущен в 2000 году: основополагающая тема творчества Тарра, а именно — онтологическая опустошенность в ожидании апокалипсиса, в тот период получила активное развитие. Множество «предсказателей», «экстрасенсов», многолетних толкователей «творчества Нострадамуса» и прочие «интересные личности» с пеной у рта живописали сцены конца света: предсказывалась и Третья Мировая война, и падение астероида, и прочие «кары небесные», — это не могло не отразиться и на кинематографе. Но если дельцы вроде Джерри Брукхаймера на этой тематике зарабатывали сотни миллионов долларов, то для настоящего творца, как Бела Тарр, возможный апокалипсис стал феноменологическим инструментом, некой ментальной призмой, через которую пропущена экзистенциальная тоска человеческой души. Конец света не связан с метеоритами и пророчествами, он приходит неожиданно, очень буднично, в тот момент, когда пройдена грань, отделяющая животную страсть к разрушению всего сущего перед созидательным началом.

Для усиления своей мысли о будничности и непредсказуемости апокалипсиса, Тарр перенес действие ленты в весьма условные 50-е годы ХХ века. Главные герои, чьи образы словно заимствованы из творчества Достоевского, по своей сути «лишние» в этом сером безмолвном городе: молодой Янош, неординарный человек, увлекающийся астрономией и пытающийся найти онтологическое осмысление жизни через восприятие природы, и его дядя, талантливый музыкант в летах Йорги. Суть обоих персонажей сводится не просто к определенным характерам, каждый из них представляет образ разнонаправленных категорий мировосприятия.

Янош символизирует собой силу природы, он тонко чувствует, вселенские процессы воспринимаются им на бессознательном уровне, ему свойственны безудержность, бесконечная созидательная энергия, способность сопереживать и помогать окружающим. Ему бы заниматься чем-то значимым, но в своем захолустном городке его роль сводится лишь к работе курьером и исполнителем мелких поручений. Его чувство природного равновесия начинает подавать тревожные сигналы, когда в город приезжает цирк. Заезжие гастролеры вызывают чувство тревоги не только у Яноша, но и у многих других жителей. Апофеозом всего становится привоз туши кита, морского исполина, помещенного в огромную жестяную банку на потеху публике; этот зловещий знак, символизирующий «кристалл притяжения» для разрушительной стихии, становится объектом паломничества странной толпы людей. Янош подавлен: увиденный им кит — это символ безжалостной механистической цивилизации, уничтожающий природу ради своего блага, чаще всего достаточно бессмысленного и ненужного. «Это не к добру» — говорит один из случайных зевак, не решающихся зайти внутрь огромного перевозного ангара, насмерть приручившего этого величественного представителя морской фауны.

Дядя Яноша, Йорги, настоящий «человек-футляр», живущий в мире иллюзий, где смыслом оказывается бесконечный поиск идеала, в данном случае — введение в сферу реального совершенной музыкальной гармонии, которая была изобретена венгерским классиком Веркмейстером, и способная своей правильностью и точностью скорректировать и все остальные процессы окружающего мира, которые, по мнению героя, совершаются неправильно, с огромными перекосами. Его увлеченность музыкой словно навеяна образом Адриана Леверкюна из манновского «Доктора Фаустуса», лишь небольшая грань отделяет Йорги от воплощения его идеи в реальность, но какова эта грань? Ответ отсутствует. В остальном же Йорги — «социальный зомби», практически не обращающий на окружающую его жизнь внимания, чье взаимодействие с миром ограничивается совершением обычных монотонных действий вроде принятия еды или сна.

В это же время появляется третья сторона, исполняющая деструктивную, жестокую и бессмысленную роль, словно символизирующую современную человеческую цивилизацию — это толпа. Человеческая масса, действующая почти полностью по законам Элиаса Канетти, уничтожает весь окружающий мир, ее смысл иррационален: лишь увеличение своего объема. В определенный момент происходит извержение: из небольшого пространства центральной площади, где до того томилась она, ожидая знака, толпа захлестывает улицы, распространяется, затягивая в себя все и вся. Масса «голодна», она никогда не насыщается, пока не найдется хоть один человек, ею не охваченный. Эта экзистенциальная бессмысленность ведет к жестокому нападению на местную больницу, где, разрушив все вокруг себя, масса внезапно замрет, увидев нагого больного старика, и, будто в какой-то момент осознав свою ирреалистичность, толпа распадется. Но разрушать — не строить: действие совершено, еще один шаг по направлению к апокалипсису сделан.

Если Тарковский верил, что можно спасти человечество, совершив весьма символический и со стороны странный поступок, глубокая подоплека которого искупит вину, будь то хождение со спичкой по высохшему бассейну в «Ностальгии», или отказ одного человека от всего материального и нематериального, от смысла своей жизни ради спасения остальных, как в «Жертвоприношении», то Тарр — закоренелый пессимист: спастись нельзя, есть только те, кто выживет после конца дней и те, кто эту границу так и не перешагнет. И в этом финале возможны очень странные метаморфозы.

Отличительная черта режиссера — удивительная атмосферность, которая играет более важную роль, чем даже сам сюжет. Всю историю зритель видит как череду бесконечно длинных планов, порой создающие иллюзию полной иррациональности. Отдельно стоит упомянуть образ города, такого полуживого, серого, пустынного, в котором годами ничего не меняется, будто все застыло в одночасье. Это будто и не город, а срез чистилища, где проводят уже почти целую вечность мятущиеся неуспокоенные души, так и не принявшие раскаяния. Большая часть действия происходит ночью, при этом неторопливая, но, в то же время напряженная атмосфера создает почти линчевскую вселенную, где «совы не то, чем кажутся». В этих дихотомических декорациях, где внешне обычная жизнь, на самом деле идут такие процессы, постичь которые не представится очень многим, и этот барьер — отсутствие веры у людей, который ведет к настоящему духовному апокалипсису. Пусть иррациональность и обладает могуществом разрушения, пусть природе и придется принести жертву, основной части человечества не спастись, но лишь вера — это тот островок безмятежности и силы, благодаря которую выживут самые стойкие.

Венгерский музыкант Гёрги Эстер пытается работать с новой музыкальной гармонией, придуманной Веркмейстером в 17 веке. По его мнению «более широкая гармония позволит достичь больших возможностей», для этого нужно «расширить технику, которой пользовались древние». Гёрги считает, что можно привыкнуть к гармонии Веркмейстера, основанной на двенадцати полутонах вместо семи обычных нот. Таким образом, он предлагает заменить привычную естественную гармонию улучшенной искусственной гармонией, результатом чего, по его мнению, должен быть «невиданный успех».

В одной из сцен главный герой (Валушка) наблюдает за контейнером, везущим чучело кита. Сцена снята так, чтобы сам контейнер напоминал огромное чудовище, проплывающее мимо камеры. Кит — это самое большое и величественное из всех существующих животных. И теперь ему на смену ему пришли новые механические «организмы». В фильме это — трактор и вертолёт. Мумифицированный кит в металлическом контейнере, привезённый в Венгерскую глубинку, является как бы улучшенной версией обычного, живого кита, ведь теперь на него могут посмотреть все желающие.

Некий «принц», вероятно, хозяин кита, подстрекает к беспорядкам толпу, собравшуюся поглазеть на чудище. Толпа это — ещё один механизм, лишённый собственной воли, разума и души. Сам того не желая, Гёрги вынужден возглавить сопротивление. В начале своей лекции о музыке (которую он записывает на диктофон) Гёрги говорит, что это во многом только философский вопрос. Но вскоре ему приходится столкнуться с последствиями погрома, который устроили реальные люди, превратившиеся в механизированную толпу.

Валушка, как антипод Гёрги, заворожён естественным. В самом начале фильма он берёт несколько людей, сидящих в харчевне, и на их примере показывает, как движутся планеты солнечной системы. Следуя его указаниям, они организованно передвигаются в тесном помещении, не сталкиваясь друг с другом и никому не мешая. Гармония Веркмейстера в действии приводит к совсем другому результату. Она даёт людям иллюзию победы над естественными ритмами, приводит их в возбуждение и вызывает массовое безумие, тут же вызывающее ответную реакцию: на борьбу с людьми приезжают танки.

Когда Валушка предлагает Гёрги посмотреть на кита, он отказывается, потому что он не имеет отношения к музыке, единственной сфере его интересов. Но когда после погрома Гёрги приходит на площадь, где мёртвый кит лежит среди обломков вагона, он понимает, что техника — это всего лишь мёртвая натура в металлической упаковке. Механизмы и технологии в фильме выступают как орудие порабощения и разрушения, равно как и теории, противоречащие естественной гармонии.

Валушка, ухаживающий за дядей Гёрги, выполняет работу под дому и даже укладывает старика спать, помогая ему переодеться и лечь. Сам Гёрги не интересуется ничем кроме новых гармоний, не желает принимать участие в общественной жизни, и даже налаживать собственную личную жизнь (его жена ушла по его просьбе, потому что мешала ему сосредоточиться на музыке).

После погрома Валушка пытается бежать из города, но его настигает ещё одно механическое чудовище, вертолёт. Движение вертолёта напоминает полёт гигантского насекомого. Видя его, Валушка сходит с ума. В конце фильма Гёрги собирается увезти его в летний домик, где он сам теперь живёт. Если раньше для него не существовало ничего кроме его новой гармонии, то теперь он говорит, что всё это неважно, а самое главное — забыть то, что произошло и попытаться исправить нанесённый вред. Таким образом Гёрги, поначалу одержимый мыслями об улучшении естественных ритмов в музыке и победе над естественным течением жизни, меняет свою точку зрения, когда видит, к чему на самом деле приводят подобные идеи.

Сцены, в которых торжествует естественная гармония, сопровождается спокойной музыкой Вига Михали, а сценах, демонстрирующих искусственную гармонию, усиленны звуковые эффекты (двигатель трактора, шум вертолёта, шаги толпы).

Вольное прочтение антиутопической притчи Белы Тарра, основанной на экзистенциальной «Меланхолии сопротивления» Ласло Краснахоркаи

Почему все посходили с ума? Зачем приближать конец света, надеясь раз и навсегда утолить свою жажду апокалипсиса? Подобно главному герою Яношу — астроному, рассуждающему вслух для обитателей пивнушки о Луне, Земле, Солнце и других небесных светилах, о том, что нас всех ждет и что, возможно, нашей планете уготован конец. В его глазах, скорее, даже не вопрос, а радость и интерес, а еще больше — желание хоть каких-то изменений в познании Вселенной и четком обозначении места человека в ней. О том, что саморазрушение заложено в человеке изначально. Все его рассуждения о небесных светилах сводятся к вопросу о конце света. А что же там дальше? Ну Там, куда еще никому не удалось заглянуть? Здесь Бела Тарр берет небольшую паузу, то ли намекая, то ли утверждая, что все обстоит совсем не так. Проблемы человечества носят не социальный, а вселеннский, космический масштаб. И вина за происходящее лежит на каждом человеке изначально. На самом деле Там ничего нет. Невольно возникает вопрос: неужели Вселенная конечна? Только тогда это уже даже не фассбиндеровское восприятие жизни как свинцовой мерзости с ее неискоренимыми пороками. Это куда более похоже на косвенное доказательство гипотезы Пуанкаре в свете размышлений об интуиции, лежащей в основе всех математических доказательств.

Зачем же разрушать то, что уже создано? Зачем нужно тогда все, что построено? Страх ничего не созидает. Если построить мир на фундаменте из страха, он рухнет. Вечно всего боящаяся и от всего шарахающаяся интеллигенция в лице Яноша Валушки и его дяди, пытающегося оспорить музыкальную гармонию Андреаса Веркмайстера, тщательно и безуспешно желающего доказать, что вся музыка построена на неправильной гармонии. «Даже в минуты безумия меня посещают мгновения разума» — произносит пожилой композитор. Но что они могут? Во что они верят? Они ведь просто не знают, на что опереться. Конечно, хочется, чтобы то, что построили, стояло долго, но не получается. Необходимо знать основание фундамента. А основание — это вера. Тот, кто не верит, тот испуганно заглядывает в угрюмые и злые лица на площади, пытаясь понять, зачем все эти люди собрались и что можно ждать от этой разрозненной толпы. Тот, кто не верит, тот прячется и наблюдает со стороны немую страшную сцену, когда разъяренная и неуправляемая толпа громит больницу, избивая до смерти находящихся в ней больных, переворачивая кровати, разбивая стекла и превращая в руины все, что попадается на их пути. Тот, кто не верит, тот бежит по рельсам с нарастающим страхом в глазах и ничего не может сделать ни с собой, ни с людьми. И, в конце концов, тот, кто не верит, попадает в психушку, откуда выхода нет. Отсутствие веры — моральный и духовный апокалипсис человечества.

И ждать нечего — ничего не произойдет, но все персонажи фильма чувствуют, что грядет что-то страшное. Кто-то просто боится, кто-то пытается извлечь из ситуации выгоду, а кто-то подливает масла в огонь. В городок приезжает «странный цирк», без хлеба и без зрелищ, если не считать чучело огромного кита и Принца, которого никто так и не увидит. Настоящие Короли и Принцы всегда прячутся. Остается лишь догадываться, кто нас дергает за ниточки, а потом испуганно стоять с ужасом в глазах, пока кто-то насильно вливает в твое горло водку. И искать виноватых, пока разрушительные эмоции толпы не дойдут до точки кипения и не сметут на своем пути все достижения цивилизации, попутно уничтожая все человеческие связи, семейные ценности, научные открытия. Все, до чего дошли человеческие умы. И уже не идет даже речь о том, чтобы подставить другую щеку. Руки непроизвольно сжимаются в кулаки, а «непротивление злу насилием» вызывает злорадный смех.

В долгих и монотонных, пристальных и непрерывных черно-белых планах фильмов Белы Тарра течет вся жизнь. Янош живет в небольшом городке, занимается астрономией, каждый день обходит дом, входит внутрь, раздевается, доводит старика до кровати, чтобы положить спать, задергивает шторы, одевается, выключает свет и уходит из дома. Жизнь на самом деле скучна и монотонна, все повторяется в ней и все взаимосвязанно. Длинная дорога, долго марширующая злая и угрюмая толпа. Длинные планы чередуются с короткими, а каждый черно-белый кадр — это открытка. Метафизический реализм сюжета сочетается с черно-белой стилистикой фильма. Четко выверенные кадры дают возможность максимально сосредоточиться на сути происходящего. Бела Тарр построил небоскреб из вопросов, которые нанизаны друг на друга и невозможно уловить, то ли это аллегорическое объяснение политических событий страны, то ли злой сарказм о власть имущих, то ли обвинение в несостоятельности современной интеллигенции, то ли оптимистическая сказка о никчемности и бессмысленности человеческого существования. А может быть, рассказ о вырождении среднего класса и судьбе интеллигента в современном обществе. Все это невозможно доказать математикой, как невозможно полностью согласиться или оспорить правильность гармонии Андреаса Веркмайстера. Да и существует ли в мире хоть какая-нибудь гармония? Чтобы это понять, нужно впасть в безумие либо обрести бессмертие, но уж точно не потерять веру.