Автокатастрофа (1996)

Противно, противно, друзья… Действительно, ведь художникам редко удается создать кристаллизовано гадкие произведения. То есть такие, чтобы совсем не было заметно ни симпатии к общественным ценностям, ни малейшего уважения к вечным нравственным идеалам. Картины, изображающие наши скрытые страсти, вновь достали из пыльного запасника и выставили на всеобщее обозрение. Но это только половина беды.

В фильме эти страсти принимают гипертрофированные формы, становятся совершенно уродливым и неправдоподобным фетишом. Зрителем такая картина часто воспринимается отчужденно, с позиции собственного превосходства. Чтобы отгородиться от всего этого, хочется забраться на пьедестал из собственных мелких добродетелей и с этой почти заоблачной высоты плевать на авторов и героев фильма и тыкать в них пальцем.

А что если дать волю фантазии и попробовать прочесть фильм как иносказание? Можно ли будет увидеть что-то еще? Попробуем…

Начало фильма не поражает воображение. История развивается почти банально, но все переворачивается после аварии, в которую попадает главный герой, и тех событий, которые за ней следуют. Кажется, что потерпел крушение и перевернулся не сам Джеймс Баллард и его автомобиль, а весь окружающий мир.

Машины вдруг обратились в человеческие тела, а человеческие тела – в наши самые главные ценности. Джеймс с трудом узнает улицы, по которым ездил каждый день: «движение» изменилось! Он не доверяет своим идеалам, «боится не справиться с управлением», и кажется, не понимает, куда ему вообще ехать.

Но страсть приводит Джеймса в нужном направлении: он знакомится с Воаном и его компанией и открывает для себя мир искаженных и изломанных ценностей.

Действительно, новых знакомых Балларда, во главе с Воаном, привлекают сцены крушения и их последствия: изувеченные тела, раны, швы и протезы… И если это не о сексе, а о ценностях, то как же это похоже на правду… Насколько интереснее изучать и в подробностях рассматривать сломанные, растоптанные ценности! А еще интереснее самому участвовать в такой «аварии».

Как мы помним, так же считал и скучающий персонаж Лермонтова - Печорин. «Первое страдание дает понятие об удовольствии мучить другого. Идея зла не может войти в голову человека без того, чтобы он не захотел приложить ее к действительности».

А как приложить? Да взять все самое ценное, то, что ты так долго создавал и берег, все, что действительно красиво и дорого тебе досталось, и разогнав, долбануть об стенку! Что получится? Разрушенная семья, сломанная карьера, разорванные связи и растоптанные отношения, оборванная на взлете жизнь… Словом, Катастрофа (к слову, так и называется фильм в оригинале).

Не только фильм, но и классическая литература изобилует красочными описаниями подобного рода. Взять хотя бы Льва Толстого и его «Крейцерову сонату». Посмотрите на семью Позднышева, что за авария, в которую она попала? Какое изобилие форм и сколько вариантов излома, какие искусные и хорошо подогнанные протезы служат заменителями былой страсти и уважения! Поневоле засмотришься.

Еще более яркий пример из Толстого – «Отец Сергий». Главный герой последовательно разрушил все, что ему удалось сделать в жизни, чтобы стать обычным бродягой. Добившись максимальных успехов на всех поприщах, он последовательно уничтожает все это, зачастую самым извращенным способом (вспомним эпизод, где отец Сергий вдруг вступает в половую связь с умалишенной девушкой). Вот это авария так авария!

Инвалидность не красит человеческое тело, это правда, но тысячелетним ценностям она только на пользу. Однако без крушения здесь не обойтись. Мы так легко признаем ошибки прошлых поколений и с таким удовольствием смеемся над старыми заблуждениями. Другое дело – наши сегодняшние идеалы (наше «тело в автомобиле» по Кроненбергу).

Изменение жизненных ценностей современными методами – великое дерзновение. Возможно, где-то на этом пути встречаются свобода и искомая красота? Как говорил Ницше, красоту порождают жестокость художника и радость причинять страдания из удовольствия причинять страдания. Прямо наш случай.

В фильме нет той глубины, той многослойности, которая отличает настоящие шедевры кино. Он не затрагивает с такой силой наших чувств, ограничиваясь инстинктами. В нем нет прямого рассмотрения абстрактных категорий или их взаимосвязей, как у Фон Триера или Тарковского. Это, как кажется, обычный психологический фильм, но насколько он сложен для понимания! Авторам можно сказать спасибо за одни только параллели, которые можно отсюда провести.

' Секс больше не связан с анатомией.

Он теперь там, где ему всегда было место - в голове.'

Джеймс Г. Баллард. «Суперканны»

Открываясь тревожной музыкой Говарда Шора (известного сейчас по саундтреку кинотрилогии «Властелин Колец») фильм и заканчивается на этой же нервной ноте, словно подводя нас к тому, что пока никакой финальной точки и не поставлено. Поэтому с первого до последнего кадра зритель пребывает в неразрешимом состоянии тревоги и ожидания, столь часто встраиваемые в фильмы Кроненберга.

Дэвид Кроненберг заслужил репутацию мастера научного-фантастических фильмов ужасов, постоянно обращаясь к темам преображения человеческого тела посредством технического прогресса. Первая полнометражная работа Кроненберга – Стерео (1969) – фильм о группе добровольцев, над сознанием которых проводят эксперименты в области телепатии была, как и практически все фильмы канадца, воспринята неоднозначно, но заложила хороший фундамент в дальнейшие шедевры.

До «Автокатастрофы» Кроненберг уже успел снять фильмы, которые принесли ему заслуженное признание. «Выводок», в котором он рефлексирует о своем разводе в любимой манере «биологического ужаса», «Видеодром» о пугающем воздействии экранного насилия на психику человека и, конечно же, «Муха» о затмевающей разум гениальности и опасностях технического совершенства.

2021 год вновь вернул синефильские взоры на боди-хорроры. Победивший на Канском фестивале «Титан» Жюлии Дюкорно почти явно отсылает нас к фильму Кроненберга. Дело не только в наличие автомобильных аварий в обеих картинах – это прежде всего обращение к теме сексуального влечения, объектом которого является «технический» партнер. Дюкорно обновляет стилистику, но подает все в лучших традициях, сформированных как раз Кроненбергом.

Фильм Кроненберга – путешествие по воспаленному сознанию. Ощущения беспокойства и дискомфорта встроены практически во весь фильм: даже начальные титры, где нас ослепляют приближающиеся фары и угрожающе преследуют металлические буквы, не предвещают никакого расслабления, а сразу погружают в необходимую атмосферу.

Первые же кадры картины начинаются с главной темы фильма – сексуализация транспортных средств. Практически глянцевые корпусы самолетов очень плавно в объективизирующей манере объезжает камера, которая тут же наталкивается на раздевающуюся блондинку. И в целом после этих кадров все художественные аспекты фильма и раскрываются - параллели между телом человека и «техническими механизмами» прослеживаются чуть ли не в каждом эпизоде. И сами технологические объекты как можно увидеть являются естественным продолжением физиологических. (Ведь они плод разума человека!).

Первая же сцена фильма – эротическая. Незнакомый мужчина и жена главного героя придаются страсти, прислонившись к корпусу одного из самолетов. Но и главный герой – продюсер Джеймс Баллард в это время в своей каморке достаточно тесно общается с азиатской партнершей. Картину достаточно критиковали за избыточность обнаженной натуры, за количество секса на экране, но кого можно было удивить этим в конце 20 века.

Завязка фильма – это автокатастрофа, в которую попадает Баллард из-за чтения каких-то материалов по готовящемуся фильму. В аварии погибает пассажир другой машины, вылетев из лобового стекла и по всей видимости не будучи пристегнутым в отличие от своей супруги. (Небольшую тираду о безопасном вождении произносит чуть позднее главный любитель аварий фильма). Важнейшим последствием любой аварии в фильме будут являться увечья на телах героев: шрамы, глубокие порезы, переломы – все с натуралистическими подробностями эксплуатируется в фильме не раз.

Авария помогает свести главных героев фильма – продюсера Балларда, жену погибшего Хелен Ремингтон и чудака Вона, фетишизирующего автомобильные катастрофы. Вон, как и полагается, покрыт порезами – последствиями устроенных им аварий. Он старательно изучает пострадавшее тело Балларда, пытается вскрыть историю, которая за этим стоит.

Знакомство же с доктором Ремингтон переходит в очередной (внебрачный) половой акт на переднем кресле его автомобиля. Теперь это не просто транспортное средство – это машина, пережившая катастрофу. Так что можно сказать, что наши герои постепенно поддаются столь странному фетишизму.

Постепенно мы знакомимся с деятельностью Вона – он воспроизводит известные автомобильные аварии, в которых погибли знаменитости. 30 сентября 1955 Джеймс Дин – икона подросткового разочарования и социального отчуждения, дважды (посмертно!) номинант на Оскар, погибает из-за травм несовместимых с жизнью после аварии. Этот эпизод и пытается воспроизвести Вон. Описывая подробности аварии, он с трепетом сакрализирует столкновение, в которое попадает известный актер.

После показанного зрелища продюсер оказывается дома у Вона, а точнее в притоне фетишистов, которые получают сексуальное возбуждение, просматривая заснятые на пленку знаменитые аварии.

На этом изложение сюжетных точек можно прекратить, поскольку дальше зрителя ждет нескончаемый коллаж аварий и сексуальных сцен. Тут одно перетекает в другое – сексуальное возбуждение с его высвобождением в моментах аварий. Финальная точка любого движения – катастрофа, секса – оргазм и все это лихо перемежается под тревожную музыку. Такие переходы в фильме по началу кажутся идеально цельными, но затем утрированными и заезженными. Ни тревоги, ни интереса, ни влечения. Да, сексуальные сцены эксплуатированы вовсю: и внебрачные, и гомосексуальные, и плюралистические, но, по сути, они все дублируют друг друга, учитывая, что это все аналогия катастрофы. Фильм практически захлебывается в своей параллельности, выжимая из нее все что можно.

Персонажи фильма – умирающие души, не хватающиеся за жизнь. Их репрезентация оканчивается половыми актами, ездой в автомобиле, разговорами о смерти.

Вон пытается представить свою идеологию катастроф, как «звено между умершими и энергией, которая невозможна ни в каком другом виде», как символический акт трансформации тела и духа. Но сам фильм, как в целом и все фильмы Кроненберга, предрекает опасность, которая стоит за такой философией.

«Может в следующий раз» говорит Джеймс Баллард своей жене в последней сцене фильма. Герои жаждут внутреннего освобождения, но авария им этого не дает. Их фетишизм оканчивается сухой эротической сценой, в которой каждый из героев почти уже ничего и не испытывает. Единственный, кто может и добился того, чего жаждал – Вон. Ведь смерть - самый освободительный акт из всех.

Потрясающий фильм о природе секса — самом мощном эмоциональном и психологическом переживании для каждого человека. О том, как он лечит наши раны, как он способен полностью завладеть нами, чтобы в итоге 'убить' и дать возродиться абсолютно другим человеком.

Картина уникальна сексуальными сценами, которые жестко, ярко, интенсивно показывают ту часть жизнь, которую мы обычно пытаемся скрыть. В кино это видно еще нагляднее — ведь в итоге самые главные переживания героев в жизни кроются именно в сексуальных связях.

В отличии от других рецензентов я не считаю эти связи порочными или неразборчивыми. Каждая из них — это пусть к исцелению после автокатастрофы, тропинка сквозь посттравматическое расстройство личности, луч света в конце туннеля. На самом деле то, что эти люди нашли друг друга после своих несчастий и потрясений — это просто невероятно. Это невероятная история любви и исцеления. Это невероятно история о том, как люди выходят из своей зоны комфорта и начинают жить. История о том как что-то однозначно плохое может стать причиной чего-то однозначно хорошего.

10 из 10

Спустя более чем семнадцать лет после «Выводка» Кроненберг возвращается к теме психоза как зияния Реального в своей самой скандальной картине «Автокатастрофа»: здесь уже не используется язык притч, сексуальность показана во всей своей полноте, наготе и силе. Несмотря на то, что большая часть фильма не собрана, распадается на последовательность шоковых аттракционов (скандальных постельных сцен во множестве вариаций), результат получился концептуально целостным. Еще Жан Бодрийар в своей работе «Система вещей» писал о том, что автомобиль стал в нашей культуре своего рода сексуальным фетишем, обладание им и передвижение в нем становится для водителя источником почти физического наслаждения.

Кроненберг, используя сюжетную канву романа Балларда, создает настоящую симфонию перверсивной сексуальности, деформированной связи Эроса и Танатоса: сексуальное возбуждение у героев наступает не только при авариях (в этом смысле критики, писавшие о фильме, не правы), но при любом соприкосновении тел и механизмов, живого и мертвого. Знаменитые в его картинах телесные метаморфозы нужны Кроненбергу не столько для того, чтобы стать пророком будущего дня, а для того, чтобы показать танатографию эроса, изобразить желание, жизнь через соприкосновение с мертвым.

У Кроненберга в фильмах 1990—2000-х («Автокатастрофа», «Экзистенция», «Паук») хоррор уступает место неопределенному жанру скандальной драмы, драмы о девиациях, отклонениях, психозах. На этот раз символический отец уже не придет и не наведет порядок там, где психоз царствует безраздельно: сама Культура стала хаотичной, психотичной, потеряла иерархичность, теперь желание удовлетворяется через соприкосновение с неживым, через контакт с мертвым. Герои «Автокатастрофы» кайфуют на пороге гибели, когда автомобили (эта эмблема цивилизованности и благополучия) ломаются и бьются.

Персонажи «Автокатастрофы» — не просто девиантные личности, а открытые психотики, они не заморачиваются опосредованным удовлетворением своих желаний, символы их не волнуют, они всецело обитают в пространстве Реального, как и сама Культура, которая уже не является Именем Отца, а шизоидным пространством «машин желания», где сексуальность непосредственна, животна и груба. Для того и нужно режиссеру показать секс героев во всех вариациях, чтобы стало ясна реальность промискуитета, которая как известно свойственна животному миру. Такой мир, безусловно, погибнет, и Кроненберг предупреждает о конце Культуры, об отмене символического порядка, о смерти Отца и о том, каким буйством плоти она чревата, и будучи лишено сдерживающих механизмов тело сразу устремляется к смерти, к неживому, к суициду. Ведь непосредственное удовлетворение своих желаний без оглядки на запреты — это и есть суицид, разве нет?

Фильм невероятный. В нем, как зеркале, отражено действие человека, с которым случилось нечто, что нельзя просто забыть, от чего нельзя уйти, человека, сохранившего и сохраняющего самообладание, того, кто нашел единственный способ преодоления катастрофы — через постоянное активное проживание ее. Раз за разом герои погружаются в тот кошмар, от которого другие бегут, сходят с ума или становятся калеками, — погружаются и разрушают его границы, учатся жить, жить полноценно, не оглядываясь, не шарахаясь в сторону от малейшего шороха, не закрывая эту однажды открытую дверь на тысячу замков. Герои учатся смеяться не лицемерно, но как дети. Как дети, они играют со своей жизнью, умирают и рождаются заново. Это так работает… Они любят друг друга как сообщники. Ненормальные по виду, они глубоко здоровы.

Те, кто видят здесь только кровь и секс, не видят ничего.

Лишний раз убеждаюсь, что Дэвид Кроненберг во всех отношениях странный режиссёр, способный снимать про самые жуткие и отвратительные вещи так, что потом понимаешь, что лучше всё это показать нельзя. По крайней мере, история про жуткое перевоплощение главного героя фильма «Муха» в одноимённое существо благодаря драматической составляющей заставляет рассматривать это кино с точки зрения сочувствующего зрителя, нежели того, кто желает пощекотать нервы. Но Дэвида понесло дальше. Теперь вместо биохоррора мы встречаем натуральную эротику, которую, опять же, язык не повернётся назвать грязной и ширпотребной. Эротика, которая снята не для того чтобы возбудить, а чтобы шокировать.

Главный герои — несчастные супруги. Секс друг с другом уже не приносит никакой радости в жизни, а семейные отношения медленно трещат по швам. И доходит до того, что муж с женой в конце каждого дня с охотой рассказывают друг другу о своих сексуальных похождениях. Но всё меняется в тот миг, когда муж попадает в автокатастрофу. С тех пор его жизнь и мировоззрение кардинально меняются. Его начинает возбуждать всё, что связано с машинами и авариями, и, конечно, это приводит к довольно абстрактным сексуальным экспериментам, каждое из которых грязнее предыдущего, причём партнёршами становятся те, для которых подобная сексуальная девиация не что иное, как искусство. На что только герои не пойдут ради новых ощущений, но рано или поздно подобное приведёт к конечному пункту причудливого секс-радео. Вопрос лишь в том, какой именно будет финал?

Это странный фильм. Очень странный. Но оригинальный. Я не читал первоисточник, но могу сказать, что Дэвид, снимая этот фильм, пошёл на смелый шаг, чтобы показать зрителю причуды сексуальных отношений и их тёмные стороны. Смелость же заключается в идее извращённого возбуждения от всякого рода аварии и увечий. Посему не ждите, что вам покажут всё в ярких красках. Нет, моментами фильм вызывает отвращение, причём настолько, что не можешь понять, реальность ли происходящее, или какой-то безумный сон? Вне секса герои ведут себя, как оторванные от реальности существа, безэмоциональные, потерявшие всякую радость от прочих особенностей окружающего мира. Но когда дело доходит до извращений в разбитых машинах, то тут они преображаются, словно находят себя. Они становятся живыми.

И с каждым разом эти «пробуждения» становятся всё более безумными, ведь эксперимент не должен повторяться. Всё начнётся как обычный секс (после разговора об авариях), а закончится… сексом с изуродованной ногой, и даже гомосексуальными или лесбийскими ласками. Апофеозом этого «путешествия» станет новый этап «возвращения к жизни», но, как ни странно, кроме ужаса оно ничего не вызывает. Глядя на то, как герои отрываются от реальности, вполне можно предположить грустный, но справедливый финал. Кроненберг не раз предупреждает героев о последствиях, но секс для персонажей, как наркотик — от него нельзя просто так отказаться.

Но хорошая и оригинальная идея тонет под гнётом… скукоты. А всё потому, что фильм не для широкого зрителя. Кому то кино «зайдёт» как очередной «порно фильм на ночь», кто то с нездоровым удовольствием будет следить за развитием сюжета (причём, медленным), а кто то будет плеваться и считать время до конца фильма. С моей точки зрения всему виной рваное повествование, будто кино снималось кусками, а потом кое-как клеилось при монтаже. Вполне можно согласится с тем, что происходящее всего лишь набор кошмарных сновидений, а нелепые и медленные разговоры между ними ничто иное, как попытка свести два жанра — эротику и драму — в безумный микс. Но я в это не верю. Просто не могу.

Возможно, именно поэтому фильм «на один» раз?

7 из 10

«Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга приоткрывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов.

Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всоебьемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости «Линкольн» врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов…

Вон — демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.

Лента, мягко скажем, двойственно оцениваемая человеческим сообществом, потому как кто-то (читай — большинство) видит в ней чуть ли не порно и искренне вопрошает — «где же тут наклейка 21+», кто-то, не менее радостно, видит в Дэвиде дичайшего поклонника машинок и более ничего, а кто-то пытается излишне глубоко копать и искать во всём этом безобразии какие-то глубинные смыслы в духе конспирологов. Ни в том, ни в другом, ни в третьем случае, разумеется, правды никакой нет.

Ответ-то прост — ребят, это Кроненберг. Не вникайте.

И действительно, лента вообще же простейшая — нам показывают историю парней, занимающихся реконструкцией автомобильных аварий. То есть они воссоздают и сами автомобили, и сцену аварии, полностью, от и до, собирая при этом все мыслимые детали. Разумеется, бизнес прибыльный. Да чертовски он прибыльный — будь такое в реальности, думаю, никто бы не отказался сходить и посмотреть, и неважно — какой бы была стоимость входного билета на мероприятие. Но тут, помимо коммерческой составляющей, ребятами движут ещё два факта — да, они фанаты гонок, и, да, они прекрасно понимают, что машинки привлекают девушек. Вот так вот всё просто. Казалось бы.

А вот теперь о серьёзном — пристального внимания заслуживают отнюдь не эротические сцены на парковке, а ровно одно — какие именно аварии они инсценируют. Не тонко здесь намекаю — аварии реальны, хоть и имена переписаны, но по самой раскадровке вспомнить не сложно. И к автомобильному миру они отношение имеют не слишком-то большое (точнее сказать, никакого не имеют). И конспирологии в том тоже никакой нет, просто Кроненбергу несподручно было выводить политические события на первый план, при условии, что его за предыдущие работы ещё не закончили ругать (там вот он символизмом ещё не пользовался, равно как и Рассел в ранних работах).

А здесь — да, здесь просто взяты явления практически из новостных сводок, и переложены на мир гонок. Выглядит очень круто, прям вот до глубины души. Сплошной почёт и уважение.

На этот фильм прямиком попал из другого анонса Высотка (High-Rise).

Потому что оба сняты по книгам Джеймса Балларда.

Более того, как выяснилось, и удивило, одна из книг Балларда была любимой с детства.

Фильм Автокатастрофа (Crash) не блещет игрой актёров, умным сюжетом, техническими решениями. Этого там не найдёте. Там нет ничего, кроме обнажённых тел и машин. И слияния тех и других.

И что же это, Кроненберг какую-то отсебятину решил вставить? Совершенно нет. Скорее это он многое скрыл:

«Протягивая руку сквозь выбитые стекла, я освящал своим семенем приборные панели и циферблаты, прикасаясь к этим травматическим зонам в их наиболее деформированных точках. Мы остановились возле моей машины, остатки салона блестели от крови и слизи Воана. Приборную панель покрывало густое пятно человеческих тканей, словно кто-то разбрызгал кровь из пульверизатора для краски».

Баллард рисует более художественные картины, чем мораль того времени могла изобразить в кино.

На поверхности маячит идея: секс и смерть. Смерть делает желания острее, эмоции ярче, воспоминания приятней.

Но что-то здесь не то.

Секс — это жизнь, смерть — это отсутствие жизни. Зачем их совмещать?

Баллард очень странную концепцию вводит: получать удовольствие от стремления к смерти. Видеть смерть, как нечто притягательное, сексуальное, желанное.

Бредово казалось бы.

Но именно такая концепция позволяет избавиться от страха перед смертью. То чего боялся — сделать противоположно желанным.

Не убегать, не игнорировать, не уклоняться — нестись навстречу смерти.

«А между тем по мосту развязки течет непрерывный поток машин. Со взлетных полос аэропорта поднимаются лайнеры, неся остатки семени Воана к приборным панелям и радиаторным решеткам тысяч сталкивающихся машин, к раздвинутым ногам миллионов пассажиров».

Тот кто понимает слова буквально и фильм воспринимает буквально, очень многое пропускает мимо себя.

Интересное, необычное кино с безумно милыми Джеймсом Спейдером и Холли Хантер.

Главных героев пятеро; поочередно и вперемешку они занимаются сексом в автомобилях. Думается мне, что книга, на которой основан сценарий фильма — полная бесхребетная лажа (в частности, тот факт, что главного героя писатель называет своим именем, о чем-то все-таки говорит). Похожее впечатление было при прочтении Генри Миллера и Боба Дилана.

Порадовало вот что. Герои действительно получают удовольствие от того секса, которым занимаются. Здесь нет любви, это не романтическая комедия, это просто секс, который можно сравнить разве что с мастурбацией в очень раннем возрасте, проносящей утешение, когда его неоткуда больше взять. Но нет здесь и насилия! Никто не страдает, никто не мучается, никто не вызывает жалость. Даже тяжелые травмы не привносят страдания в маниакальный мир этих героев.

Всё, в общем, кончается хорошо: кто-то с улыбкой погибнет, потому что сам этого хотел; кому-то повезет остаться в живых и заняться сексом на траве возле перевернувшейся машины.

Кино про секс, но без сексуального насилия — часто ли такое снимали? Отдаленное атмосферное сходство со «Стыдом» МакКуина, только без джаза.

Из краткой исторической справки, которой обычно снабжают литературный источник данной ленты — одноименной роман британца Джеймса Балларда — известно, что после публикации в 1973 году он был встречен обществом весьма недоброжелательно. Оно и понятно: редко в какой книге найдешь такое обилие откровенных описаний половых актов, помноженное, к тому же, на более, чем нетрадиционный объект сексуальности. Родившись снова в 1996 году в фильме Дэвида Кроненберга, данная история, хоть и утратила львиную долю натуралистичности, все же продолжала испытывать нападки ханжески настроенных зрителей и критиков. Не стану здесь пересказывать историю о том, какой скандал разразился на 49-м Каннском фестивале, эта информация хорошо поддается поиску.

Научно-фантастических произведений на тему контакта человека и машины, роли и места машины в социуме, очень много. Однако качественное отличие «Автокатастрофы» в том, что и Баллард, и Кроненберг досконально, въедливо исследуют психофизику и психиатрию привязанности человека к механизму, вскрывают причины процесса появления этой привязанности, выворачивают его наружу. Причем здесь авторские почерки писателя и режиссера как никогда близки, можно сказать, они сливаются и перемешиваются подобно сперме и крови в тексте романа. Впрочем, Кроненберг-старший хорошо умеет выбирать для своих картин первоисточники — тех авторов, которые, по-видимому, близки ему по духу.

В случае с «Автокатастрофой» своеобразная диалектика состоит в том, что фильм облекает книгу в более четкую и стройную форму, а книга придает фильму осмысленности и остроты. Без фильма книга предстает по большей части как бесконечный поток сознания помешанного человека, в котором все яростно сношаются, в ней есть интересные мысли, но вряд ли обычный читатель, которому посчастливилось ни разу не попасть в аварию, сможет проникнуться ими, понять главных героев. С другой стороны, без знания текста романа зритель опять же не сможет в достаточной степени прочувствовать экранизацию, так как фильм показывает события глазами внешнего беспристрастного наблюдателя, а сюжет местами форсированный, герои ни с того ни с сего начинают совершать какие-то противоречащие здравому смыслу действия… Атмосферность «Автокатастрофы» Кроненберга без книги была бы чисто технической, основанной на как бы проступающих сквозь туман или сновидение визуальных образах и традиционной для данного тандема режиссера и композитора медленной напряженной музыке. Сия трагедия трансформации человеческой психики под напором насилия и технологий (как обычно пишут о книге критики) раскрывается по-настоящему только при восприятии романа и экранизации совместно.

Оператор Питер Сушицки (еще один пример долгосрочного сотрудничества с Д. Кроненбергом) схватил параноидальность и как бы вневременной, текучий характер сюжета (в первоисточнике почти все события происходят в автомобилях, следуя друг за другом без непосредственного указания на даты, дни недели и время) с помощью медленной съемки, слегка приглушенных цветов, любознательных крупных планов и спокойных, безмятежных пейзажей городской среды. Зритель словно погружается в параллельную реальность, теряясь на полтора часа в иллюзорных образах автострады, салонов машин, покореженного металла, крови и искусственных протезов.

Что касается актерского состава, то, прежде всего, отлично сыгран Роберт Воган, малоизвестный тогда Элиас Котеас точно передал его харизматичный, но спонтанный и маниакальный характер. Правда, в фильме Воган больше болтает, объясняет свои идеи, и это скрадывает загадочность. Рассказчик (собственно, сам Джеймс Баллард) с его простотой, способностью принимать события как есть и ничему не удивляться передан неплохо, однако по книге он тоже не лыком шит и тот еще извращенец, а в фильме этого почти не видно. Такое ощущение, что актер (Джеймс Спэйдер) медленно «разогревается», входит в образ только к середине фильма, зато по-настоящему хорошо он раскрывает характер своего героя в финальной сцене, которую добавил Кроненберг. Хорошо в картине удались женские роли. Габриэль (Розанна Аркетт) предстает роковой искалеченной девушкой, умело превратившей свои травмы в главное орудие сексуальности, доктор Хелен Ремингтон (Холли Хантер) — своевольной дамой с железным характером, по-своему переживающей смерть супруга, но никому не позволяющей взять над собой контроль. Кэтрин (Дебора Ангер)… в фильме у нее местами вид напуганный и сомневающийся, в то время как в книге она охотница до всякого рода авантюр и не особо сентиментальна.

Фильм «Автокатастрофа» стал очередной — более реалистичной, чем другие, — вариацией Кроненберга-старшего на тему того, в кого превращает человека технический прогресс. Итак, теряет ли человек себя, когда обращает свою сексуальность на машину (шире: когда в принципе раскрепощает свою сексуальность), или просто переходит на следующий этап эволюции? Грозит ли такая трансформация человека гибелью обществу, или социальные отношения, в сущности, не изменяются? Стоит ли бояться технократических предсказаний, подобных истории, рассказанной британским писателем и канадским режиссером? Пусть каждый читатель и зритель сам ответит на эти вопросы. Благо, и книга, и фильм оставляют их открытыми.

9 из 10

«Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга открывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов.

Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всоебьемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости «Линкольн» врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов…

Вон — демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.

Увидела этот фильм в «рекомендациях» от «Секс, ложь и видео» и постер с невероятным Джеймсом Спэйдером «уговорили» меня не просмотр. Несмотря на то, что Кроненберг в принципе не мой режиссёр, тематика его фильмов никогда не была мне близка, и несмотря на то, что у меня никогда не было «желудка» смотреть на метаморфозы тела и того, что Кроненберг делает со своими героями.

Надо сказать, более странного фильма я не видела, и первая моя мысль после просмотра была — на что только не пойдёт человек ради пика удовольствия. Но дело здесь не только в этом. Главным героем здесь является автомобиль. Автомобиль как символ власти, икона, способ достижения оргазма, вызов смерти, с каждым кругом участников всё меньше, а те, кто остаются испытывают разочарование. «В следующий раз» — фраза Джеймса Балларда в конце фильма как нельзя точно описывает ситуацию.

В фильме очень много секса, секс везде, повсюду, со всеми, в каждой разбитой машине, с каждым «разбитым» героем. Ничего не хочется говорить про актёрскую игру, помимо уже упомянутого Спэйдера, который на пару с Котеасом сделали этот фильм своим безумием, неудовлетворённостью, влечению к смерти. Вот этим Фрейдистским понятием я бы и определила всё действие.

Для просмотра нужны — определённое настроение, одиночество, толерантность к однополым связям и желание разглядеть что-то более, чем «порно» с Джеймсом Спэйдером.

И конечно же один из самых важных критериев для меня в кино — музыка. Здесь она на высоте, отдельное спасибо Шору за музыкальное сопровождение этого саморазрушения.

«Автокатастрофа» — эротическая драма режиссера Дэвида Кроненберга, которая получилась весьма неожиданным, откровенным и немного шокирующим фильмом. Вся история этой драмы пропитана авариями, безудержным сексом и не вполне нормальными героями. Фильм необычный с множественными откровенными эротическими сценами, и поэтому данное кино будет по вкусу не всем.

Мы видим главного героя, который попал в автокатастрофу, и с этого момента вся его жизнь изменилась. Он познакомился с человеком, который живет авариями на дорогах и их создает. Познакомившись с ним, он открыл для себя новый притягательный мир разврата, чего-то ненормального и безумного…

Этот фильм смесь желания адреналина, автокатастроф и похоти. Главному герою предстоит открыть в себе тайные уголки своей души. Он съедет с катушек и пойдет на безумные вещи: секс с любовницей, секс с мужчиной, он разрешит своей девушке заняться сексом с другим и будет на все это смотреть. Режиссер умело смущает и обескураживает зрителя своей откровенной историей и тем, как он все нам необычно показал.

Джеймс Спэйдер интересный актер, и я его давно заметил. Он играет всегда хорошо, и в этом фильме он выложился на сто процентов, и вместе с его героем мы погружаемся в эту историю безумства и желания. Обладательница премии Оскар Холли Хантер королева перевоплощений, и все ее героини всегда совершенно разные женщины. Хантер настоящая актриса, и я люблю смотреть фильмы с ее участием. Элиас Котеас играл в этом фильме самую безумную роль, и его герой ненормален, и он заражает других своим безумием и безнравственностью. Дебора Кара Ангер играет самую смелую и откровенную роль в этой драме. Почти все с ней сцены обнажены, и она занимается сексом или просто голая.

«Автокатастрофа» — кино без границ, которое гипнотизирует и компрометирует своей необычной историей, и перед нами кино откровений, секса, смертей и безумств.

Весьма смелое и неординарное кино!

8 из 10

Надо признать: такого странного фильма мне давно не приходилось видеть. Его смысл туманен, ускользает от зрителя, скрыт метафорами. Пожалуй, он чем-то напоминает вышедший 16 годами позднее «Космополис» того же Кроненберга, но общего не так уж много: автомобили, секс, туманность изложения и стильность (снят фильм действительно здорово). Соглашусь с уже высказанным здесь мнением: идеи явно перекликаются с идеями Фрейда.

Актерская игра мне понравилась, никто нареканий не вызвал. Саундтрек Говарда Шора не слишком богат, очень часто звучит одна и та же тема, но она, как ни странно, не надоедает и очень уместна в фильме. Визуальный ряд тоже хорош, особенно сцены аварий.

10 из 10

За оригинальность, стильность и глубину.

(Авто)катастрофа меняет жизнь человека. Она либо делает тебя инвалидом, либо меняет твое сознание, образ мышления. Ты либо прикован к кровати или не можешь обойтись без трости и костылей, либо возбуждаешься от превращающихся в железную гармошку автомобилей и ее обитателей в измятый комок мяса и костей, обтянутый кожей. Балларду, Хелен и Кэтрин достается второй вариант.

Меня всегда привлекала тема сексуальных девиаций. Каким бы извращенцем и провокатором ни был Дэвид Кроненберг, он сделал это — сделал дерзко, нагло, беспощадно. По своему необычная идея была реализована на все сто, расплывшись по всей картине, придав ей определенный шарм, неоднозначно принятый непорочным пуританским людом, и чуваками, раздающих пальмовые ветви всему, на чем есть голая задница.

Воан — Джеймс. Меня не покидало ощущение, что это один и тот же человек. Одержимый смятыми в железный клубок автомобилями и изувеченными телами Ваан, и получающий сексуальное возбуждение от автокатастроф Джеймс. Один не может существовать без другого. Достаточно слить обоих воедино, чтобы увидеть это. Герой Элиаса Котеаса прекрасен: покрытое шрамами тело, прошедшее через боль и страдания; маниакальный взгляд; глаза, пропитанные ужасами этого безумного мира. Сцена с Воаном и Джеймсом в машине мне показалась самой лучшей в Автокатастрофе… и самой заводящей.

Шизоидный ost Говарда Шора и, наверное, повторимый только в японской культуре стиль Кроненберга (human+metal) создают композицию из безумия, секса и гниющих на свалках машин — здесь нет места морали и разуму. Crash — это опасная для восприятия поездка в извращенный мир фетишизма и животной человеческой натуры, смешанной с плодами человеческого разума.

5 из 10

Начну с того, что с фильмом я познакомился совсем юнцом, не перешагнувшим еще порог 13 или 14-летнего возраста. Демонстрировали его по одному из центральных телеканалов в районе 10 часов утра. Самые яркие сцены, по соображениям цензуры, были бесстрастно вырезаны, несмотря на то, что они играют в нем центральную, основополагающую роль. Но и тот обрубок, инвалид, которого мне довелось лицезреть произвел шокирующее впечатление. Невзирая на беспардонную откровенность, фильм содежит в себе иносказательную идею, которая и составляет его костяк.

Пересказывать сюжет не имеет смысла, ибо во многом он состоит из сцен соития между людьми, между автомобилями, а также (как ни странно) между автомобилями и людьми. Но вкратце следует все же отметить главного героя и его жену, ведующих беспорядочный половой образ жизни, при взаимных отношениях отчужденности и холодности. Они оторваны как от собственных чувств, так и от жизни как таковой. Несмотря на бурную половую деятельность их эмоциональное истощение очевидно. Вялотекущая экзистенция Балларда и его жены длится до тех пор, пока первый не попадает в аварию.

Идея о том, что человек начинает жить лишь после того, как окажется в т. н. «пограничной ситуации» не нова. Развиваемая современной философией 20 века, ее суть заключается в том, что индивид может родиться лишь поняв, что смерть ЕСТЬ, а также ЧТО есть смерть. В современных условиях создать такую «особую ситуацию» довольно затруднительно. Безоговорочная, абсолютная, тотальная безопасность и охрана жизни привели к бесследному исчезновению того, что называют роком, судьбой, предназначением. «Общество контроля» отняло у граждан «свободу умереть». НО! У людей все же вытянувших счастливый билет (а таких единицы) после встречи с небытием, начинается новая жизнь (у Достоевского жизнь духовная, а у наших героев скорее телесная).

Именно телесная, материальная сторона бытия представлена в ленте наиболее полно. О расширении тела засчет технологии говорит Вон где-то ближе к середине фильма. Как бы парадоксально это не выглядело, но автомобиль и мы — суть уже одно целое. Проникнув во все сферы жизни и деятельности, он в конечном счете проник и в область интима. Некогда бывшая божественная оболочка — тело — ныне скорее походит на систему узлов и органов, обладающих определенным градусом сексуальности, но какого же тогда его отличие от набора схем, узлов и агрегатов какого-нибудь M.B., также несущих эротический заряд.

Описывать множество разнообразных посылок и символических метафор нет надобности — при желании прочтите книгу. Но вот удалось ли режиссеру хотя бы объявить их присутсвие и уместить в 90 минут чистого времени такую довольно обширную проблематику? Однозначно да. В первую очередь при помощи натуралистичных и динамичных сцен столкновения и, конечно, откровенных сексуальных сцен, несущих определенную смысловую нагрузку и вписываемых в общий концепт фильма. Но вот верен или неверен, правдив или ложен такой, мягко говоря, филсофский взгляд на жизнь и смерть? Выяснить это не представляется возможным… До тех пор, конечно, пока сам не окажешься в подобной ситуации.

В заключение цитата из статьи французского философа Ж. Бодрийяра, в которой, наряду с многими интересными вещами, также рассматривается роман «Автокатастрофа», появившийся за более чем 20 лет до фильма:

«В „Автокатастрофе“ нет ни фантастики, ни реальности, и то, и другое отменяет гиперреальность. Это мир, который испытывает мутацию и меняет местами симуляцию и смерть, это мир брутальной сексуальности, но сексуальности без желания, переполненный разорванными и растерзанными, но как бы нейтрализованными телами, этот хроматический и металлический мир перевозбужденный, но лишенный чувственности, гипертехнологический мир без всякой цели — он хороший или плохой? Мы никогда не узнаем об этом. Он просто увлекателен, и это увлечение не подразумевает какой-либо оценки. Вот в чем чудо „Автокатастрофы“».

Лазоревое небо нашего уютного городища давно затянули грязные февральские тучи. Олово льётся с небес, свинец полощет по закоулкам, цинковые гробы стали дефицитом. После ночи длинных заточек одной фирмой на нашей поляне стало меньше. Злые зоры не пощадили никого — ни оптовиков чистых болванок, ни кудлатых студентиков, нарезающих на эти сидюшки паленую голливудщину, ни даже мальчуганов, прилипчиво толкающих нехитрый товар с криво налепленными лейблами, распечатанными на матричных принтерах. «Новая картина Кроненберга», «Плоть+кровь на заднем сидении», «Поддержите чотких забияк» — их неокрепшие голоски уже не зазвучат больше никогда на привокзальной площади. Злые зоры! Они вырезали не только торговцев пиратской продукцией, они прошлись и по нам, честным взимателям налогов с толстых чиновьичьих рях. В подвалах, где мы прячемся поодиночке, нет даже лучика зимнего холодного солнца, только пауки и крысы.

Даже свой бумер пришлось отдать за долги и вот эту чугуниевую банку отечественного автопрома. Надо мной смеется каждый мерчендайзер в белой рубашечке. Прямо как вон та девчушечка на кремовом бьюике (понты, конечно, где они такие тачки достают). Стоп! Тапку в пол! Это же, как её, фамилия, вроде, Цыганова, имя не вспомню, тусили когда-то у неё на днюхе в Питере в начале осени. Давно это было, у нас с злыми зорами тогда вроде перемирие считалось. Сучка, что это она мне показывает пальцами. В объезд, газ до отказа, наперекосяк, через сквер. Разворот, выруливаю, снова газ, вот и она, лоб в лоб, а-а-а-аа!.. Как же я не видал прежде этого высокого неба? Выползаю из-за руля, с трудом подхожу к бьюику. Бог мой, она не носила белья. Ремень разорвал шелк платья, и вот я уже нерешительно дотрагиваюсь до тела, не испорченного ботоксом и солярием. Переломанное, окровавленное, тёплое. Теряя сознание, я впиваюсь в чужие губы.

Больница меня, разумеется, не задержала. Злые зоры уже ищут, надо опередить. Конечно, против всех не выдержу, попробую по одному. Главное, добраться до их центровой, бой-бабы с грузинским профилем. Но пока мне она не по зубам. А вот её бодигардами необходимо заняться, пока лютует февраль. На одного я уже давно зуб точу. Каждый вечер наливается по самые брови, а с утра опять как огурчик. Губки бантиком, усики домиком. А тут ещё и март наступает — его месяц, бабы, прячься по крышам. Сегодня как раз поедет на заезд, стритрейсер, ёжкин кот. Вон собрались такие же мажоры, проспект перекрывают, но мой уазик ещё на ходу, проскочил, чертяка. Скорость у меня политкорректная, да ладно, суммируем с ягуаровской. Вот он, красавчег, стартанул. Ну, что же посмотрим, кто первый свернет, душа твоя кошкина. Километр пролетел за секунду. Я успел увидеть его зелёные глаза, прячущиеся в удивленной щели. Он не свернул. Удар был мощный, удар свистящий, на месте тачки металл горящий. Перелетев сквозь два рассыпающихся стекла, я плюхнулся на него, и пока не оттянули подбежавшие зеваки, рвал в клочья натренированное в фитнес-клубах тело.

На этот раз провалялся в госпитале добрый месяц в белой до одури палате. В ноге штырь, во лбу пластина. Как удалось угнать реанимобиль, отдельная история, старался никого не калечить. Сегодня полнолуние, самое время выходить на их быка, Серёгу Хохла с армитурного завода. Шварценеггер раз его увидел, сразу в губернаторы с горя ушел, чтобы имидж терминатора не поблёк. Неосвещенными закоулками добрался до особнячка. Дюк, тля, вместо фонтана, ступеньки по-потемкински, на фронтоне ксеноном надпись «Привоз» светится. Да и двери гаража нараспашку, в моторе внедорожника знакомый громила копошится, видать, заводской номер стамеской правит. Ну, с богом, по-шахидски. Ажур ворот не успел завершить ультра-си в ночном небе, как параллелепипед 4 на 4 превратился в куб. А времени у меня на этот раз осталось, чтобы это красивый, но отчего-то резиново упругий, торс надежно упрятать в недра своего миниатюрного танка. Ноги, впрочем, я оставил на прежнем месте, на остатках хрома кенгурятника. Мы, шервудцы, берем только излишки.

Знакомый медик за пару сотен подлатал, подшил мою дрожащую от адреналина конституцию. Не успел, правда, толком встать, потянуться, как хлопок револьвера в прихожей бросил меня в предусмотрительно распахнутое окно. Шахматист бригады злых зор всё-таки вычислил. Вечно в тени, за левым плечом, именно он тянул за ниточки, оставаясь невидимым для нашего брата, ничего толком о нем не знающем. Даже погоняло диковинное затерялось в лабиринтах памяти, что-то было там старинное, греческое. А сейчас методически капот его линкольна терзал зад моей многострадальной «Скорой помощи». Чувствую, с непривычки это может закончиться весьма противоестественно, хоть бы каким мазутом смазался, гад. Уходить надо, Глеб Егорыч, ведь у него мотор втрое. Зарядье, Болотная, Балчуг, Яузская набережная. Будь что будет, по тормозам, всё! Без запретов и следов, об асфальт сжигая шины, под перилами мостов улетают вниз машины. Вынырнул я один. Второе тело не найдёт никакое GPS. Жаль, мне было, что сказать ему.

Наталья ждала меня возле искусственного водопада, возведенного новоприближенным Церетели. Несмотря на то, что у нас было немного времени, она милостиво дала мне возможность написать эти строки на вырванном из блокнота листочке, который я потом заботливо уложу в портсигар с выгравированным на крышечке домашним зверьком в рыцарской кольчуге. Я знаю, это будет мой последний парад. Скоро наши автомобили будут раз за разом входить друг в друга, выплескивая один на одного брызги бензина и высококачественного моторного масла. Благоуханная кожа сидений лоскутами повиснет на измятом каркасе. Использованную резину разорванных шин восторженно сожжет вездесущая ребятня. Надеюсь, наша банда довершит моё дело, стерев тремя размашистыми росчерками в труху оставшихся и расползающихся по щелям и дырам злых зор. Я так устал на войне, мне б до дому, до хаты, к детям и жене. Впрочем, это не те мысли, заканчиваю. Пора.

Из передачи «Криминальное обозрение». Вот уже которую неделю в столице нашей родины не зарегистрировано никаких преступлений. Несколько подвыпивших подростков, завтракающих нагишом, были отданы на руки родителям, экзистенциальное граффити литеры Z с перекрещенными тонкими красными линиями выведено средством против тараканов. Партию контрабандных сканнеров конфисковали в ночном клубе «Видеодром». На стажировку в нашу образцовую полицию, без чьего разрешения ни одна муха не пролетит, ни один паук не прошмыгнёт, приехали учиться коллеги из канадского Торонто. Оправданная жестокость принесла свои плоды, и мертвых зон преступности, где у каждого своё кино, больше нет. Все пороки пущены на экспорт. Выражаем благодарность за это нашим руководителям — нашим спонсорам. В связи со стремительно падающими телерейтингами теперь вместо этой программы будет выходить ретроспектива фильмов известного гуманиста Дэвида Пола Кроненберга.

-Автокатастрофа событие плодотворное, а не разрушительное

Кроненберг шикарен. Мало кто столь мастерски может отразить эмоциональную составляющую в экранизации. В фильме в ассортименте представлен его авторский стиль — немногословность персонажей, изысканное чередование образов и акцент на человеческой плоти. Няшечка Джеймс Спэйдер как всегда на высоте, ему отлично удаются драматические роли и раскрытие внутреннего конфликта персонажей, на этот раз он превзошел себя, раскрыл конфликт несуществующий, ну… или просто у него лицо такое что его хочется обнять и поцеловать, сильно уж на медвежонка похож. Холли Хантер прекрасна, её мимическая игра меня особенно восхитила. Эротические сцены — соль этого фильма, и они выше всяких похвал, чего и следовало ожидать от мастера. Кровь, гомосексуализм, модификации тела современным способами, травмированные конечности, звуки разбитого стекла и искореженного металла — автокатастрофа, оргазм на фоне изменившегося мира.

10 из 10