Мужчина, музыка, Моцарт начинаются с М (1991)

Величественный образ Вольфганга Амадея Моцарта обретает себя не только в известнейших музыкальных произведениях, но и в порою неожиданных культурных интерпретациях. В 1991 году, когда мир отмечал двухсотлетнюю годовщину смерти композитора, британский режиссёр Питер Гринуэй в сотрудничестве с интернациональным творческим коллективом создал получасовую короткометражную работу под названием «Мужчина, музыка, Моцарт начинаются с М», посвящённую его памяти. Зная особенности и стилистику кино Гринуэя, нетрудно догадаться, что к музыке, равно как и личности знаменитого австрийца данный фильм имеет лишь формальное отношение, основываясь на субъективном представлении режиссёра.

В нише современного авангардного кино «Трём М» нашлось своё место, хотя фильм нельзя отнести к самым известным представителям этого течения. Помимо культовой фигуры Моцарта, в распоряжении Гринуэя оказались оригинальные технические компоненты, придавшие нехитрому сюжету значение чудодейственного феерического перфоманса. Уже в прологе зрители видят логотип под названием «Не Моцарт» на фоне мужского костюма и парика по моде времён Моцарта. В творчестве Гринуэя образ персонажей не является синкретичным, тело воспринимается как метафора временного, сосуд для наполнения теми или иными образами. Вот и здесь режиссёр не обходит стороной излюбленный приём нарочитой демонстрации обнажённого человеческого тела, постаравшись искусно завуалировать его в гамме светлых тонов, отчего персонажи воспринимаются уже не только в качестве людей, но и неких символов отсчёта английского алфавита от буквы A до буквы M, на которой происходит остановка. Каждая из букв на этом пути являет собой некий привычный атрибут, среди которых есть и библейские имена Адама, Евы и Дъявола. В определённый период становится очевидно, что акцент сделан как раз на идеях сотворения человека и божественной природы личности Моцарта, в переложении Гринуэя приобретших крайне свободную трактовку.

Начиная с титров на экране, возвещающих о том, что зрители наблюдают «аудиовизуальные вариации на тему загадки апофеоза духа Моцарта», Гринуэй вступает в свою привычную ипостась проводника между телесным и духовным, предлагая зрителям обоснование столь неоднозначного тезиса. Весь последующий отрезок фильма посвящён именно вариациям вербального и телесного свойства в виде танцев, акробатических этюдов обнажённого мужчины, абсурдных песен в исполнении таинственной леди.

Роль божественного храма отведена анатомическому театру, в недрах которого суждено родиться сначала Человеку, затем Музыке, а где-то в конце и духу самого Моцарта. В любом театре должны быть зрители, а в театре Гринуэя это особые зрители, наделённые даром одухотворять тело человека посредством его связи с музыкой и движениями. В руках у зрителей появляются шпаргалки с названиями частей тела, музыкальных инструментов и других вещей. Соединение, естественно, происходит на особом уровне постоянных метафор и метонимий. Вот фрукты, к примеру, можно расположить так, что композицию не отличишь от внутренних органов или наружных частей всё того же тела, которое у Гринуэя становится объектом постоянных шуток и экивоков.

Даже человеческий дух, значение которого неизменно, претерпевает здесь целую эволюцию, как и его носитель. Человек из муки уступает место человеку из ткани, сменяющейся металлом, соломой, глиной. Не обходится и без ошибок, ведь человек, как бы в шутливом противопоставлении с духом известного композитора, неидеален в своём роде. Каждый из этапов эволюции связан с конкретным символом человеческого развития. К примеру, в сцене с погружением в жидкость предварительно омытого от крови на операционном столе тела просматриваются аллюзии на достижения в изучении свойств Марса, т. е. то, что связано с красной планетой, где нет воды. В конце каждого этапа человека обязательно «утилизируют», чтобы в дальнейшем избежать тех же ошибок. Многие символы имеют ярко выраженный копрологический характер, очевидно, намекая на всё ту же извечную борьбу телесного и духовного, от чего не застрахован никто, даже сам Моцарт, что нисколько не умаляет его творческой возвышенности.

Характерно, что ранее Гринуэй уже использовал образы известных личностей, в частности, Данте, примерно в той же манере, применяя к ним постмодернистские темы. При отсутствии коммерческой направленности фильм прожил уже четверть века, не потеряв своей самобытности и, что самое главное, не испортив ни репутацию его создателей, ни величие того, кому он посвящён. Даже чертовски хорошо, что обе эти незаурядности всё-таки сошлись в такой необычной форме. Творческое бессмертие духа, восторжествовавшее над смертным телом имеет прямое продолжение в этом фильме Гринуэя, для которого искусственность всегда была сильнее реальности.