Открытые двери (1990)

С этой картины начинается всеевропейская известность Джанни Амелио как режиссера. Он причастен к миру кино еще с 1960-х годов, но долгое время оставался создателем документалистики и фильмов для телевидения, пробуя себя в различных жанрах, включая даже джалло. Так что это всего лишь третья работа в, собственно, кинематографе.

И работа эта четко демонстрирует вполне сложившийся стиль режиссера: ретрохроникальный, неспешный, рефлексивный. Амелио важно показать не остросюжетный, насыщенный перипетиями поединок честного судьи (в исполнении изрядно постаревшего, но все равно сохраняющего очень высокий уровень игры Джан Мария Волонте, «звезды» социального итальянского кинематографа 1960—70-х годов) и полумонструозного преступника, убившего открыто и не пытающегося никак опрадать себя перед системой и народом. Напротив, режиссер кропотливо показывает внутренний мир следователя, все равно не считающего смертную казнь актом гуманизма, даже несмотря на то, что оправдание убийцы совершенно невозможно, виноват он тотально. Эннио Фантастичини играет человека, рядом с которым «посторонний» Камю выглядит невинным младенцем настолько героем руководит тяга к саморазрушению, помноженная на социальную, идейную и личную катастрофы. Но все же Амелио интересует именно личность судьи.

В этом смысле фильм выглядит очевидно культурологическим. Если угодно, это пуант по отношению к как бы вывернутому наизнанку «Преступлению и наказанию» Достоевского, если мы попробуем прочитать сюжет книги именно с позиции судебной системы, сделаем главным героем не преступника, а судью. И там, и там кто и почему совершил преступление, совершенно понятно, отсюда и глубокая психологическая разработка образов вместо все портящей остросюжетности.

Фильм Амелио наследует большому стилю итальянского кино 1960—70-х годов, постоянно возникает иллюзия, что он снят лет на 15 раньше. Это и сила, и слабость картины: несмотря на то, что она представляется крайне крепкой, неслучайно взявшей много престижных призов, все же ее ретронаправленность неизбежно и подспудно стилизует не только специфику визуального построения, но сам конфликт и проблематику произведения. Это очень хорошо сыграно и снято, но остается скорее в рамках висконтиевского погружения в эпоху через подробную проработку деталей в кадре, а не неореалистического «куска» уличной жизни, который никогда в кадре и не может разместиться в силу своего существования именно в реальности улицы. Уже в следующей своей — и самой известной — картине «Похитители детей» Амелио сделает важную стилистическую поправку, вплотную приблизившись к эффекту кинематографа не 1970-, а скорее 1940—50-х годов.