Оркестр (1990)

С уважением и признательностью за просветительский вклад на ниве кинокритики Вам, oldys…

Всё это было, было.

Всё это нас палило.

Всё это лило, било,

вздёргивало и мотало,

и отнимало силы,

и волокло в могилу,

и втаскивало на пьедесталы,

а потом низвергало,

а потом забывало…

Иосиф Бродский

«Оркестр» — это клиповый перфоманс тоже своего рода человека-оркестра в области киноиндустрии. Стоя у истоков экспериментальной анимации, Збигнев Рыбчинский подарил массу новшеств не одним коллегам по цеху. Телевизионщикам — опыты с видео высокого разрешения и технологией высокой чёткости, а также клипы на песни Мика Джаггера, «Pet Shop Boys», Джона Леннона; кинематографистам — визуальные эффекты «струящегося пространства» и «замороженного времени» (без последнего «Матрица» Вачовски вряд ли бы приобрела статус знаковой картины). И если за технику его выступлений ещё в начале 70-х годов можно было смело ставить наивысшие баллы, скандируя во весь голос: «Безумству храбрых поём мы славу!» — то первую десятку за артистизм в виде золотой оскаровской статуэтки он получил в 1983 году благодаря короткометражке «Танго». И через неё, и через клип «Imagine», и через удостоенный премии «Эмми» за спецэффекты «Оркестр» сквозной нитью проходит не попытка ответа на вопрос: «Мы ли — пляшущие тени? Или мы бросаем тень?» — а попытка вопроса, действительно ли общественное бытие определяет сознание или всё происходит с точностью до наоборот, в ответ на осмысление места человека на земле и вовлечённости его в «насмешливую трезвую эпоху».

Парад образов и событий, по психоделике равный булгаковскому балу у сатаны, никак не меньше, проносится перед зрительским взором в «Оркестре» за 57 минут экранного времени, иллюстрируя фрагменты из музыкальной классики от Моцарта, Шопена, Альбиони, Россини, Шуберта и Равеля. Хлебом вас здесь не накормят, зато со зрелищами всё в полном порядке. С ходу, без предупреждения смерть поворачивает вспять, покойники, точно в «Синей птице» Метерлинка, встречаются с родственниками, перед этим успев попировать на собственных поминках. Пока Адам и Ева наблюдают за происходящим, змей уползает от них и греха подальше в 3-ий эпизод. Аморальное яблоко оказывается в 4-ом, где «сороки-воровки» в дезабилье обольщают гусаров, оставляя их с саблями, но без серебряных ложек и прочих военных трофеев. Во 2-ом отрывке «Похоронный марш» Шопена играют с мира по аккорду. В 5-ом же под звуки шубертовского гимна телесно-бестелесная пара, непорочная, как зачатие девы Марии, с лёгкостью возносится под своды Шартрского собора, где синхронно проделывает несколько кульбитов, воплощая в реальность юношеский сон самого режиссёра. Впрочем, то ли ещё будет в 6-ом! Обманчиво длинные кадры умело скрывают хитроумные монтажные склейки, и всё-таки восторг от того, как, не перекрывает упоения перед тем, что. Ваша правда, господин Мейерхольд: мастерство — это когда «что» и «как» приходят одновременно.

Каждый видеоряд фильма представляет собой квинтэссенцию пути человека с его страстями, привязанностями, ценностями, достижениями и ошибками. Снятый в стиле видео-арта, «Оркестр» достигает идейного и постановочного апогея и говорит уже на языке соц-арта, граничащего с кэмпом, в последней части под названием «Лестница к Ленину». Гипнотический рисунок «Болеро» Равеля способствует как будто множественной репликации не только ритмических, но и человеческих фигур. Люди-клоны, люди-роботы, люди-файлы несут в себе разрозненные данные марксистско-ленинской философии, и внешние атрибуты шорами заслоняют от идолопоклонников истинную суть их богов. Гегемоны чередуются с пролетариями, маты хари в шинелях поверх полураздетых тел и чекисты в кожанках — с ходоками при котомках, и вся эта разнородная братия упорно взбирается наверх — «туда, где за тучей белеет гора, туда, где синеют морские края», — к обещанному торжеству коммунизма. Импровизированный красный уголок сочится политической символикой в оттенках государственного флага некогда великого и могучего: красные купальники и балетные пачки, трибуны, знамёна и орденские планки, красные галстуки и повязки на руку мелькают, словно на первомайской демонстрации или параде. Подхватывая творческую эстафету Иды Рубинштейн и Мориса Бежара, своё шоу Рыбчинский подчиняет аллегории рокового исхода одного государства и насыщает его гротескными персонажами в окружении недвусмысленно полыхающих декораций и недолговечно-гипсового пантеона. Начав с похорон и гибелью завершая повествование, обрывая его на кульминационной точке в унисон последнему симфоническому произведению Равеля, мудрый поляк превращает картину в символический уроборос как по форме, так и по содержанию. Сколько верёвочке ни виться, конец будет. «Мы гости в этом бренном мире». Но что такое конец? Начало продолжения.