Шумный реквием (1988)

Третий полнометражный фильм японского авангардного режиссёра Ёсихико Мацуи, «Шумный реквием» 1988 года, едва ли возможно втиснуть в какие-либо существующие жанровые рамки, поскольку режиссёр, являющийся в свою очередь способным учеником небезызвестного Сюдзи Тераямы, предпочёл совершенно отказаться от любых привычных форм киноизьяснения в угоду тотальному пуризму собственного киноязыка при преднамеренном отказе от любой упрощающей и укрощающей суть дидактики, нарочитой лощенной парадигмизации собственно фильмического пространства, вобравшего в свою неряшливо-монохромную палитру краски как экстремиста и экстремала Тераямы периода «Томатного кетчупа императора» и «Бросай читать, собираемся на улицах!» и академиста Куросавы, чей кризисный фильм «Под стук трамвайных колёс» 1970 года своей сюжетной основой выразительно рифмуется с некрореалистическими картинами ада «Шумного реквиема». Но, пожалуй, есть и тектонические смыслообразующие различия; Ёсихико Мацуи отвергает, отторгает, отрыгает, упиваясь концентрированным физиологизмом, патерналистский гуманизм Куросавы, лишая своих маргинальных персонажей, эдаких скукоженных в своей анемичности экстраполяций болезненных типажей диалектики Онироку Дана, Жоржа Батая и Жана Жене, даже намека на надежду, спасение, на любовь, не искаженную уродливыми шрамами педофилии, некрофилии и садизма. Живописание их мучительного бытия превращается в мертвеписание, Мацуи исполняет в своём фильме главенствующую, по праву демиурга этого камерного ада, роль мортиролога, это обобществляющее mortis, но не mortus (христианскими мучениками героев ленты не назовешь даже скрепя сердце) и logos, в котором постановщик аппелирует к экстремальной образности, не гнушаясь ни склизкой мерзости, ни анархистской дерзости. Здесь царствует герценское понимание этого термина; режиссёр создаёт реестр душевной каторги, список смертников, которым не дано получить даже последний поцелуй у эшафота.

Поначалу эпизодическая структура фильма, самоочевидно опирающаяся не то сызнова на Куросаву, не то на Олтмана, лишенная к тому же линейности нарратива, не позволяет конкретно сфокусироваться на каком-то отдельном персонаже из целой их галереи, возвращающей зрителей в том числе к эстетике пинку; все эти юродствующие в своём уродстве и уродливые в своём неизлечимом фетишизме герои практически без слов рассказывают свои истории, которые внятной концовки не имеют. До определенного момента; при этом дымчатый эффект авторского остранения постепенно подменяется тотальным абстрактным отстранением — режиссёр выполняет роль наблюдателя, а не судьи или палача. Существование большинства персонажей в кадре обусловлено текущим моментом их небытия. Как только сюжет взрывается актами их нечаянного взаимодействия, мертвецкий мир картины заливается кровью, слезами, спермой; запускается окончательный механизм их саморазрушения, разложения, уничтожения. Регулярно попадающий в кадр Будда уже не в силах уберечь их от ниспадания все ниже и ниже, туда откуда возврата уже не будет. Пресловутый юфитско-буттгерайтовский некрореализм, взрощенный на почве многогранной японской ментальности, лишь становится удобной площадкой для гораздо более масштабного авторского высказывания не о невыносимой лёгкости бытия, но о невозможности это бытие, трансформирующееся в «Шумном реквиеме» в кривозеркальное «быт и я», это мучительное внутреннее состояние своей ненужности, постичь и прозреть в итоге. «Шумный реквием» семантически оказывается намного ближе нам, тихая истерика затерянных во вневременьи героев Ёсихико Мацуи много позже обернулась всеобщим «Астеническим синдромом», яростью и руганью из-за тотальной социальной некоммуникабельности и абсурдности мира вокруг персонажей Киры Муратовой из ее программного фильма 1989 года, а нервическая модернистская изломанность киноязыка Алексея Германа-мл., времён «Ивана Лапшина» и более позднего «Хрусталева» нашла своё отражение в фильме Мацуи, снятом в эсхатологически-коматозной манере беспробудного сна, разодранным до кости, до плоти нервом экзистенциальной петли Мёбиуса, что всё больше обвивается на шее героев «Шумного реквиема». Нет, Ёсихико Мацуи не ищет здесь своих Лапшинов и Хрусталевых, стремящихся, впрочем, с тщетой, вырваться из порочного круга этого бессмысленного существования; их нет. Режиссёр пишет реквием для своих героев, и медленно хороня их в яме из деструктивных перверсий и идеологических диверсий, в финале фильма отчётливо проступает своеобразная инверсионная инерциальность, интенционально сводящая весь вязкий в своей половозренческой девиантности сюжет фильма к сомнительным кунштюкам о смерти как единственном спасении и оправдании всех деяний. Смерти, что автором лишилась своей красоты, растворив её в индустриальной кислоте полуночного Камагасаки — города без времён года и без людей с признаками человечности, населённого лишь призраками и демонами, чей ад внутренний выплеснулся лавой хаоса на узкие улочки, на тротуары.

Вас не понимают? Вы ненавидите лживых продажных женщин, поэтому создали свою, идеальную любовь, пусть из пластика, но готовую принять вас настоящего? Настолько слабы, что вас может убить даже ребёнок?

Презирают окружающие, потому что вы фрик? Вам хочется бежать навстречу, но вас отталкивают? Устали от опеки родственников? Готовы из ревности убить беременную и попутно сжечь дом, чтобы отомстить мужчине, который вас отверг?

Выжили из ума, влачите жалкое существование, но верите в любовь? Пытаетесь понять чужие чувства, следуете всюду, будто тень, готовые как тень исчезнуть, но не готовые расстаться с той единственной?

Играетесь, как дитя? Сожалеете об ошибках прошлого, о том, что время не повернуть вспять? Любите настолько, что сходите с ума и готовы цепляться за крупицу воспоминаний о любимой, буквально поглотить её, лишь бы не отдавать смерти?

Шумный реквием — мрачное полотно из андеграунда, четыре с половиной истории про маргиналов, наполненные смертельной безысходностью и безумием. Царство гротеска, визуального дискомфорта и мизантропии, лейтмотивом здесь служит жестокость людей к уродам, физическим и моральным, и мазохистская жестокость уродов друг к другу и к самим себе. Смотреть это неприятно (чего стоит голая задница бомжа в кадре), повествование вялотекучее, даже оператору иногда становится скучно и он решает станцевать или немного побегать. При желании можно нарыть философии и психологических трактовок из происходящего, плюсом режиссер раскрывает основную идею в диалоге двух девочек про сон и птиц, но… Способность осилить такое есть далеко не у каждого зрителя.

В коллекцию самым суровым киноманам.

7 из 10

Вечная полночь наступила в Камагасаки. Но момент волглого и мятежного пробуждения его обитателей все никак не наступал; кошмарное сновиденческое предстояние владело мерзкими душами жителей этой индустриальной свалки, утонувшей в горячем пару ядовитых выхлопов. Чёрные металлические вены многочисленных труб сочились зелёной водой, напитанной канализационным смрадом, а сочащийся грудным молоком лунный свет флуоресцентными гибкими пальцами проникал в дома, с неподдельным бесстыдным вуайеризмом подсматривая за тягучим жизненным абсурдом там. Вот танцуют, хаотически разбрасывая движения рук и ног, карлики — им весело и грустно; их печаль печатью своей ничтожности навеки осталась на их лицах. А вот мужчина средних лет достаёт из-за пазухи, из-за занавеси своего холщового серого плаща молоток и начинает усердно, высунув свой красный, словно сочащееся патокой похоти женское влагалище, язык от сладострастного наслаждения, колотить им по лицу молодой девушки, находящейся у него между ног. Ещё миг бесстрастного всматривания… Сперма и кровь хлещут на серую стену этой затхлой квартиры. Буквально в паре сот метров, в верхней комнате по соседству, маленькая девочка дрожит, когда руки её покровителя, такие влажные и дерзкие, проникают ей между ног, но она не в силах сопротивляться. Город без времён года погружен в своё безумие уже очень давно, и ни для кого из его жителей не уготовано вечное возвращение. Только эта полночь длиною в век.

Третий полнометражный фильм японского авангардного режиссёра Ёсихико Мацуи, «Шумный реквием» 1988 года, едва ли возможно втиснуть в какие-либо существующие жанровые рамки, поскольку режиссёр, являющийся в свою очередь способным учеником небезызвестного Сюдзи Тераямы, предпочёл совершенно отказаться от любых привычных форм киноизьяснения в угоду тотальному пуризму собственного киноязыка при преднамеренном отказе от любой упрощающей и укрощающей суть дидактики, нарочитой лощенной парадигмизации собственно фильмического пространства, вобравшего в свою неряшливо-монохромную палитру краски как экстремиста и экстремала Тераямы периода «Томатного кетчупа императора» и «Бросай читать, собираемся на улицах!» и академиста Куросавы, чей кризисный фильм «Под стук трамвайных колёс» 1970 года своей сюжетной основой выразительно рифмуется с некрореалистическими картинами ада «Шумного реквиема». Но, пожалуй, есть и тектонические смыслообразующие различия; Ёсихико Мацуи отвергает, отторгает, отрыгает, упиваясь концентрированным физиологизмом, патерналистский гуманизм Куросавы, лишая своих маргинальных персонажей, эдаких скукоженных в своей анемичности экстраполяций болезненных типажей диалектики Онироку Дана, Жоржа Батая и Жана Жене, даже намека на надежду, спасение, на любовь, не искаженную уродливыми шрамами педофилии, некрофилии и садизма. Живописание их мучительного бытия превращается в мертвеписание, Мацуи исполняет в своём фильме главенствующую, по праву демиурга этого камерного ада, роль мортиролога, это обобществляющее mortis, но не mortus (христианскими мучениками героев ленты не назовешь даже скрепя сердце) и logos, в котором постановщик аппелирует к экстремальной образности, не гнушаясь ни склизкой мерзости, ни анархистской дерзости. Здесь царствует герценское понимание этого термина; режиссёр создаёт реестр душевной каторги, список смертников, которым не дано получить даже последний поцелуй у эшафота.

Поначалу эпизодическая структура фильма, самоочевидно опирающаяся не то сызнова на Куросаву, не то на Олтмана, лишенная к тому же линейности нарратива, не позволяет конкретно сфокусироваться на каком-то отдельном персонаже из целой их галереи, возвращающей зрителей в том числе к эстетике пинку; все эти юродствующие в своём уродстве и уродливые в своём неизлечимом фетишизме герои практически без слов рассказывают свои истории, которые внятной концовки не имеют. До определенного момента; при этом дымчатый эффект авторского остранения постепенно подменяется тотальным абстрактным отстранением — режиссёр выполняет роль наблюдателя, а не судьи или палача. Существование большинства персонажей в кадре обусловлено текущим моментом их небытия. Как только сюжет взрывается актами их нечаянного взаимодействия, мертвецкий мир картины заливается кровью, слезами, спермой; запускается окончательный механизм их саморазрушения, разложения, уничтожения. Регулярно попадающий в кадр Будда уже не в силах уберечь их от ниспадания все ниже и ниже, туда откуда возврата уже не будет. Пресловутый юфитско-буттгерайтовский некрореализм, взрощенный на почве многогранной японской ментальности, лишь становится удобной площадкой для гораздо более масштабного авторского высказывания не о невыносимой лёгкости бытия, но о невозможности это бытие, трансформирующееся в «Шумном реквиеме» в кривозеркальное «быт и я», это мучительное внутреннее состояние своей ненужности, постичь и прозреть в итоге. «Шумный реквием» семантически оказывается намного ближе нам, тихая истерика затерянных во вневременьи героев Ёсихико Мацуи много позже обернулась всеобщим «Астеническим синдромом», яростью и руганью из-за тотальной социальной некоммуникабельности и абсурдности мира вокруг персонажей Киры Муратовой из ее программного фильма 1989 года, а нервическая модернистская изломанность киноязыка Алексея Германа-мл., времён «Ивана Лапшина» и более позднего «Хрусталева» нашла своё отражение в фильме Мацуи, снятом в эсхатологически-коматозной манере беспробудного сна, разодранным до кости, до плоти нервом экзистенциальной петли Мёбиуса, что всё больше обвивается на шее героев «Шумного реквиема». Нет, Ёсихико Мацуи не ищет здесь своих Лапшинов и Хрусталевых, стремящихся, впрочем, с тщетой, вырваться из порочного круга этого бессмысленного существования; их нет. Режиссёр пишет реквием для своих героев, и медленно хороня их в яме из деструктивных перверсий и идеологических диверсий, в финале фильма отчётливо проступает своеобразная инверсионная инерциальность, интенционально сводящая весь вязкий в своей половозренческой девиантности сюжет фильма к сомнительным кунштюкам о смерти как единственном спасении и оправдании всех деяний. Смерти, что автором лишилась своей красоты, растворив её в индустриальной кислоте полуночного Камагасаки — города без времён года и без людей с признаками человечности, населённого лишь призраками и демонами, чей ад внутренний выплеснулся лавой хаоса на узкие улочки, на тротуары.

Если вы любите артхаус, да по забористее, это ещё не значит, что вам понравится данная картина. Это не трэш, не грайндхаус, не авангард и не гротеск. Это в высшей степени маргинальное кино, которое живёт вне шаблонов и жанров, лишь по законам автора. Мрачный чёрно-белый мир Ёсихико Мацуи создан не для любителей гламура и голливудских сказок. Для них выдержать два с половиной часа такого зрелища — равносильно смертной казни. Здесь на каждом шагу вас подстерегают убийцы, нищие, больные и извращенцы, для которых мир всегда чужой, грязный и злой. И они отвечают миру и обществу тем же — злобой, эгоизмом и отсутствием чистоты в своих помыслах. Здесь мало слов и легкодоступного смысла. Акцент сделан на видеоряд, который порой хоть и кажется омерзительным и бессмысленным для неподготовленного зрителя, с кинематографической точки зрения полон сильнейших образов и запоминающихся сцен с великолепно выстроенным кадром. К тому же картина не лишена философичности, хорошо замаскированной под слоями маргинальности.

Довольно сложно назвать имя режиссёра чьи работы похожи на эту, скорее это гремучая смесь из Артур Аристакисяна, Дэвида Линча и Душана Макавеева, плюс чуть-чуть Тарковского.

7 из 10