Перемена участи (1987)

6 июня исполнилось два года, как нет с нами Киры Георгиевны Муратовой — одного из тех режиссеров, которые наиболее востребованы российским синефильским сознанием. Поразительно, что помимо блистательной книги Зары Абдуллаевой, вышедшей еще при жизни Киры Георгиевны, комплексных исследований ее творчества в российском киноведении до сих пор нет. Ни на что особенно не претендуя, эта статья пытается приблизиться к пониманию киномира одного из самых оригинальных режиссеров-новаторов нашего времени. Есть соблазн рассматривать картины Муратовой хронологически, ведь в ее фильмографии можно выделить три этапа: ранний, условно назовем его «гармоническим», «перестроечный», наиболее радикальный, и постсоветский, в котором черты предыдущих этапов причудливо переплетаются. По этой причине первым для разбора мы избрали «Перемену участи» — поворотный фильм для Киры Муратовой и первый, на наш взгляд, пример ее откровенного кинематографического «варварства».

Во-первых, базовой чертой этой картины является почти полное отсутствие смеховой стихии, которая всегда была у Муратовой одним из структурообразующих особенностей киномира. История преступления и наказания молодой женщины, снятая весьма отдаленно по мотивам новеллы Моэма, превращается у Муратовой в мизатропическое высказывание о мироздании, своего рода диагнозом нравственной коррупции. Диагностический, анатомирующий подход к материалу в «Перемене участи» разительно отличается от гармоничных этюдов о любви, которыми были «Короткие встречи», «Долгие проводы» и «Познавая белый свет» («Среди серых камней» мы в расчет не берем, ибо Муратова отказалась от авторства этого фильма, даже убрав свою фамилию из титров).

«Короткие встречи» были своего рода «нововолновским», «оттепельным» размышлением о любви мужчины и женщины, антониониевской невозможности их понять друг друга. «Долгие проводы» — о разрушающей все преграды, но при этом деструктивной, лишающей молодого человека самостоятельности любви матери к сыну. «Познавая белый свет» — о любовной треугольнике, вписанном в производственную проблематику. Несмотря на проявление в этих картинах стилевых черт кино Муратовой, они все были сняты будто бы изнутри гармонического мировосприятия, эмпатического отношения к людям (которые потом вновь проявятся спустя десятилетия в «Настройщике»).

«Перемена участи» снята принципиально с иных позиций, и что важно, мизантропическая безжалостность этой картины о губительной страсти приводит к подлинному расцвету стиля Муратовой. Первое впечатление от любого фильма этого режиссера 80—90-х — шок от того, что все сделано поперек правил традиционного киноязыка: неестественность поведения и интонаций персонажей, причудливость операторской работы, снимающей актеров в каких-то искусственных интерьерах (часто вне времени), отсутствие разъясняющей экспозиции, даже кажущаяся нелогичность развертывания сюжета. Муратова никогда не боялась экспериментов, она сама прокладывала дорогу киноязыку, сама его формировала, никогда не идя на поводу у клише.

В «Перемене участи» реплики произносятся актерами чрезвычайно быстро и экспрессивно, порой невозможно понять, как режиссеру удается научить их играть так причудливо, ведь все они проходили традиционную советскую школу психологической игры, и преодолеть ее, чтобы играть так, как хочет Муратова, очень сложно. В фильме, кажется, чрезмерно много необязательных деталей: эпизодических, но колоритных персонажей (чего стоит один лишь человек с горящей шляпой), боковых линий сюжета, которые вроде бы ничего не добавляют к основной интриге. Однако, это обманчивое впечатление. Конечно, Муратова — не тиран режиссуры, ей претила брессоновская дотошность, она работает скорее, как Феллини: умело дирижируя множеством деталей и случайностей, которые умело вписаны в режиссерский замысел.

Как в сцене с повешенным в «Перемене участи», шнурки которого грызут котята, режиссура Муратовой способна выразить тщательно продуманный символизм через кажущуюся необязательность нюансов. Модернистские картины, скачущая в степи лошадь, нарративный контраст между жизнью туземцев и колонизаторов, общая вневременность показанной коллизии, сегментированность повествования, в котором нелогичность лишь кажущаяся, а небрежность в подаче массовки эпизодических персонажей обманчива, — все это делает «Перемену участи» чисто модернистским фильмом, в котором экспериментальная форма нужна для выражения экзистенциальных вопросов. Игра пока не заботит Киру Муратову, она еще не вступила в постмодернистский этап своего творчества, ее фильмы серьезны, глобальны и мрачны (в первую очередь фильмы 80-х).

В диалогах Лебле и Шлыкова причудливо раскрывается муратовское новаторство при работе с актерами: как бы традиционно они не играли вне вселенной Муратовой, у нее они преображаются. Лебле вообще формирует исполнительское амплуа Ренаты Литвиновой на долгие годы: невротичность поведения, искусственность интонаций, женственное обаяние — все это есть уже здесь. Любопытно наблюдать, как умело героиня Лебле виктимизирует свой образ в глазах зрителя, как она выстраивает поначалу, пока не обнаружилась злосчастная записка, вымышленную версию событий. И зритель, и слушающий ее адвокат ей безоговорочно верят.

Муратова так развертывает нарратив, что образ жертвы постепенно деконструируется, десакрализируется: ведь сначала героиня Лебле — типичная героиня феминистского искусства, женщина, затравленная мужчинами, жертва необузданного мужского желания и эгоизма. В этом плане «Перемена участи» сближается со «Спаси и сохрани» Сокурова: обе героини ищут себя через трансгрессию мужских законов, но у Муратовой женщина выходит победительницей, хотя режиссера это и удручает. В этой картине Муратова еще сама мыслит в рамках традиционной нравственности, потому Мари отмечена печатью осуждения постановщика.

«Перемена участи» — об утрате веры в человечество, модернистское высказывание об отмирании моральных законов, о грядущей гибели целого мира. Именно «перестройка» усилила в творчестве многих режиссеров нашего кино (в числе которых — Муратова и Сокуров) апокалиптические мотивы, вместе с тем это был и конец модернизма и авангарда. Эпохе больших нарративов, глобальных высказываний о мире пришел конец, наступало время игр в искусство и жизнь. Но не для Муратовой: она была лишь в преддверии художественного и мировоззренческого апокалипсиса, который усугубил «Астенический синдром»

Бездна Зла притягательна вне зависимости от выгод, сопряженных с дурными поступками (по крайней мере, с некоторыми из них; но если рассматривать дороги Зла в их совокупности — как редко ведут они к удовлетворению личных интересов!). Ж. Батай, «Литература и Зло»

Что общего у Сомерсэта Моэма с Кирой Муратовой?

Да не сказать, чтобы сильно много: оба европейцы (хотя господин Моэм с европейскостью русской Муратовы яростно поспорил бы), оба люди… а ещё в двух их произведениях общая фабула и схожий набор персонажей.

На этом сходства «Записки» и «Перемены участи» заканчиваются, и начинаются глобальные различия: в концепции, хронотопе, стилистике — и прочем, и прочем, и прочем.

Мир Муратовой — это полуцветаевский, полуперформансный мир — что, в принципе, идеально соответствует нервному настроению поздних восьмидесятых, но мало что имеет общего с рациональным и конкретным миром «Записки». Конечно, это пока ещё не сумасшедший «Астенический синдром», но уже и не «Долгие проводы»…

Вообще советский кинематограф (и, в частности, советская мультипликация) второй половины восьмидесятых — прекрасный объект для исследования, и лично мне очень жаль, что эта область в кинематографе почти никак не разработана. Помимо срывания покровов с советского режима (ну, знаменитый съезд кинематографистов в 1986 году!), это время отметилось также невероятной экспериментальностью — иногда даже создается ощущение, будто бы отдельные режиссеры старались поставить фильм, используя все (то есть, вообще все) приемы американского перформанса, и заснять это на пленку. Конечно, про Муратову так сказать нельзя… хотя окей, про «Перемену участи» такого сказать нельзя, хотя и он тоже для некоторых зрителей покажется… как минимум странноватым.

Но к необычной стилистике и странной композиции просто надо привыкнуть.

Что же касается основной темы — ох, недаром же спустя год Виктюк поставит своих «Служанок», чей стиль, кстати говоря, отчасти похож на «Перемену участи», но с большим уходом в модерн и театральную условность! Концепция всепроникающей силы Зла, описанная ещё Батаем в его статье на пьесу Жене, ярка в этом фильме как нигде более; и не поймешь, то ли это экстатическое восхищение распадом мира и полным уходом в дионисийскую природу Зла, то ли это страх перед этим стильно-уродливым миром, в котором не осталось ничего святого. Тут, я думаю, в равной степени присутствует и то и то — в зависимости от того, на что делать акцент при разборе: на концепцию Жене и культурный андеграунд того периода («Служанки», советская мультипликация, обилие своеобразных макабрично-визионерских произведений), или же на грядущую перестройку и другую сторону того самого культурного андеграунда.

Конечно, не стоит думать, что «Перемена участи» — это произведение о людях. Ни разу. О людях был рассказ Моэма, но, боги, только не этот фильм! Хотя, конечно, типажи в нём яркие и своеобразные, но это всё равно не характеры, не персонажи. Это сущности, которые сталкиваются друг с другом, попадают в странные ситуации, и которые все пассивны перед нелогичностью мира, перед его переворачиванием и распадом. Это мир Зла по Батаю: он стихийный и иррациональный, мир Добра — это мир разума, это мир исключительно христианский, тогда как ни о каком разуме, правилах, этике и прочем речи не идёт. Распадающийся в «Перемене участи» мир — это не только упадок нравственности, но и переворачивание всех категорий. Зло — это порок не от «головы», не от корысти, не от рациональных соображений, но от страсти. Зло становится таковым лишь тогда, когда преступает непреступаемое — и имеются в виду вовсе не законы социума, но законы более высшего порядка (в том числе божественные, не просто религиозные). Зло нерационально потому, что связано с детским немотивированным поведением — достаточно вспомнить главную героиню. Поэтому смерть и «разрыв» — атрибуты Зла, которые возможно преодолеть только лишь благодаря детской же беспечности, каким-то образом сохранившейся и при этом преломлённой во взрослом сознании персонажа… Но в данном случае преодоления не происходит. Оно и не может произойти в мире с перевернутыми понятиями о мироустройстве.

Конечно, не обошлось и без социальной критики и привязки к реальным проблемам в обществе, но — это русское кино и, более того, снятое в сложный для страны период. Без этого никак.