На серебряной планете (1987)

Художественный стиль.

Размышляя о кинематографе Анджея Жулавского, с большей вероятностью придёт на ум эксцентричная драма с малым количеством действующих лиц, а также различными вкраплениями, типа хоррора или же эротики. «На серебряной планете» представляет собой своеобразного Франкенштейна, собирающего все мотивы и особенности предыдущих фильмов, и дополняющего всё это выдающимся визуальным рядом.

Было принято множество необычных визуальных решений, к примеру, цветокоррекция плёнки, создающая холодный оттенок кадра, использована в целях создания должной инопланетной атмосферы, на которой происходит действия фильма. Или же, т. н. «рваный» монтаж, стилизующийся под съёмку портативной камеры астронавта, которая, в свою очередь, создаёт эффект от первого лица, длящийся целую треть фильма. В остальной же части «Серебряной планеты» преобладают масштабные по событийности, панорамные съемки, демонстрирующие разросшуюся цивилизацию невольных колонизаторов.

Философский аспект.

Главным философским вопросом, волнующим героев картины, является разного типа дуализм — философское учение, исходящее из признания равноправности и несводимости друг к другу двух основных начал универсума — материального и духовного, физического и психического, тела и души.

Вернее будет сказано, что весь фильм это одна сплошная дискуссия, где персонажами затрагивается метафизический, этический, религиозный дуализм. Один из астронавтов — Ежи, задаётся вопросом о сущности. Сначала мысль идёт о несоответствии с истиной тех путей, по которым он движется. В нём возникает презрение к своей материи, от которой, по его мнению, и возникают все беды. Осуществлёние желания раствориться среди скал и найти истину, хоть и не напрямую, но всё же позволяет ощутить свою сознательную, духовную сторону. Вернувшись с бескрайней пустыни серебряной планеты, разросшаяся цивилизация принимает его за полубога — человека, примирившего свою материальную и духовную сущности.

Один из второстепенных персонажей выступает идейным противником Ежи, отрицая концепцию дуализма, и на примере взбесившейся женщины, усомнившейся в истинной морали, показывает, что всё духовное в человеке является всего-навсего маской, скрывающей материальную сторону человека. Материализм — одна из разновидностей монизма, утверждающая, что единственной реальностью является материальное; ментальное или духовное сводится к материальному. Так вот, с точки зрения этого персонажа, всё духовное в человеке является игрой, а актёрство — уродство, желающее победить красоту мироздания.

Другим персонажем — Мареком — автор показывает борьбу в человеке двух начал. Именно борьбу, а не сосуществование. Марек утверждает, что внутри него идёт борьба света с тьмой, и по сюжету идут конфликты людей с шернами — коренными существами серебряной планеты. В безумном диалоге, пленный шерн отвечает Мареку на высказывания о раздробленности природы, о слиянии всего воедино, о наличии истинности во всех человеческих деяниях, одним, достаточно лаконичным ответом: «Ты зверь и человек. Ты зверь и ты живёшь. Только лишь зверь живёт в тебе? А что живёт вопреки зверю? Ты животное и я животное, я покладистый, ты — нет. Я отражение того, что есть в тебе, ты не являешься отражением того, что есть во мне…» Отсюда можно вынести, что шерн есть олицетворение человеческого духа. Человеческий дух подвластен индивиду, его сущность отражает бытие индивида, а также он является его неотделимой частью. Иными словами, шерн хочет объяснить об их неделимости и взаимодополняемости, но никак не борьбе, которая в данный момент происходит.

Философская тема в фильме не нова, как впрочем, и большинство других идей, высказанных в разных формах культуры и искусства. Однако, как раз форма идеи, её оригинальная подача, позволяет освежить представление о тех или иных вещах, взглянуть на них с диаметрально противоположных сторон, и лишний раз прийти к этой мысли с помощью компоновки всего высказанного в словах, а также аудиовизуальных образов киноязыка.

Религиозный аспект.

Очевидно, что через весь сюжет «Серебряной планеты» проходит история, отсылающая к Ветхому и Новому заветам. Здесь предлагается альтернатива древнееврейским мессиям в виде обычных людей-астронавтов, создавших цивилизацию, по чистой случайности — крушения космического корабля. Также был показан процесс мифологизации астронавтов в полубогов, после того как трое из четырёх уже были мертвы. Жулавски, видимо, хотел показать более реалистичный расклад того, как и по каким причинам человек начал создавать себе бога. Обыкновенная наивность вкупе с культом личности, созданная самими потомками, способна из пустоты выстроить целую религиозную секту.

Если первая часть фильма отсылала к Ветхому завету — зарождение первых коренных людей Серебряной планеты, создание первого крупного поселения, только вместо потопа — метеоритный дождь, то вторая часть является аллюзией на пришествие Христа сына божьего, записанного в Новом завете. Марек, прилетевший из-за записей портативной камеры, которые Ежи отправил в космос, и не мог подозревать о том, что его встретят там как божьего посланника. Очередной астронавт стал жертвой обожествления, и втянут в центр местных конфликтов, впоследствии которых был распят своим же народом.

К чему в фильме религиозный аспект? Можно выдвинуть несколько предположений, не исключающих друг друга: 1 — возможность показать более реалистический расклад событий, создающий ту или иную религию, мифологизируя тех или иных персонажей; 2 — критика христианской парадигмы, вселявшей веками в ум человека понятия о хорошем и плохом, добре и зле, аде и рае, боге и дьяволе — устройстве мира по принципу дуализма, в то время как сама человеческая материя и весь мир в целом не обладает никакими критериями. На протяжении всего сюжета героев мучают вопросы подобного характера и выбор меж двумя крайностями.

Личный аспект, история создания и судьба фильма.

Режиссер снова пережил худшие времена. Ему запретили заниматься какой-либо работой в течение полутора лет. А потом неожиданно предоставили фотоматериал и разрешили предварительный монтаж. Режиссер за неделю сделал отбор из 40 километров снятой ленты и сюжетно выложил материал в очень свободном виде. Позже Жулавски снова получил в руки паспорт и под угрозой возбуждения дела о растрате государственных денег, затраченных на фильм, был вынужден выехать из страны.

В декабре 1985 года Жулавски приехал из Франции, чтобы на родине отпраздновать Рождество. Внезапно выяснилось, что прерванные много лет назад съемки имеют шанс закончиться благодаря заступничеству тогдашнего руководителя съемочной группы кадров. Но о съемке недостающих сцен, разбросанных по всему метражу картины, к сожалению, не могло быть и речи. Несколько актеров умерло, часть команды была неуловима, декораций уже не существовало, и в то же время сменилась целая эпоха кино в жанре научной фантастики, на фоне которой «На серебряной планете» не выглядел уже так необычно.

Несмотря на это, Анджей Жулавски закончил фильм в единственной, с его точки зрения, правильной форме. Он вставил на место недостающих сцен свой собственный комментарий с пояснениями, к чему должен был относиться данный недостающий фрагмент. Благодаря этому самый большой нежелательный и искалеченный ребенок польского кинематографа увидел свет дня на Каннском кинофестивале в 1988 году.

В первую очередь необходимо восхититься волей создателей картины, которые несли свой крест больше десяти лет. В этом смысле «На серебряной планете» перекликается с «Фицкарральдо» Вернера Херцога, когда идея автора, на первый взгляд, вовсе не осуществимая, всё же реализуется путём объединения усилий всей съёмочной группы. Судя по всему, именно этот фильм для Жулавского был проектом мечты, ведь работал он с материалом, созданным его двоюродным дедом, и не бросил картину незавершённой спустя много лет.

Сам же фильм, в основе которого лежит некое переосмысление Священного Писания, призывает разобраться в человеческой природе. Анджей Жулавски, видимо, действительно в какой-то мере одержимый внутренними бесами и обладающий достаточно мрачным мировоззрением, изображает весь человеческий вид слабым и слепым, беспрестанно нуждающимся во вмешательстве провидения. При этом новой цивилизации на безжизненной доселе планете отнюдь не чужды порок, жестокость, властолюбие, которым, казалось бы, неоткуда взяться. Значит, их появление вызвано неизменной человеческой природой. Новому народу так и не удаётся совладать с агрессией и по отношению к непознанному, и по отношению друг к другу. Любовь и милосердие, предложенные пророком в качестве искомой истины и основы бытия, людьми серебряной планеты отвергаются. Их изматывающий поход за правдой, проливающей свет на смысл их жизни, похоже, будет вечен, и лишь они сами тому виной.

Эмоциональный накал, граничащий с безумием и характерный для творчества Жулавского, достигается им и в этом фильме, превращая просмотр в отчаянное путешествие в бездну человеческой психики. Безусловно, Жулавски, дарующий зрителю действительно уникальный кинематографический опыт в каждой своей работе, достоин рукоплескания публики.

Нельзя не отметить «На серебряной планете» и с технической точки зрения. Команда киноделов провела, несомненно, титаническую работу, плоды которой невозможно не оценить по достоинству. Изящно подобранные места натурных съёмок, переливающиеся серебром в объективе камеры, органичные костюмы и грим, блестящая операторская работа — всё это позволяет зрителю стать частью зарождающейся цивилизации и на собственной коже ощутить пыль чужой планеты.

Несмотря на незаконченность фильма, в нём просматриваются масштабность идеи автора и его творческая сила. Вероятно, стоит благодарить судьбу, что картину мы всё же можем видеть, пусть и не в полном варианте.

7 из 10

Экранизация «Лунной трилогии» польского писателя Ежи Жулавского (двоюродного деда режиссёра).

Трое польских астронавтов — Марта, Пётр и Ежи — терпят аварию на некоей планете. Они решают поселиться на берегу моря и дать начало новому человеческому роду. Спустя несколько десятков лет новое человечество похоже на племя из первобытно-общинного строя. Они воспринимают престарелого Ежи, как полубога. Тот перед смертью отправляет на Землю видеодневник.

Спустя несколько веков на той же планете оказывается другой астронавт Марек. Новое человечество переживает т. н. раннее средневековье и объявляет Марека Мессией. Согласно пророчеству, он должен освободить народ от власти шернов, коренных жителей планеты, похожих на гигантских птиц…

Разобраться во всех хитросплетениях сюжета весьма и весьма сложно. Однако, будь у Жулавского возможность завершить свой многострадальный проект, эту ленту можно бы даже назвать лучшей в его очень неровном творчестве, поскольку она полностью отвечает его программной теме о том, сколь «трудно быть богом» в мире, одержимом бесами, независимо от эпохи, среды обитания и окружения. Именно в этом фильме Жулавский достиг подлинного совершенства режиссёрского стиля. Он не только добился абсолютной самоотверженности всего актёрского ансамбля (и в первую очередь, Анджея Северина), но и до предела наполнил фильм масштабными массовыми сценами, отнюдь не отталкивающим натурализмом, что, вкупе с нервным синкопическим монтажом и невероятными операторскими ракурсами (особенно впечатляет сцена с т. н. «метеоритным дождём») создаёт предельно реалистичную атмосферу вселенского безумия. Однако весь этот шокирующий хаос парадоксальным, непостижимым образом взывает к торжеству жизни, жажде бытия, благодатному свету после затянувшегося мрака, что практически не осуществимо, пока представители рода человеческого не начнут борьбу с собственными бесами, таящимися в закоулках своих мятущихся, изуверившихся душ…

Фильм напоминает грандиозный пластический спектакль на берегу Балтийского моря (именно там проходила часть съёмок), наполненный экспрессией и чувственностью. Запрет на завершение съёмок, вплоть до уничтожения костюмов и реквизита, можно объяснить тем, что польское руководство по кино расценило картину Жулавского как языческую, едва ли не богохульную, от чего сам режиссёр в прямом смысле слова открещивался (в финальной сцене он сам появляется в кадре и осеняет себя крёстным знамением). Правда, ряд его дальнейших фильмов вполне можно расценить, как некое глумление над христианскими ценностями. На самом деле то были явные свидетельства борьбы режиссёра с собственными бесами в «истерически-фантастическом» преломлении, что, впрочем, не опровергает того факта, что Жулавский часто вводит в свои работы макабрические мотивы и смакует их.

8 из 10

Фильм — своего рода утопическая трактовка о зарождении жизни, в искаженном религиозном эквиваленте. Стоит заменить объекты поклонения, и мы увидим земной мир, в некоем гиперболизированном искаженном виде. «Здесь все, как на Земле — то же хаос, та же ложь, та же ненависть, а ведь мы для того сюда и летели, чтобы избавиться от ненависти!» — так это видит Ежи, один из первых прибывших астронавтов на серебряную планету.

Не случайно фильм снят в иссиня-черном цвете, ведь это цвет хаоса. Это цвет Кроноса (Сатурна). Его число 8- бесконечность вселенной. В алхимии означает отсутствие красок, растворение, первую стадию Великого Опыта, ферментацию, нечто зловещее, нисхождение в ад. У христиан — преисподняя, смерть, печаль, траур, унижение, духовная тьма, отчаяние, испорченность, злые чары.

Томаш — один из членов экипажа, который сильно контужен, перед смертью произносит обширную философскую речь о том, что свобода возможна на еще не изгаженном предыдущими людьми месте. Т. е. свободу в фильме стоит интерпретировать как свободу от себя самих. Своего рода попытку бегства от своего начала/ попытку осмысления своего начала. Однако стремление придать значение своему существованию приводит к мифическому, трансцендентному. Не случайно в фильме по мере развития сюжета проскальзывает теория некоего ученого Рода, что в реальности никаких шернов нет, а это только проекция человеческой жажды смысла, который кто-то другой людям должен дать. «И явится новый бог (землянин Марек) и освободит людей от поработивших их жестоких шернов!».

Оказавшись на серебряной планете, Человек остается наедине с собой, в своей пустоте, которая заполняется лжерелигией (сначала напоминающее язычество, а затем и христианство). Все действия отсылают к религии, вере, идолопоклонству. Фильм — своего рода высмеивание теизма, по крайней мере, в существующих его вариациях. Здесь стирается значение человеческой единицы в стадности, племени. И не смотря на то, что на этой планете есть все как на Земле, — трава, море, рыбы, птицы, человек и община заполняют все пространство фильма. Нет единства человека с природой, самим собой. Здесь человек — это лишь фантомная боль. Боль несуществующего органа души.

Высказывание «Актер — это победа уродства над красотой мироздания», которое звучит в картине, я бы смело заменила на другое: «Человек — это победа иллюзорного, мнимого над естественным.

10 из 10

В первый раз Анджей Жулавски покинул Польшу в 1972 году, когда польская цензура «положила на полку» его фильм «Дьявол». После успеха его французского дебюта «Главное — любить», режиссеру разрешают вернуться в Польшу и дают карт-бланш на съемку нового фильма. В течение двух лет Анджей Жулавски экранизирует роман своего двоюродного дедушки «На серебряной планете», но в 1977 году съемки останавливают. Только через 10 лет режиссер получает возможность смонтировать спрятанный съемочный материал и выпустить неоконченную версию своего фильма в ограниченный прокат.

В далеком будущем на какой-то планете, аборигены находят капсулу и отдают ее двум ученым. Ученые отправляются в лабораторию и обнаруживают в капсуле съемки экспедиции на далекую планету; когда-то давно группа астронавтов покинула Землю ради пустынной планеты, и дают старт новой примитивной цивилизации.

С 1934 по 1961 год британский ученый Арнольд Джордж Тойнби готовил и публиковал свое главное произведение «Исследование истории». По мнению Тойнби, под цивилизацией следует понимать замкнутое общество, характеризующееся с помощью религиозного и территориального критерия. Тойнби разделял цивилизации на три поколения. Любая цивилизация проходит четыре стадии: рост, расцвет, надлом и разложение. Конечно, на момент выпуска книги Ежи Жулавского «Исследование истории» еще не было опубликовано, но его двоюродный внук — Анджей Жулавски, несомненно, читал эту книгу и инкорпорировал ее положения о росте цивилизации первого поколения.

Фильм можно разделить на три части: видеозапись первой экспедиции на планету; повторная экспедиция Марека на планету и события на планете — базе астронавтов. Анджей Жулавски начинает фильм с зарождения примитивной цивилизации на отдаленной планете. Три выживших астронавта дают жизнь первому коренному обитателю новой планеты — Томеку. Затем выжившая астронавт Марта дает жизнь следующим обитателем новой планеты, и они начинают группироваться вокруг своего вожака Томека. Единственный оставшийся в живых астронавт Ежи становится идолом — Старым человеком. Томек умело использует примитивность своих соплеменников и мотивирует свою неограниченную власть фигурой Старого человека…

Режиссер использует методологию Тойнби в качестве ширмы, как он всегда делал в своих других фильмах с жанрами, литературными произведениями и многими другими вещами. В фильме «На серебряной планете» режиссер показывает, как легко общество может поддаться влиянию лжепророка и потерять остатки человечности. Также через призму примитивного общества Анджей Жулавски показывает, как легко извращаются любые идеи и учения, например марксизм или христианство.

В своих фильмах Анджей Жулавски часто использовал мотив потери веры или замены веры суррогатом. В «На серебряной планете» режиссер пытается напомнить зрителю, прикрывающемуся ложными идеалами, об истинных, а не искаженных постулатах. Красной нитью проходит по фильму вторая заповедь «Не сотвори себе кумира». Анджей Жулавски убежден, что кумиры перерождаются в тиранов и начинают проливать кровь своих слуг или становятся игрушками в руках расчетливых служителей культа.

Во второй части «На серебряной планете», Анджей Жулавски исследует реформизм и общество, используя платоновский «Миф о пещере». На момент прибытия Марека на планету примитивное общество становится платоновскими «узниками пещеры», чей разум отравлен ложными верованиями. Первоначально, жители планеты встречают Марека как мессию, посланного с Земли, чтобы повести их на победу над шернами.

Пока Марек действует в рамках парадигмы «пещеры» жители планеты боготворят его. Но как только он нарушает парадигму «пещеры» и пытается вывести узников на свет, они отвергают его и Марек повторяет судьбу Иисуса Христа. Распятие Марека происходит именно в тот момент, когда он уверовал в свое мессианство. В этой сюжетной линии можно увидеть ясную параллель с взлетом и крушением реформ в Восточной Европе 1960—1970 гг., когда реформаторы-коммунисты были сокрушены своими коллегами по партии.

Кроме христианской и политической тематики, Анджей Жулавски посвятил свой фильм лже-артистам. В 1998 году, в интервью Eyeball Magazine режиссер сказал о том, что в одном Париже есть 10 000 т. н. «актеров», но его основной работой является поиск настоящих актеров. В середине фильма один из аборигенов произносит фразу, прекрасно характеризующую отношение Анджея Жулавского к этим 10 000: «Актер — это победа уродства над красотой мироздания».

С этой точки зрения, астронавты и озверевшее племя аборигенов представляет из себя эти пресловутые 10 000 актеров. Единственным настоящим актером был Ежи — член первой команды астронавтов, но он сдается и превращается в идол — Старого человека. Все остальные персонажи фильма — плохие артисты, играющие в людей, первооткрывателей или пророков. Также львиную долю фильма занимают рассуждения об актерстве и постижении истины через призму актерства, в особенности в третьей части картины.

Подводя итог, хочется сказать, что, несмотря на свою незаконченность, «На серебряной планете» получилось мощным и многоуровневым произведением, оставляющим зрителю много вопросов, но не дающим однозначных ответов. Если Вы сможете преодолеть плохой перевод и смазанное изображение, высидеть рваный монтаж и комментарии режиссера или просто являетесь поклонником Анджея Жулавского, то не пропустите этот фильм.

Возможно это субъективный опыт, но не кажется ли тебе, о зритель, что в фильме есть явные ссылки на платоническую идиому о людях в Пещере? А еще отсюда перенесены мотивы в «Трудно быть богом» Германа, Люком Бессоном в «Последняя битва» (эти перегонки артистов с камерой в урбанистических развалинах, сопровождающиеся индастриалом) и Соловьёвым в «АССА» (Таня Друбич в шляпке и макияже, ну очень похожа на героиню, пытающуюся переехать космонавта). Учитывая историю создания фильма можно предположить что эти режиссёры могли увидеть отрывки на каких-нибудь фестивалях, а потом их более удачно сплагиатить, хотя опять же это лишь мое имхо.

Учитывая стиль съёмки, можно сказать что POV все же хорош в короткой форме, злоупотреблять им не стоит (вот например «Внезапное обогащение бедняков из Комбаха» Шлёндорфа). Философское желание примерить человека с его животной сущностью, достойно уважения, если это сделано как у Кундеры, но не как у Кинга. Манера подачи ясна: такой себе языческий-театр, через завеси которого умный зритель разглядит идею, но в таком свете мне всё же ближе Бергман с его «Персоной» и «Стыдом». Хотя не стоит забывать про «Сталкер» и «Солярис», про «Дни затмения», но та же «Сфера» или «Прометей», согласись читатель, — лучше, при том что философия есть и там и там. Я понимаю, здесь борьба с внутренним потребителем (да и отсутствие финансирования), но форма все же должно быть интересна, а не безразлична.

Основная же мысль похоже в том, что причина всех войн и расовых гонений в ничтожестве и самонепереносимости самих агрессоров. Шерны (очень похожие на халозиан и «Тех, чьё имя не называем»), очевидно были изобретены самими землянами, они давали реципиентам заглянуть в самих себя, что было для последних невыносимей всего, в результате чего аборигены их уничтожали. Тут отображён механизм придумывания Врага, который суть защита от невыносимости, ведь чем тебе страшнее, тем больше ты его ищешь.

Садясь смотреть любой фильм Анджея Жулавского, желательно быть неподготовленным зрителем. Именно тогда реакция будет максимально непосредственной, хотя есть вероятность того, что фильм потеряет зрителя минут через двадцать. Но риск — это ведь не всегда плохо, не так ли? В любом случае, если вы хотите острых ощущений и готовы рискнуть, то последующие абзацы можете не читать.

А синопсис-то у фильма действительно интригующий. А историю съемок вполне можно назвать трагедией для режиссера авторского кино. Казалось бы — добротный профессионал режиссерского дела сможет быстро и качественно воплотить сюжетную линию на экране, но у Жулавского все по-другому. Имеющий канву научной фантастики, фильм быстро уходит далеко в сторону — он превращается в настоящий клубок оголенных нервов и порочных страстей. Фантастика, которая словно заманивает зрителя в пучины Ветхого завета — для полной аутентичности не хватает только Великого Потопа, жаждущего смыть человеческие грехи. Сюжет быстро перестает иметь значение, ведь для режиссера куда важнее охватить образ трусливого и зомбированного человечества на основе ярких примеров, нежели рассказать очередную историю, которых в кинематографе и так немало. Охватить и удержать в голове безумные монологи практически всех персонажей (отдаю должное — нужно обладать не хилой фантазией, что бы прописать ТАКОЕ) просто невозможно, а не менее безумные операторские выпады могут вообще вызвать чувство недоумения. Хотя работа оператора превосходно работает на атмосферу фильма и при всей своей хаотичности умудряется уловить самую суть кадра. Фильм красив. Он выдержан в синеватой гамме, вы редко встретите там красный или зеленый цвет. Даже цвет крови кажется намеренно затемненным. Антураж и костюмы тоже впечатляют — сразу видно, что режиссер подошел к делу как настоящий перфекционист.

Кстати, о перфекционистах. Фильм может вызвать ассоциации с последним долгостроем Алексея Германа старшего, экранизацией братьев Стругацких. Речь идет о картине «Трудно быть Богом», где перед нами тоже предстает совершенно другая планета, погрязшая в совершенно другой эпохе, и где буквально в воздухе висит атмосфера духовного и физического насилия. Даже подход у режиссеров схож — для обоих образность фильма гораздо важнее сюжета. Но если Герман акцентирует внимание на грязи и безысходности, то Жулавский правит хаосом и безумием. У Германа — дотошная стилизация, у Жулавского — бешеная энергетика. Выбирайте сами, что вам ближе.

Этот фильм — весомая причина для того, что бы возненавидеть цензуру в искусстве. В самый ответственный момент правительство Польши запретило съемки, уничтожило декорации и вынудило режиссера покинуть границы родной страны. Лишь спустя десять лет Жулавский вернулся с остатками фильма, смонтировал их, комментируя при этом недостающие сцены. И только потом фильм был наконец показан (премьера состоялась на 41-м Каннском кинофестивале), хоть и в столь обрезанном варианте. Кто знает, может при лучших обстоятельствах у Жулавского получился бы шедевр. Быть может, фильм был бы более цельным и еще более воздействующим. В любом случае, такое отмороженное кино скучным точно не назовешь. Возможно, оно даже слишком отмороженное.

Польский режиссёр Анджей Жулавский мне напомнил гангстера из Коза-Ностра, которому задолжали денег; а сама картина — должника, не сумевшего во время отдать тот самый долг. Чаще всего выбивание денег производится путём насилия над должником; в случае же не повиновения — убийство… Режиссёр всё сделал для того, чтобы картина была избита на столько, что при просмотре на эту субстанцию у зрителя отбивало любое желание смотреть её дальше; смесь из крови, органов, грязи и человеческих грехов, и всё это выполнено в близком у нуару стилю… С картиной произошло иначе — попытка убийства с помощью польского правительства была, но, к счастью, картина хоть и стала инвалидом — всё же получила право на жизнь. Многое хотел показать режиссёр, многое хотел сказать, многое передать и донести… и в конечном итоге ему это удалось, а может и нет; нет, потому что по обыкновению к монологам психов серьёзно относиться нельзя (если, конечно, не воспринимать информацию как художественный способ донесения истины до зрителя). Поэтому — на данную картину можно повесить ярлык «неоднозначная». С одной стороны чувствуется рука мастеровитого философа, сумевшего, по крайней мере для себя, понять в чём же всё таки состоит смысл жизни, но с другой — маразматическое словоблудие, в стиле Ю. Тимошенко — вроде суть ясна, но чувствуется запах неадекватности в словах.

Автор довольно таки много внимания акцентирует на человечестве в целом, как трусливой либо слабой особи. «Выход есть, но идти не кому», «жизнь есть, но некому жить» и т. д. в подобном духе. Во времена свободного демократичного кино в США — Польша всё ещё находилась под тяжёлой рукой руководства, что в итого повлияло на столь обидную ампутацию некоторого количества идеи фильма. Что не говорите, а поговорка «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать» — подходит идеально. В моменты отсутствия визуального ряда (на ряду с закадровым голосов режиссёра, перечитывающего сценарий) ловил себя на мысли, что в данный момент времени «это» назвать «кино» нельзя; однако, такова се ля ви, поэтому терпел и старался не сбиваться с сюжетной линии (что было сделать довольно таки не просто).

Как-то давно услышал, от совсем не знакомого человека, пословицу «без говна — говно не создашь», которая поставила меня в ступор, — «чего? — подумал я» — и вот только лишь сейчас начинаю понимать её смысл. Не смотря ни на что — человек сумел перенести весь негатив с одного места в другой, хоть в этом «другом» месте он и начинал всё с нуля. Зависть, злость, глупость — всё это пришло с новым поколением, которое, по идее, должно было стать утопическим.

Что касается визуального составляющего фильма — то тут всё идеально (в том смысле, что после отсутствия, на столь длительный период, обработки картины — получилось очень даже классно), а толком ещё не знакомая на то время «дрожащая камера» — создавала гениальный эффект присутствия (а от этого — привязанности), псевдодокументалистику я всегда очень высоко ценю.

Очень понравилась фишка с автомобилем, откуда звучала музыка 70-х — как лучик света среди грозных туч, так и мелодия, олицетворявшая небольшой проблеск счастья, меня улыбнула. Не всё так плохо, оказывается… а то все эти тёмные, депрессивные звуки уже поднадоели. Да, были моменты, когда хотелось перемотать фильм, но я сдерживался; о чём не жалею, так как пропустить хоть слово было бы преступлением. В итоге — я увидел столь точное подобие греха человека, что удивляться нынешнему состоянию вещей я могу уже в меньшей степени.