Короткий фильм об убийстве (1987)

С осторожностью подбиралась я к данному фильму по причине разочарования от увиденной ранее работы того же режиссера - «Короткий фильм о любви».

Мрачное повествование… от начала до самого конца… Все картинки серо-коричневого цвета – дома, улицы, одежда, выражение лица и даже настроение любого персонажа… серые будни и неприветливое будущее растворяются в пелене безнадёги и безысходности… Ожидание чего-то дурного, беды, трагедии присутствует с первых кадров… это гул высоковольтных проводов… это ощущение тревоги окутывает тебя со всех сторон плотным туманом цвета хаки и при желании ты можешь его потрогать… ощущение навязчивое, липкое и неизбежное, фатальное…

Момент совершения преступления – зрелище жуткое… холодок по спине и жар в голове… отводишь взгляд от экрана – и страшно… и противно… Реалистично.

Реакция адвоката вызывает удивление. Эмоциональная зыбкость и чрезмерная чувствительность выглядят странно и не убедительно.

Сильный фильм. Фильм, в котором нет пустословия и бестолковых сцен. Фильм, который с первых кадров притягивает внимание и цепко держит интерес Зрителя до самых титров. Спасибо авторам и каждому актеру за достойную работу.

С уверенностью могу сказать - данная работа режиссера, приятно удивила… фильм, безусловно, на порядок выше истории «… о любви»

Самый пронзительный фильм о самой короткой из десяти заповедей – шестой – был снят гуманистом Кесьлёвским в 1987 году. Это полноформатная версия пятого из 10 фильмов его телецикла «Декалог», о котором в свое время лестно отозвался (и даже написал статью) Стэнли Кубрик. Убийства в этом кино вынимаются друг из друга, как матрешки, однако логика доставания другая – от малой к большой. Сначала мы достаем крысу, потом кота, затем маленькую Марысю, Яцек вопиюще неумело совершает свое по-детски неосмысленное деяние, потом наступает очередь карающего правосудия – эта «матрешка» становится кульминацией и развязкой фильма. В композиционной градации очевиден рост авторской эмоциональности – сочувствия.

Но особый интерес здесь вызывает не «матрешечная» структура, а прием композиционного кольца. Мы начинаем просмотр с дикой живодерской игры, а заканчиваем его сценой торжества закона, регламентированной, сдержанной, холодной, чистой до стерильности. Внешне эпизоды разные, но внутренне они похожи, легко догадаться, чем – варварской сутью. «Не убий» можно нарушить хаотично, дико, стихийно, неосознанно, а можно – безупречно технично, логично и справедливо. Яркий, публицистически актуальный, острый и откровенный протест против убийства и насилия. И, казалось бы, говорить больше не о чем.

Однако главные выводы фильма кроются не в торжестве зла, насилия, смерти. Они – в слезах адвоката Петра. Он рыдает, как дитя, сентиментально, без стеснения, со всей чистотой и наивностью горя. Каждый сам ответит, почему он так убивается: от жалости, сострадания, несправедливости случившегося, от собственного бессилия переломить систему… А может, он рыдает о себе? Только в обществе, где колокол звонит по всем, по всем раскалываются чьи-то головы и раскачиваются тела повешенных, где всем, как этому адвокату, свойственнее слезы, чем гнев (даже если он праведный), возможно торжество заповеди «Не убий», не только формальное, но сердечное ее исполнение.

Это кино о вере в людей и в их спасение. Слова Яцека в финале такие пронзительные и детские: «Пожалуйста, я не хочу!». Слова Петра – такие убедительно взрослые, исполненные ответственности, вины и желания сделать все, что от него зависит, чтоб победить зло: «Я никогда не скажу «всё»!».

Поражает человечность режиссера. Действия Яцека жестоки, безобразны, хаотичны, бессмысленны, но для него он именно человек – неопытный, растерянный, одинокий в огромном мире неуютной Варшавы (оператор Идзяк использовал сотни зелёных светофильтров, исказивших цветовую гамму и сделавших небо города жёлтым, как прокисшая моча, а лица горожан – пепельно-серыми, как у покойников). Ничтожнейший из ничтожных не обезличен – у Яцека живое лицо. Лицо полуребенка с тоской по чистоте Первого Причастия и по потерянной сестре. Нам не дают четких мотивировок (психологических и социальных) его действий, но подспудно понятно, что его сломала несправедливость мира. Мы имеем возможность испытать предельность личного его восприятия, включиться в его жизнь, где есть сестра, мать, девушка, мечты, и в то же время пережить предельность дистанцирования от него – в ритуализации, регламентации сцен суда, тюрьмы. Но нота, когда-то задетая Пушкиным в «Медном всаднике» в разговоре о судьбе маленького человека («бедный, бедный мой Евгений»), ни на минуту не затихает, и в нормальном зрителе частное страдание героя отзывается сильнее, чем тожество общего закона. И, возможно, этот зритель задаст себе вопросы, уместно ли с общими мерками подходить к каждому частному случаю, и сколько справедливости во всеобщей, до автоматизма доведенной справедливости, есть ли она там вообще…

Яцек, как Евгений в «Медном всаднике», – маленький человечек в несложной истории любви, горя и стихийного насилия, необъяснимого законами логики. Неумный, неоригинальный, ничем не отличающийся от простых парней из провинции. У того погибла девушка, у этого – любимая сестра. Жизнь сошла с привычных рельсов. Не видит ли наш Яцек в таксисте виновника своих бедствий, как свихнувшийся Евгений – в памятнике? Возможно, для него это такой же «горделивый истукан» самодовольства и успеха. Бедный, бедный Яцек – воплощение крайнего бессилия личности, одинокой, обособленной, незначительной (и для государства, и для истории). Он также оглушен, ослеплен, «утоплен» большим городом, он также «безумен» в своем протесте.

Запомнился один эпизод. Думаю, на него обратит внимание любой киноман. В желании непонятно чего Яцек долгое время бессмысленно блуждает по Варшаве, заходит в кино, там идет фильм о любви, но кассир говорит, будто фильм плохой, тем самым отменяя возможность в контакте с искусством избежать страшного. Пока оно всё плохое, чтобы остановить нарушение 6й заповеди: и государством, и человеком, и законами, и индивидуальной волей людей. Самокритика режиссера прекрасна. Призыв к искусству очевиден: нужны хорошие фильмы о любви… Они могут кого-то уберечь от страшного, отменить грех. Вы в это верите? Прозаичность и простота веры в действенность искусства – личный мятеж режиссера против любого насилия, прежде всего законного, незыблемого, как памятник.

В финале фильма слезы прекраснодушного Петра лишены вкуса «тщетного милосердия». Даже если торжествует «Убий», но в ответ просто текут слезы, включается идея спасения, спасительной победы добра. Эти слезы работают, милосердие даже в виде слез не бывает напрасным. Оно непонятным образом работает в нас. Яцек работает в нас…

P.S. Один эпизод «Места встречи изменить нельзя» братьев Вайнеров имеет полное созвучие с этим фильмом. Старик в исполнении Гердта говорит: «По моему глубокому убеждению, преступность у нас победят не карательные органы, а естественный ход нашей жизни. Человеколюбие, милосердие». Шарапов спорит с ним: «Нет, с бандами покончим мы, то есть карательные органы». Ответ старика утопически прост: «Ошибаетесь, молодые люди. Милосердие — доброта и мудрость».

Очень вроде бы простое, но такое сильное по воздействию кино. Тут какие-то у меня возникли мысли про Раскольникова, только в некоем глобальном общественном плане, а не психологическом субъективном. Я всё боялся, что нам покажут что-то типа Балабанова, когда не важно хороший ты или плохой, фатум безразличен и снесёт твою головушку, вопреки всем кармам.

Но нет. Тут оказалось показательнее, в плане какого-то общественного отношения к убийству человека вообще. Несмотря на всю, казалось бы, логичную и объективную правду, прочувствовав характеры адвоката и подсудимого, реально задаёшься вопросом: 'А действительно ли это правильно?' И почему у нас без формальных последствий государство имеет право убивать. И даже не то что государство, а и другие люди, облечённые властью. И вот этот душевный индикатор отношения, начинает очень неприятно дёргаться и раздражать. В общем, неплохой такой отклик. Ещё и верёвка эта. Не знал, что в Польше казнили через повешение.

Фильм получил две каннские ветки и так затронул тему насилия, что власти Польши объявили 5-летний мораторий на смертную казнь.

Смерть в кинематографе всегда была неотъемлемой частью повествования. В детективах она служила основой для развития сюжета, в триллерах и ужасах — для устрашения, в драмах — для эмоционального накала.

Но что случилось с годами? Человек всегда требовал хлеба и зрелищ, и в наши годы чем эффектнее смерть на экране — тем больше восторга это приносит.

Моё знакомство с творчеством режиссера началось именно с «Короткого фильма об убийстве». Во многом потому, что я смотрел на убийства как на что-то естественное и мне хотелось получить новые впечатления, только с точки зрения признанного всемирного классика.

Но фильм вовсе не об убийстве, он о человеческой природе в целом. Хотя это слишком абстрактное определение — скорее фильму подойдет эпиграф «Как отвратительна смерть». Воистину, глядя на обставленное в фильме убийство поражаешься, насколько человек сильное создание, стремящееся жить и которого не так-то легко убить. И даже финальный удар, нанесенный главным героем, вызывает в нем сожаление, что он затеял страшное деяние.

За убийством всегда следует наказание. И вот, мы наблюдаем картину сильнейшего психологического давления, когда не Бог решает судьбу человека, а обычные люди.

Что же хотел сказать Кшиштоф столь действительно «коротким» фильмом об убийстве? Скорее то, что никто не вправе отнимать жизнь у другого человека. То, что за образом брутального юноши скрывается ранимый человек, не готовый отвечать за ошибку молодости. То, что адвокат, выбравший своим долгом защищать юнцов, совершивших преступления, бессилен против судейской машины под названием Правосудие. То, как все же печально, что родители хоронят своих детей в причитающихся для них самих могилах, а не наоборот.

Этот фильм о самом краеугольном грехе, который был прописан в десяти заповедях, а именно — «Не убий» / «Не убивай». Сама же лента является частью «Декалога», в котором Кесьлёвский попробовал интерпретировать десять библейских заповедей под личиной бытовых историй, которые могут произойти с каждым человеком.

Своё знакомство с великим и прекрасным режиссером Кшиштофом Кесьлёвским было начато именно с этой картины. Для меня, пожалуй, это одна из самых образцовых лент о совершенном преступлении и, разумеется, последующем наказании.

Нам демонстрируют самый обычный день в Варшаве, где фигурируют три главных героя картины — таксист (Ян Тесаж), явно страдающего мизантропией, юрист (Кшиштоф Глобиш), который только что успешно сдал экзамен на адвоката, а также молодой парень (Мирослав Бака), совершенно заурядный польский юноша. В этот самый обычный день — судьбы этих людей пересекутся; но по итогу, у каждого из них выйдет своя трагическая вариация концовки.

Яцек Лазар безыдейно слоняется по городу — не зная, кем ему устроиться в этом мире. Однажды протагонист встречает уличного художника, который спрашивает у него: Есть ли у тебя талант? — Нет. отвечает ему Яцек.

Параллельно с этим, таксист Вальдемар моет свою машину; немного позже, отстраняясь от непонравившихся ему клиентов, в маниакальной лихорадке он уезжает прочь.

Накануне Пётр сдаёт экзамен; уже в состоянии эйфории, искренне любящий жизнь, он разъезжает по городу на своём скутере. Но чуть погодя организует рандеву с своей девушкой в кафе; вместе они грезят о лучшей жизни, которая, вероятно, теперь должна у них произойти. А за отдельным столиком, словно по предначертанию судьбы — завтракает Яцек. Он смакует кофем с пирожным, а вместе с этим сжимает под столом веревку. На несколько секунд останавливаются девочки за окном перед Яцеком; увидя их, он катапультирует в них кофе из чайной ложки: в ответ девочки одаривают его улыбкой, и следом Яцек сам начинает светиться. После ленча Яцек встречает таксиста Вальдемара, с которым уезжает в глухое место…

Хочется заострить своё внимание на работе оператора. Славомир Идзяк проделал грандиозную работу, предпочтя эксплуатировать зеленые светофильтры, выставляя этим общий тон картины гнетущим и меланхоличным. Я испытал колоссальное восхищение от этой идеи визуальной эстетики. Мне также было приятно заметить, что во втором акте тон картины изменился на аскетичный манер; уже без использования зеленых светофильтров, выставляя казнь будто в документальном стиле. Это очень важный момент, потому что дает представление о том, как была устроена тюремная казнь. Впоследствии Идзяк реализует подобные методы в «Двойной жизни Вероники», тем самым доказывая, что он один из самых неординарных кинооператоров того времени.

Кесьлёвский показывает нам, что протагонист всё же любил жизнь. Он, возможно, просто запутался по причине своей молодости и глупости. Кесьлёвский ни в коем случае не оправдывает главного героя, а лишь пытается очеловечить убийцу, не выставляя его монстром.

10 из 10

От убийства животного до убийства человека — один шаг. — Лев Толстой

Через весь фильм тонкой ленточкой протянута фабула сего повествования, начальные и последние кадры неумолимо связаны между собой. Отталкиваясь от изречения «Дьявол кроется в деталях», можно понять посыл автора этому безумному обществу, где поедание живых существ уже давно вошло в привычку. Не зря пан Кесьлёвский в самом начале тревожит нас детскими криками, ребёнок умоляет кого-то не раскачивать что-то, в луже лежит мёртвая крыса, дети повешали котёнка и с довольным смехом убегают прочь, крича «Уши торчат!». Вот это самый важный момент в картине, в мире где дети вешают других детей, априори не может быть ничего нормального. Ведь как сказал один английский писатель: «Люди — это единственные животные, которых я панически боюсь.»

Это ужасно! Не только страданием и смертью животных, но тем, что человек понапрасну подавляет в себе высшее духовное сокровище — сочувствие и сострадание к живым существам, подобным себе, растаптывая свои собственные чувства, становясь жестокими.

Сия кинолента является для меня первой в творчестве Кесьлевского и первой из цикла декалог. Сюжет достаточно прост в своем написани. На сцене молодой повеса, слоняющийся по городу и докучающий прохожим, не знает, чем себя занять; средних лет вредный, напыщенный и привередлевый таксист из спального района; и целеустремленный амбициозный начинающий практическую деятельность молодой адвокат. Казалось бы, что может связывать этих трех людей, которым, на первый взгляд, место в совершенно разных фильмах.

Скажу сразу, что «Короткий фильм об убийстве» — глубокоатмосферная лента, в которой имеет значение любая деталь. Лично я, сколько ни старался, так и не смог после просмотра представить Варшаву при свете солнца. Фильм пропитан насквозь библейскими мотивами, но мне, как лицу заурядному и далеко не творческому, разглядеть их тяжеловато. Лишь явственно ощущается их повсеместное присутствие. Возможно, стоит пересмотреть картину и попытаться узреть нечто большее.

Убийство — не главное, что есть в фильме. Куда важнее прочувствовать заповедный образ (Не убей). Лично мне остался совершенно непонятным финал. Он показался больше политическим, чем духовным. Не мне советовать мэтру авторского кино, но, возможно, стоило оставить зрителя в неведении во время сцены в суде.

В целом же, картина оставляет глубокое впечатление. В особенности западают в душу пасмурная, грязная, местами противная Варшава (есть в этом что-то от Петербурга Достоевского и от всем известного романа) и музыкальное сопровождение, в котором слышится отчуждение и обречение.

Это сочетание создает «наилучшую» атмосферу для совершения убийства, которое точно так же должно быть грязным и вызывать у зрителя характерные сокращения лицевых мышц.

8 из 10

Через две минуты резкий хруст возвестит о том, что одного из нас больше нет — станет одним сознанием, одной вселенной меньше (Джордж Оруэлл. Казнь через повешение)

Ни в чём не повинный котенок повешен на перекладине ржавого турника — тоскливое напоминание о неотвратимости и внезапности смерти — «Короткий фильм об убийстве» Кшиштофа Кесьлёвского с первых кадров нещаден к зрителю. Окутанная жёлтым флёром сепии, Варшава видит агонию так и не прижившегося в Посполитой социализма. Еще проводятся партсобрания и слышен шепот лозунгов, но уютные улочки центра и грязные дворы спальных районов задыхаются от смрада разлагающегося государства. В этой едкой среде окисают личности и запекаются человеческие чувства. На фоне социального декаданса Кесьлёвский обращается к шестой заповеди, а понимает её буквально, подвергая критике первобытный принцип талиона. Русскую классику можно эксплуатировать бесчисленное множество раз — тварь ведь она и божья, а то и просто последняя тварь, в зависимости от ситуации. Да только новейшее время вносит свою правку — за глухую глупость больше не отделаться восемью годами каторги. Но ведь «Не убей» — заповедь, адресованная не только бедным простолюдинам, а равно и сильным мира сего. Взяв на себя функцию палача, государственный аппарат расписывается в собственном бессилии, неспособности подавить социальную дикость, им же, по сути, и рождаемую. «Короткий фильм» вовсе не о возмездии, как может показаться, а о бесценности человеческой жизни.

Три героя, три цвета Кесьлёвского, растворившихся в пресноватой палитре. Их судьбы никак не связанны, но фатум в творчестве польского режиссера всегда играл какую-то особую роль. Ленивый таксист Вальдемар, что собак предпочитает пассажирам; праздно шатающийся молодчик Яцек, будто озлобленный на весь мир; воодушевленный гуманист Пётр, невидящий за собственным адвокатским благополучием насущных проблем. Неспешное повествование словно разбито на три независимых плоскости, пересекающихся под острыми углами. И если фильм Кесьлёвского действительно короткий, то убийство в нём долгое и чрезвычайно мучительное. Умирая, герои цепляются за жизнь, хрипя и хватая ртом воздух, вырываясь и моля о пощаде даже тогда, когда все уже решено за них. Хруст разбиваемой булыжником лобной кости заглушает жалкие рыдания, а Кесьлёвский в своем замысле достигает парадоксального эффекта — побуждает зрителя проникнуться состраданием сначала к неприглядному социопату, а затем и вовсе подонку, приговоренному к казни за смерть первого. Хоть краем глаза заглянуть через объектив камеры в душу убийце, оказавшемуся на месте жертвы, увидеть там животный ужас и едва различимые остатки человечности. Но этот взгляд мимолетен, узнать героев как следует не получится, а полноценно раскрыт разве что характер адвоката Петра, стороннего наблюдателя, слишком чувствительного для своей профессии, но прошедшего со своим случайным подзащитным до самого эшафота. В его образе словно сам Кесьлёвский — беспомощный, возопивший, но не принявший как есть законы, живя по которым, мир однажды останется слепым.

Фильм самым естественным и ненадуманным образом, на всём своём протяжении, наигрывает минорную мелодику большого промышленного города, водит аморфных обитателей Варшавы по её промозглым улицам, случайным образом родившихся в определённом месте в определённое время и ставших частью изначально предложенного им, лишённого феерий социума. Социум выбрал их, они же, плывя по течению, не стали ни от чего отказываться. Действия героев вряд ли имеют какой-то смысл, кроме того смысла, который заложен в любое механистическое социальное действие. Смысла ровно столько, сколько смысла в самом низшем социуме, порождающем серость.

Варшава… город, целиком разрушенный немцами и восстановленный в короткие сроки (за каких-то лет 20) так, что центр стал выглядеть совершенно аутентично, хотя, на деле, представляет собой результат качественной, но реконструкции. Другое дело окраины, всегда столь разительно отличающиеся (особенно в странах бывшего соцлагеря или в партнёрствующих станах, каковой Польша и являлась) от центральных районов своим постсоциалистическим пролетарским однообразием, безвкусием и безвольной сутулостью с бутылкой пива «Zywiec» в руке.

Таково пространство и таковы герои фильма. А ещё есть интеллигенция юридического толка (по сути, контролирующий орган), так и не знающая, что с этим социумом, взявшим город в кольцо, делать.

Не имея возможности покатать подружку на автомобиле, молодой человек с уязвленной гордыней нападает на таксиста. Накинув удавку на шею, долго душит, затем жестоко добивает. В фильме шаг за шагом показаны не только обстоятельства, приведшие молодого человека к преступлению, но и механизм работы бесчувственной системы наказания. Параллельно развивается история о молодом адвокате, не чуждом профессиональных амбиций, для которого успешное завершение дела может стать отправной точкой в карьере.

Это одна из двух картин (наряду с «Коротким фильмом о любви»), вошедших в телесериал «Декалог», в котором Кесьлевским была предпринята попытка интерпретировать библейские заповеди. По названию можно догадаться, что речь идёт о «Не убий» — так лента первоначально и должна была называться. Сюда можно присовокупить и Фёдора Достоевского, а именно ключевой тезис из «Преступления и наказания»: «Тварь ли я дрожащая или право имею…'. Главный герой «фильма об убийстве» — современный Раскольников.

Кесьлевский поднимает философский вопрос о непреложности зла и многими неприемлемой необходимости отказаться от него в целях возмездия. Он полемически заостряет один из наиболее актуальных вопросов о бессилии правосудия что-то изменить в цепной реакции, когда на несанкционированное убийство отвечают санкционированным.

Годом раньше эту проблему актуализировал наш известный документалист Герц Франк, снявший неигровой фильм «Высший суд». Уравнивая убийство умышленное и убийство-возмездие во имя закона, как отработанную веками традицию мести, автор не позволяет себе открытого проявления антипатий или сочувствуя ни к палачу, ни к жертве.

Лента далеко выходит за рамки криминально-судебной драмы. Никак не заявляя своё вероисповедание, Кесьлевский создает религиозный фильм, в котором свобода трактуется как подчинение последней власти — власти судьбы, где нет места для морального удовлетворения от наказания современного Каина.

Можно сказать, что именно этот фильм (так как целиком «Декалог» был завершен годом позже) вывел Кесьлевского в число лидеров мировой режиссуры. Здесь определился коллектив единомышленников, с которым он перешёл в европейский мейнстрим: с соавтором Кшиштофом Песевичем, композитором Збигневом Прайснером и оператором Славомиром Идзяком. Последний помог добиться гнетущего состояния безнадежности и тотальной депрессии посредством «обескровленного» изображения с приглушенными цветами.

Экспозиция «Короткого фильма об убийстве» вызывает чувство, которое французский писатель Жорж Батай выразил труднопереводимым словом «angoisse». В философии экзистенциализма оно означает «тревога». Необъяснимая и непреодолимая, почти по-хичкоковски обострённая, тревога завладевает зрителем с первых же секунд фильма, а дохлая крыса на пару с повешенной кошкой (последняя пророчески символична!) тому помощники. Но в тоже время экранные образы в дуэте с закадровой музыкой примешивают к тревожному тремору состояние, которое русский язык выражал, выражает и будет выражать как «тоска зелёная». Здесь помощником оказывается не столько мрачный антураж, сколько зелёный цвет. Чаще всего работают лампы — они излучают пронизывающий повествование изумрудно-зелёный свет, словно объединяющий три истории, которым суждено столкнуться.

Молодой человек бродит по городу. Его зовут Яцек. Неприятный тип: то голубей спугнёт, то камушек с моста на проезжающую внизу машину бросит. Понятно сразу — парень вот-вот оступится, споткнётся о грабли судьбы или о грабли собственной никчёмной душонки. Он заходит в кино и спрашивает, интересный ли фильм. Получает отрицательный ответ от выщипывающей седые волосы билетёрши, выходит и направляется на площадь. По пути встречает рисующего портрет маленькой девочки уличного художника, с которым завязывает короткий диалог, призванный проиллюстрировать бесталанность Яцека (здесь интонационно незабываем ответ Яцека: «Древко? Древко — да»). Неизвестно, откуда он пришёл и куда он идёт. Зато явственно видно: тьма повсюду следует за ним. Тьма как предзнаменование беды. Вокруг Яцека сгущаются тучи — Кесьлёвский затемняет изображение по углам кадра, отчего кажется, будто эта тревожная чернота скоро зальёт весь экран, проглотит персонажей и схлестнёт их уже в другом — внеэкранном — мире. Есть ещё адвокат Пётр. Он не верит в систему правосудия и наказания, что подкрепляет словами: «Со времён Каина ни одно наказание не исправило мир и не избавило его от преступности». Пётр — воплощённая антитеза автора. Антитеза социальной действительности, перемалывающей кости слабых, потерянных, удручённых. Таких, как Яцек. Третий персонаж — таксист Вольдемар. Он даже и не персонаж, а скорее функция, связывающая преступника и защитника.

Три сюжетные линии мчатся к кульминационному столкновению, временами пересекаясь: Пётр то объедет на дороге Вольдемара, то в одном кафе с Яцеком окажется. Здесь действует тот, кого Набоков именовал Мак-Фатумом, — незримый логик бытия, коварствующий и неуловимый, чьи планы невозможно просчитать, но можно интуитивно ощутить. Это интуитивное ощущение даётся Кесьлёвским в как бы предварительных прикосновениях одной судьбы к другой. Тончайшая балансировка экспозиции на грани между жизнью и смертью (а чего же ещё?), однако, приводит к не совсем эффектной кульминации, а система выстраиваемых Кесьлёвским аргументов против жестокой социальной махины рушится из-за слабых драматических высказываний и однобокого характера главного героя, который, в общем-то, не вызывает ничего, кроме неприязни, когда неряшливо жует пирожное и запускает шоколадом в окно, а потом и вовсе поддаётся импульсу то ли врождённой, то ли приобретённой, а главное — бессмысленной, жестокости.

Но последующие взаимоотношения преступника и адвоката возвращают «Короткий фильм об убийстве» в прежнее русло. Яцек и Пётр взаимодействуют не только на юридическом уровне, но ещё и на нравственном — преступление одного обрекает на нравственные муки другого. Когда приговоренный и обречённый ведут последний разговор, фильм начинает рассуждать на тему «а что бы было, если бы не…». Действительно, а что было бы, если бы та самая билетёрша сказала Яцеку, что фильм интересный? Что было бы, если бы он пошёл на сеанс? Пошёл бы он потом на стоянку? Встретил бы Вольдемара? Мак-Фатум, жестокий и бескомпромиссный, говорит, что не на стоянку, так куда-нибудь ещё; не Вольдемара, так кого-нибудь другого. Ибо судьбы имеют свойство пересекаться.

Во второй раз в жизни после «Сало или 120 дней Содома» Пазолини я не знаю, как оценивать, что думать, что чувствовать, что говорить после фильма.

- Будем обсуждать фильм?

- Нет.

И только полчаса спустя, проведенных обязательно на свежем воздухе, пусть и под дождем (и даже лучше если под дождем), ты возвращаешься в реальность и осознаешь, что это был всего лишь фильм.

Людям, поглощающим американское кино, видящим постоянно умирающих и убивающих бреддов питтов и джонни деппов, наверное, кажется, что убийство — это быстро, легко, красиво.

Кеслевский показал, что убийство — это не быстро, не легко и не красиво. Одна из самых долгих, правдоподобных на грани документального кино сцен убийства в кинематографе. От видения ее становится плохо физически.

В фильме три героя — убийца, жертва и адвокат. Социальные роли. Но не все так просто. Не понять, кого порицает и кому сочувствует Кеслевский. Жертва — человек, весь фильм преступающий закон порядочности. Однако, это не преступление, наказываемое системой. Всё в рамках, хотя возможно, не будь таких преступлений в обществе, не было бы и других. Тоска…

Адвокат, желающий изменить мир, но сталкивающий с тем, что он слишком сложен, чтобы его изменить. «Со времен Каина ни одно наказание не сделало мир лучше». Но и ненаказание тоже…

Потому что все мы — жертва, убийца и адвокат. Зависит лишь от ситуации. Поэтому судить нельзя. Судить невозможно.

Самые пронзительные слова, квинтэссенция основной идеи, что каждый из нас — жертва, убийца и адвокат, и это зависит лишь от ситуации, и поэтому судить нельзя, судить невозможно — произносит адвокат, во время разговора с подсудимым перед повешением на очередной вопрос охранника «Уже всё?»

- Нет, не всё! Не всё! Передайте господину прокурору, я никогда не скажу: Всё!

Любой закон, даже самый справедливый, даже тот, служить которому ты поклялся, имеет свой предел…

Самое большое достижение любого режиссера — это успешное донесение до зрителя двух (или более) абсолютно разных мотивов. Яркий пример тому — фильм Кшиштофа Кесьлёвского. В «Коротком фильме об убийстве» он затрагивает остросоциальные вопросы, которые не оставят равнодушными ни одного зрителя. Конечно, при условии, что зритель этот уже «созрел» для того, чтобы задуматься над этими вопросами.

Фильм этот нужно рассматривать с той точки зрения, с которой его, в общем-то, и подает режиссер: с точки зрения на первый взгляд таких разных, а на второй — очень похожих героев. Итак, начнем…

Часть первая: Яцек Лазар.

Молодой провинциальный парень, приехавший в Варшаву. И с чем же он тут сталкивается? С тем, что он этой Варшаве совершенно не нужен. Здесь и без него уже полно неудачников, и еще один не делает погоды. Что же делает Яцек в ответ на такую неприязнь города? Ответ — включает ответную реакцию. Удел слабых духом людей — отвечать на удары судьбы. Яцек слаб. И в глубине души он это понимает. Те мелкие пакости, которые он делает в первой части фильма, наглядно это иллюстрируют. И в конце концов это приводит к тому, к чему приводит — а именно к одной из самых тяжелых и страшных сцен в мировом кинематографе, снятой со всех точек зрения абсолютно безупречно. В этот момент зритель ненавидит этого забитого парня. И совершенно справедливо — своим поступком он вызывает чувство глубочайшего отвращения, и хочется, чтобы его поскорее покарали.

Часть вторая: Вальдемар Рековски.

«Зеркало души» Яцека Лазара. Человек, который наглядно иллюстрирует, каким стал бы Яцек лет через тридцать. Хамоватый таксист, который сам себе противен и который тоже совершенно не нужен обществу. Он так же, как и Яцек, делает мелкие пакости людям: уезжает, когда его просила подождать молодая пара, гоняет холеную болонку, ругается сквозь зубы на детей… Он, как я уже сказал выше, сам себе противен. Он напоминает сам себе большую бездомную собаку, которая так и не нашла своего места в мире. Наиболее яркий эпизод с его участием — это кормление бродячей дворняги. Человек видит родственную душу в этом псе.

И вот два никому не нужных человека пересеклись. Два представителя разных поколений — и вместе с тем, как это ни парадоксально, два близнеца. Для одного из них это закончилось трагически…

Часть третья: Пётр Балицки.

Единственный персонаж в фильме, не являющийся серой массой (и тоже, кстати, великолепно это понимающий, хоть и не признающийся себе в этом). У него, в отличие от двух других центральных фигур фильма, есть все, что только можно пожелать: хорошая профессия в руках и любимая девушка. Он счастлив — потому что он не существует, а живет.

Поначалу Кесьлёвский показывает его отдельно от других персонажей — и именно тогда Пётр счастлив. Как только он пересекается с двумя другими героями (да, именно с двумя — Вальдемар все время незримо стоит между Петром и Яцеком), — то сразу же ощущает перемены в самом себе. Он блестящий адвокат — но даже он не смог выиграть дело Яцека, потому что шансов в таком деле не было бы ни у одного адвоката на свете (именно такую фразу, в общем-то, и говорит ему более старший коллега). После процесса, в принципе, и начинается последняя, четвертая часть…

Часть четвертая. Система.

Именно так можно охарактеризовать то, что происходит в последней части фильма. Осужденный за убийство на смерть, Яцек обречен. Ни одна апелляция уже не поможет, ему остается только ждать смерти. В этот ужасный момент он просит Петра помочь ему морально, и молодой адвокат соглашается. Он заглядывает Яцеку в душу, и перед нами предстает совершенно другой герой. Не жестокий преступник, а несчастный парень, вызывающий жалость, а не отвращение. Рассказ Яцека о его маленькой сестренке Марысе — пожалуй, самый сильный эпизод с его участием.

А в момент казни зритель уже готов умолять систему о пощаде. В этом и есть то самое успешное донесение совершенно разных мотивов, о котором я говорил в самом начале. Кесьлёвский поднимает вопрос о смертной казни на совершенно иной уровень. После просмотра сцены казни почти невозможно сохранить к ней то же отношение, какое было у зрителя до фильма…

Часть пятая. Эпилог.

Эпилог — это всего одна сцена. Но она со всей прямотой показывает, насколько сурова жизнь. После казни Пётр лишился всех иллюзий, и это для него — огромная душевная боль.

Ему, на самом деле, очень не повезло в том, что дело Яцека стало для него первым. Потому что после него этот позитивный человек уже никогда не станет прежним. Он рыдает в машине под шедевральную музыку Збигнева Прайснера, и единственное, что может зритель, — это попытаться самому сдержать слезы. Потому что помочь Петру не в силах уже никто…