Терраса (1979)

Смотря «Террасу» в третий раз и снова убеждаясь, что это акмэ в фильмографии Скола, не мог не заметить некой тяжеловесности кинематографического воплощения действительно виртуозного сценария (пять получасовых историй жизни пяти друзей, пять разных ракурсов во взгляде на одно поколение). Почти три часа «Террасы» было не трудно смотреть лишь в первый раз, когда особенно пронзительно отозвался в моем зрительском сердце эпизод, посвященный мукам творчества сценариста (это было мне близко, ведь я сам тогда с трудом писал диссертацию). Сейчас же, хоть и гораздо ближе стал основной посыл постановщика о предательстве идеалов юности и общей бесперспективности конформизма в зрелом возрасте, все же показалось, что выдержать гигантский метраж этой ленты – почти подвиг. Главное достоинство «Террасы» - интеллектуальные диалоги, это очень умный фильм, не дающий зрителю скидок на незнание специальной терминологии или имен деятелей культуры. Да, это разговорное кино, но не в том смысле, как это принято у Эрика Ромера, здесь нет главных героев, и любовным переживаниям не уделяется столько места, как у великого француза.

Речь скорее идет о жизненной несостоятельности персонажей, в том числе и в личной сфере (сколько здесь образов сильных женщин и слабохарактерных мужчин, почти как у Феррери, кстати, тут есть пародия на финал его «Последней женщины»). Собрав по-настоящему звездный состав, Скола создал децентрированное ризоматическое сюжетное пространство, где нет главных героев, а все пять историй равноценны по значимости. Безусловно, есть здесь и автоцитатность особенно в линии Гассман-Сандрелли (сюжетные пересечения с «Мы так любили друг друга»), отношения героев Мастроянни и Тоньяцци с женами – намек скорее на «Пчеломатку», «Женщину-обезьяну», «Гарем» и «Прощай, самец», чем на собственные ленты Скола. Однако, основным материалом для режиссерского исследования в «Террасе» становится кино и телевидение: тут и кадры из старых лент, и тема деградации итальянской комедии и искусства вообще, и дружеско-враждебные отношения сценариста и продюсера. Кто-то здесь умирает от истощения жизненных сил, кто-то попадает в психиатрическую лечебницу, герои разве что не кончают с собой (впрочем, на это у них не хватило бы духу). «Терраса» - о беспомощности как экзистенциальном итоге, о старости, наступившей слишком рано, о соглашательстве и приспособленчестве как главных причинах жизненного краха.

В то же время, несмотря на то, что лента в своей концептуальной сердцевине горька и беспощадна к героям, она также и невероятно смешна их почти гротескной карикатурностью. Здесь нет мизантропии и декаданса, как у того же Феррери, Скола любит людей и всегда, даже в самом густом мраке дает надежду: в «Террасе» она связана с фигурами молодых людей, в финале выходящих на первый план (буквально), хоть ни мы, ни режиссер ничего о них не знает, но все же надеется, что те не повторят ошибок прошлого, как персонажи Мастроянни, Гассмана, Трентиньяна, Тоньяцци и Реджани, не будут так бездумно фиглярствовать, как Голеаццо, не зайдут в творческий тупик, потеряв жизненные ориентиры. Впрочем, сейчас, то есть спустя более чем сорок пять лет после выхода фильма, думается, что Скола показал судьбу любого поколения, столь архетипичны и обобщающи образы «Террасы» (это, как заметили некоторые зрители, доказал Соррентино не только в «Великой красоте», но по сути переснимая «Террасу» раз за разом в каждой своей работе).

Что же касается «Сладкой жизни», то фильм Феллини был все же о другом – о привлекательности, манкости жизни, а не о растоптанных иллюзиях поколения. В любом случае в истории кино «Терраса» останется одним из самых весомых высказываний об итальянском социуме рубежа 1970-1980-х и тех людях, что его породили, хотя спустя годы оно и кажется рассуждением о жизни на все времена, актуальным в любой идеологической и общественно-политической ситуации. Именно поэтому «Терраса» и останется, несмотря на другие выдающиеся достижения Этторе Скола, вершинным выражением его кинематографического таланта.

Теперь я догадываюсь, чем вдохновлялся Паоло Соррентино, когда снимал свой замечательный фильм «Великая красота». Вот, именно этой работой Этторе Сколы! А «Терасса», в свою очередь, взошла на размышлениях о «Сладкой жизни» Федерико Феллини и стала своеобразным продолжением картины самого Сколы «Мы так любили друг друга». Хотя, это только мои предположения.

Этторе Скола собрал террасе одного из римских особняков шумную светскую компанию: журналиста, сценариста, продюсера, политика, телевизионщика… И, конечно же, прекрасных дам разных возрастов. Дамы улыбаются, кокетничают, беседуют. Мужчины то и дело заводят разговоры о прошлом, настоящем и будущем, некоторые даже спорят до драки. Но на самом деле, «их паровозики давно никуда не едут». Все эти, с виду — успешные люди, постарели быстрее свих красивых женщин. Им только и остается, что рассуждать о неоконформизме — новой вере, выработанной буржуазией взамен разрушенных табу.

- Кто вы по гороскопу?

- Рыбы.

- Под каким влиянием?

- Под майонезом.

Грустный взгляд на итальянский кинематограф, на постаревших бунтарей, на очередное потерянное поколение, на переоценку ценностей. И молодые львы не сметут старых, так как молоды они лишь внешне.

Фильм держится не только на историях главных героев, но и на многочисленных второстепенных персонажах. Чего только стоит пожилой официант с трясущимися руками, который невозмутимо таскает за собой неистово скрипящую тележку с едой. И как же хороши рабочие, способные за несколько секунд передвинуть офисную стену и выстроить клерков по новому ранжиру. Этторе Скола сам себе устроил творческий экзамен и с блеском его сдал.

9 из 10

Этапное и в каком-то смысле завершающее произведение великого итальянского кино, больше трёх десятилетий властвовавшего над умами, начиная ещё с шедевров неореализма и заканчивая авторскими творениями Антониони, Феллини, Висконти, Пазолини, Бертолуччи. Именно у них и принял эстафету Этторе Скола, чтобы прочертить неразрывную связь с отцами неореализма.

В «Террасе» помимо этого очевидна перекличка с другой картиной режиссёра — «Мы так любили друг друга» (1974). Пять лет, разделяющие два этих фильма, оказались достаточным сроком, чтобы сделать нелицеприятный вывод о регрессивной эволюции взглядов как либеральной итальянской интеллигенции, так и национального кино.

Респектабельные буржуа, не лишенные социальных комплексов, всё ещё тешат себя иллюзиями о творческой свободе и собственной состоятельности. Из года в год они собираются на одной из римских террас, но не для того, чтобы решить там свои деловые проблемы, а чтобы найти утешение в единении друг с другом. Но идейный конформизм вчерашних бунтарей приводит их к полному творческому краху.

Через образы пяти главных героев — сценариста Энрико, журналиста Луиджи, редактора телевидения Серджо, продюсера Амедео и дополняющего общую картину члена парламента, коммуниста Марио, режиссёр показывает вырождение целого поколения, адаптировавшего свои некогда нонконформистские устремления к потребительской идеологии. Это поколение теперь существует как бы по инерции, поскольку с исчезновением высокой цели оно лишилось и самого смысла жизни.

Горький анализ умонастроений детей неореализма (ряд резких словесных выпадов адресован и СССР), которые едва старше самого постановщика (р. 1931), Скола подкрепляет многочисленными цитатами из национального кино. Среди достоинств картины следует особо выделить литературную основу, на 95% состоящую из диалогов, с блеском выписанных Сколой и двумя его соавторами — Андже и Скарпелли. Именно за сценарий им троим и была вручена премия Каннского фестиваля.