Христос остановился в Эболи (1978)

Роскошное реалистическое полотно, созданное Франческо Рози по сценарию Тонино Гуэрры на основе записок художника и писателя Карло Леви. Точные, выверенные кадры, колоритные персонажи, смысловые диалоги, умопомрачительные пейзажи. Кажется, что Рози удалось остановить время, а потом запустить его снова, но уже на кинопленке.

Интеллектуал Карло Леви отправлен в ссылку режимом Муссолини на юг, в беднейшую, практически непригодную для жизни провинцию Лукания. О подобных местах говорят: забытые Богом. Но городка Гальяно Бог даже не дошел. Он остановился в Эболи.

«Христос остановился в Эболи,

Увидел — дальше не пошёл.

Здесь всё, что было, словно не было.

Кто мог, иное предпочёл».

Местные жители словно отказались от времени. Столетиями в Гальяно ничего не меняется. Крестьяне живут по древним традициям, верят в колдовство, не доверяют медикам, понятия не имеют о происходящем в собственной стране. Для них вся Италия — это их деревня.

К современности пытается подстроиться лишь местная «элита», связанная родственными узами и круговой порукой. Но и ее заботит лишь карьерный рост на маленьком пятачке глинистой почвы. И от этого Леви приходит в ужас.

Фильм получился не такой жестко-депрессивный, как книга. Тонино Гуэрра смог раскрасить всепоглощающею бедность и тоску лучиками надежды, романтикой, снисхождением. Но сохранилось главное: понимание, что есть народы со своими традициями, жизненным укладом, чистотой. Каждая страна состоит из разноцветных лоскутков. И как только их начинают окрашивать одним цветом, рождается насилие.

8 из 10

«Христос остановился в Эболи» — вероятно, главная картина Ф. Рози и, без сомнения, важнейшая для итальянского кино рубежа 70—80-х. В ней как в фокусе сходятся все тенденции политически ангажированного, социально заостренного и демократического кинематографа, наработанные итальянскими режиссерами почти за сорок лет: это и наследие неореализма раннего, самого бескомпромиссного его этапа (ленты Росселлини, Висконти, Де Сантиса), и традиция прямолинейной антибуржуазной критики (фильмы самого Рози, Бертолуччи, Дамиани), и эпическое дыхание народной легенды (картины Тавиани, Ольми, Пазилини).

Рози сводит все эти элементы в единое целое, в подобие крестьянской эпопеи, вплотную, как никто другой до него, подбираясь к границам игрового кино, за которыми — уже не документализм стиля, а документ как таковой. Экранизируя автобиографический роман К. Леви, режиссер особенно в первой половине фильма всецело отдается возможностям внимательного бытописания, выстраивая вместе со своим постоянным оператором П. Де Сантисом долгие, статичные сцены, программно противопоставленные роскоши интерьеров позднего Висконти: нищета в них выставлена напоказ, почти кричит, взывая к социальному инстинкту зрителя, тяжелый труд, как ни в каком ином итальянском фильме (за исключением, возможно, только «Земля дрожит») предстает во всей своей бессмысленности и бесцельности.

Трагически-безысходная музыка П. Пиччони еще более усугубляет у зрителя невыносимо тягостное впечатление от увиденного и вместе с тем рождает острую боль от соприкосновения человеческого сердца со страданием другого. Не только писатель, но и талантливый художник К. Леви, подобно Ван Гогу, запечатлевший скорбь и тяготы на лицах и позах крестьян, взирающих с его портретов, воплощен на экране, конечно же, Д. М. Волонте — актером, которому эта роль подходит идеально, прежде всего, человечески.

Активный участник политической жизни Италии, левый оппозиционер, Волонте почти каждую роль сделал манифестацией своих идеологических убеждений. Здесь, особенно в первой половине фильма, он большую часть экранного времени молчит, слушая свидетельства и откровения крестьян, мимически и пластически тонко он обозначает широкий спектр эмоций своего героя от неудовольствия и удивления до уважения и восхищения.

Рози стремится сделать свою картину максимально объективной, сторонясь прямолинейных политических заявлений, но умело подводя к ним зрителя — такая косвенная идеологическая манипуляция гораздо эффективнее открытого навязывания своей позиции, ибо припирает зрителя к стенке многочисленными доказательствами несправедливости крестьянской жизни.

Вторая половина картины пестрит идеологическими спорами, представляя собой теоретический вывод из первой, описательной части: начинаясь с появления героини Л. Массари, играющей эпизодическую роль ярко и эмоционально акцентировано, эти столкновения приобретают характер острой коллизии, конфликта демократического мировоззрения Леви и картины мира, навязанной фашистской пропагандой.

Основываясь на романе, Рози много внимания уделяет изображению суеверий и невежества крестьян, на которых и зиждется фашистский режим: показ тесной связи темных, смехотворных иллюзий, гнездящихся в народном сознании, с игом человеконенавистнической идеологии — еще один безусловных козырь картины, способный еще больше убедить зрителя в правоте Леви, выступающим доктором не только в прямом, но и в переносном смысле — леча крестьян от физических и духовных болезней.

Усилия, предпринимаемые героем, чтобы отстоять свое право помогать бедным, единодушно выраженная потребность народа в таком докторе, который принимает их страдания близко к сердцу, составляет драматический нерв второй половины фильма. Фашизм, как зараза, должен быть вылечен из людских душ, а вместе с ним и питающее его невежество, которое так выгодно властям. Таким образом, необходимость социального противоборства, отстаивания интересов народа прорастает изнутри фильма, никогда не подается открыто, но через сложную систему продуманных аргументов, что обезоруживает зрителя немарксистских убеждений.

На протяжении двух с половиной часов мы медленно и неуклонно погружаемся в целый мир, из которого поначалу будто бы нет выхода, и именно от этого проистекает ощущение тотальной безнадежности происходящего, но по мере того, как герой, а вместе с ним и зритель, проникается проблемами народа, обнаруживается единственно верное экзистенциальное решение этой социальной головоломки — активное сострадание тем, кто мучим социальным, политическим и экономическим давлением, деятельная помощь тем, кто в ней нуждается, слово правды, обнажающее обман и способное защитить себя под огнем агрессивной пропаганды.

Сам того не ведая, Рози снял фильм, выходящий за пределы идеологических дихотомий в сферу общечеловеческого гуманизма, но не приемлющего отстраненно-созерцательные вздохи сожаления, а протягивающего руку помощи тому, кто ближе всех. Такой подход имеет название — «теория малых дел» и клеймится как примиренческий, реформистский устами радикалов всего мира (от советских идеологов до «новых левых»), но именно он предлагает путь наиболее трудоемкий и каждодневный в своем последовательном упорстве и желании помочь здесь и сейчас, а не кормить иллюзиями о грядущем освобождении.

«Христос остановился в Эболи», снимаемый в годы реакции, спада в политической жизни Италии, да и Европы в целом, представляет собой трезвый подход режиссера к социальным проблемам, остывшего от идеологических страстей и видящего жизнь объективнее, чем в эпоху их накала. Как показывает время, такое видение обладает большей эстетической ценностью и концептуальной убедительностью, чем горячечный эмоциональный взрыв, подменяющий собой анализ, что отличало работы многих современников Рози в 60—70-е годы (Годара, Петри, Беллоккио, Бертолуччи).

Сегодня количество дауншифтеров увеличивается в геометрической прогрессии. Никого не удивляет, если коллега, ранее готовый на все ради продвижения по карьерной лестнице, сейчас воспевает прелести простой сельской жизни. Очарование в существовании, подчиненном лишь природным циклам, определенно есть. Даже люди, вырванные из городской среды насильно, вернувшись в привычные условия, тоскуют об утерянной гармонии неспешности. Не избежал этого художник и писатель Карло Леви, чьи одноименные мемуары положены в основу фильма. Будучи сосланным Муссолини за политические взгляды в далекое горное селение, он написал там первую Луканскую серию полотен, проникнутую этническим колоритом, с огромной симпатией иллюстрирующую патриархальный быт жителей сурового края.

Стилистику его пейзажей, выполненных экспрессивными мазками в серо-коричневой гамме, взял за основу режиссер, снимая фильм, тем самым, отдавая дань уважения почитаемому в Италии дону Карло. Лица крестьян с портретов Леви оживают на экране. Просто опуститься до уровня пересказа книги великий Франческо Рози не мог. И не было бы в этом смысла, ведь автобиография писателя анти-кинематографична, так как лишена четкой структуры, не имеет реального сюжета и просто фиксирует отдельные эпизоды жизни во времени и пространстве без всякой надежды на динамику. Зато она очень живописна. Отдав превосходство визуальному ряду, режиссеру удается передать не букву, но дух мемуаров, воссоздав настоящую кино-живопись на экране. Невольно вспоминается творец кино-поэзии Пазолини, так же предпочитавший повествовательности силу изображения. А если копнуть глубже, то осознаешь, что общего у двух современников еще больше. Для достижения кадром эффекта аксиомы, они использовали одинаковые средства: общие планы в сочетании с незначительным действием, статическую неподвижность камеры и участие непрофессиональных актеров в сценах, где важна аутентичность.

Благодаря такому подходу не замечаешь, как попадаешь под обаяние гордой и дикой Джулии, слывущей колдуньей, в исполнении прекрасной гречанки Ирен Папас, и начинаешь лояльно относиться к ее суевериям по поводу невозможности вечером выкидывать мусор за порог из-за риска угодить в лицо оберегающему дом ангелу. Сочувствуешь больной крестьянке, уверенной, что от страданий ее избавит не лекарство, а приложенная ко лбу монета. Хочешь обнять каждого ребенка-козопаса, глядящего на тебя большущими искренними глазами. Стремишься понять нашедшего утешение в бутылке старика-священника, чьи способности не получили развития в глуши. И даже мэр-чернорубашечник, несмотря на произносимые им хвалебные оды Дуче, не кажется совсем уж никчемным человеком, ведь он пытается не впадать в идеологические крайности.

И не удивительно, что 1979 году в Москве фильм удостоился Победоносца. Очередная работа известного своим беспристрастным социальным анализом и антивоенными взглядами, Рози не могла не привлечь внимания. Ведь на этот раз в его поле зрения попали обездоленные крестьяне. И главную роль сыграл Джан Мария Волонте — один из зачинателей и вдохновителей итальянского левого политического кино, его мотор, который соглашался лишь на те роли, что соответствовали убеждениям. С Франческо Рози они давние единомышленники, трижды в совместных работах обличали социальную несправедливость. И не страшно, что импозантный яркий итальянец с горящими глазами и слегка тронутыми сединой вьющимися волосами мало напоминает внешне еврейского художника. Особой манерой игры, под сдержанностью которой угадывается непримиримый характер, он убедил зрителя, что перед ними никто иной как борец с несправедливостью Карло Леви. Тот самый, который, хотя и проникся красотой сельского уклада, будучи объективным, заметил, что в этот край, где зло — не категория морали, а земная скорбь, пронизывающая все, Христос так и не дошел, дабы облегчить жизнь населяющим долину людям, что и дал понять названием своих воспоминаний. Ссыльный ведь остановился в деревне Грассано, которая находится за Эболи, по смыслу сказанного — в богом забытом месте.

С другой стороны очень симптоматично и то, что получив награду, фильм около 25 лет ждал русскую профессиональную озвучку. Не потому ли, что создатели пришли к выводу: чтобы не случилось в мире, крестьянам нет дела до государства. Ведь государство для них, как засуха, как оползни. Государство дальше, чем небо, и опаснее, потому что всегда не на их стороне. Государство — одно из проявлений фатума, как пожар, сжигающий урожай. И нет резона крестьянам умирать за чужие цели. Проникновение подобных мыслей в умы советских граждан было недопустимым.

Схожей тематики в то время коснулись еще два знаменитых режиссера: Ольми в «Дереве для башмаков» и Бертолуччи в «Двадцатом веке». Разница в том, что они описывали события на заре 20 века, а Рози показал, что спустя десятилетия ничего не изменилось в Италии.

P.S. Леви вернулся в Турин и до самой своей смерти сожалел о том, что не остался в деревушке.

Странно, что на этот шедевр мирового кинематографа отсутствует рецензия.

Фильм с менее мрачным настроением, чем книга Карла Леви, по которой он снят, ценна уникальным антуражем натурных съемок — аутентичного, в то время еще жилого пещерного города (в Крыму, например, от таких городов остались одни голые скалы).

Тут же и замечательная манера повествования, пронизанная глубоким уважением к Человеку, как образованному, так и нет, принявшему сторону правящей фашисткой партии и диссидента, священника и женщины, у которой дети от разных мужчин — все они живут вместе со своей правдой и пытаются понять друг друга, поэтому социально-политический подтекст сюжета меркнет перед общей духовностью и высокой культурой его персонажей. А если говорить о качестве режиссуры, игре актеров, то умели когда-то снимать кино без спецэффектов и истеричных сцен…