В год тринадцати лун (1978)

Уже через год после «Кулачного права свободы» Фассбиндер снимает самые свои мизантропические картины «Китайская рулетка» и «Сатанинское зелье», в которых в жанре сатирической комедии показывает новый виток издевательств, чинимых мировой волей над людским родом. Эти ленты нужны были художнику для того, чтобы подготовиться к своему самому шопенгауэровскому фильму «В год тринадцати лун».

Пересматривая картину двенадцать лет спустя после первого просмотра, могу сказать, что она уже не производит того ошеломляющего впечатления, которое я пережил, смотря ее в 20 лет, хотя и теперь считаю ее самым шопенгауэровским фильмом Фассбиндера прежде всего потому, что в нем есть прямые цитаты из «Мира как воли и представления». Герои цитируют книгу Шопенгауэра по крайней мере дважды: один из геев, делая физические упражнения, говорит: «Тело есть объективация воли, несмотря на то, что тело — это мое представление, это еще и моя воля»; второй раз в сцене, когда Эльвира-Эрвин приходит к Зайтцу и видит, как незнакомый человек вешается, перед этим он произносит длинную тираду о том, что самоубийство утверждает воли к жизни, а не отрицает ее, ибо отрицает лишь ее предпосылки, а не саму жизнь. Что это если не прямое указание на связь фассбиндеровского кинотекста с шопенгауэровским философским текстом, их концептуальное родство?!

История транссексуала Эрвина, которые не может достичь взаимопонимания с людьми, постоянно совершая непоправимые жизненные ошибки, история его одиночества и неприкаянности рассказана Фассбиндером с невероятной эмоциональной мощью. Но нельзя не заметить, что повествование здесь практически бессюжетно и представляет собой нанизывание один на другой душераздирающих монологов персонажей. Подобного психоаналитического выворачивания наизнанку, когда герои стремятся рассказать всю правду до конца у режиссера еще не было.

Эти монологи поражают своей безнадежностью, безысходностью жизненных ситуаций, бесперспективностью жизненных путей, Фассбиндер делает шаг вперед по сравнению с «Кулачным правом свободы» в плане обнажения шопенгауэровской этики сострадания как стержня своего творчества в конце 70-х. Эрвин и его истории вызывают у зрителя такую щемящую боль, такое желание помочь ему, обнять, успокоить его, какого еще не было у него при просмотре других фассбиндеровских фильмов. Никогда еще герой фассбиндеровской вселенной не был столь беззащитен, даже жалок (вспомним начальную сцену), никогда еще он так не нуждался в поддержке других, никогда еще мировая воля не была так жестока к человеческому существу.

В то же время «Кулачное право свободы» стройнее в плане кинематографической формы, чем «В год тринадцати лун», оттого убедительнее кажутся в нем сюжетные перипетии, чем в данном фильме. Вновь, как и Фокс, Эрвин сталкивается с миром делячества и безжалостности буржуазного мира, но в том, что его жизнь не складывается виновата сама жизнь, вернее иррациональность воли к жизни, а не буржуа. Это не вызывает у Фассбиндера теперь ни малейшего сомнения.

Работая в этой картине не только сценаристом, режиссером и продюсером, но и оператором, и художником-постановщиком, Фассбиндер показывает нам, что все его новшества в визуальном плане — его детище, а не операторов, если он такое внимание уделяет изображению, когда сам стоит за камерой, то тем более он — главный автор своего визуального стиля, когда работает с другими операторами. Больше всего, конечно, поражает сцена суицида, когда кроваво-красные тона, работа с освещением призваны показать ужас разверзшейся перед героями и зрителем экзистенциальной бездны, такое изображение вкупе с цитатами из Шопенгауэра делают этот эпизод самым мрачным во всем творчестве Фассбиндера.

Как всегда у режиссера несчастному герою помогают маргиналы, не разучившиеся сочувствовать, однако ему нужно нечто большее, чем помощь, ему нужно утешение и обретение смысла. В одной из сцен мы видим висящее на стене распятие с надписью: «Тот, кто любит, пригвожден ко кресту». Эти слова обозначают для уставшего от безысходного фассбиндеровского пессимизма зрителя выход, видно не осознанный самим постановщиком: страдание получает смысл только при наличии веры. Только если ты веришь, что Богочеловек не зря пострадал, за нас пострадал, то тогда ты можешь жить, преодолевая все, что есть. Но Эрвином, как и для Фассбиндером этот выход был, к сожалению, так и не найден.

Пару лет назад, когда я записывался на трехдневные психологические групповые тренинги, меня спросили: «Какие у вас три самых ярких воспоминания из детства?» Также и у главного героя, сменившего пол Эрвина-Эльвиры, все его комплексы и страхи брали свое начало именно из событий его детства. Это мы узнаем от монашки из храма, рассказавшей историю об одной паре, хотевшей усыновить Эрвина, когда он был еще совсем маленьким мальчиком. Маленький Эрвин молился, очень надеялся и ждал, что его заберут из приюта понравившиеся ему новые родители, которые, однако, в итоге передумали усыновлять очень переживавшего по этому поводу юного Эрвина.

Есть люди, для которых важно, когда они сами любят кого-то, а есть и другие, для которых важно, чтобы их любили и дарили им теплоту, нежность и т. д. Наш герой-героиня Эрвин-Эльвира принадлежит как раз ко второму типу и он всю жизнь строил свои отношения с другими пытаясь им понравится, влюбить в себя человека, которого он выбирал для отношений. Чувствовать чью-то любовь для него было очень важно. Поэтому то он и гибнет, оказавшись в ситуации, когда от него ушел его любовник, отвернулись бывшая жена с дочкой, друзья, и когда им пренебрегает небезразличный ему разбогатевший знакомый, из-за которого Эрвин когда-то сменил пол.

В фильме использована самая разнообразная музыка от величественно-духовной и мелодично-красивой до демонически-грохочущих композиций, которые отлично помогают передать внутренние душевные перепады, переживания и хаос, происходящие с героем, его психическое состояние. Интересна и речь Эрвина-Эльвиры меняющаяся то и дело от спокойной до неестественно кричаще-театральной, например, в сцене на бойне. Всем любителям психоанализа и хорошего кино, думаю, данный фильм понравится.

1978 год стал во многом определяющим для немецкого режиссёра Райнера Вернера Фассбиндера, как в профессиональном, так и в личном отношении. Будучи глубоко потрясённым самоубийством одного из своих друзей-любовников Армина Майера, задействованного в ряде его проектов, Фассбиндер словно уместил в одной из лучших своих картин весь крик своей горящей души, дав ей причудливое, на первый взгляд, название — «В год тринадцати лун». Получившееся едва ли можно назвать обыкновенным фильмом, скорее, это — цинично-философское истолкование действительности, испытывающей на себе пагубное влияние человеческого существования, основанное во многом на личном опыте выдающегося режиссёра.

Необыкновенно грустная история транссексуала Эрвина Вайсхаупта, словно зеркало, отражающего греховную сущность человечества — это лишь дрожащая пена необъятного и свирепо бурлящего океана под названием цивилизованный мир, грозящего обрушить свои волны на каждого индивида, сопротивляющегося их разрушительной силе. В нём живут или существуют самые разные представители, обречённые, в зависимости от условий, в которых развивалось их детское Эго, либо на успех, либо на поражение. В возродившемся, подобно фениксу, Франкфурте-на-Майне с его развитой инфраструктурой, бетонной архитектурой многоэтажек и притихшими аллеями, кажется, не должно быть места изолированности и одиночеству. Но исковерканное прошлое по-прежнему даёт о себе знать. Где-то там стоит искать разгадку приниженных людей, подобных Эрвину/Эльвире, с одной стороны, и капиталистических эксплуататоров по типу Антона Зайца, взявшим на вооружение у своих угнетателей авторитарную модель управления, с другой. Поэтому, столь непостижимый для немецкого менталитета вопрос «кто виноват?» по-прежнему работает. Или, не работает. В конечном счёте, и те, и другие в разной степени являются побочными продуктами нацистского избирательного эксперимента.

Одна из ключевых особенностей идейно-художественной специфики картины — это использование Фассбиндером целого ряда аллюзий на известные или малоизвестные ленты прошлого — хоть и не новый для него, но очень эффективный приём. В первую очередь, речь идёт о классической драме Майкла Кёртица «Касабланка». Причём, если в оригинальной истории это красивое географическое название являлось, скорее, символом любви и дружбы, то в данном случае оно наделено сугубо отрицательным значением, так как стало точкой обратного отсчёта для Эрвина. Например, сцена в зале игровых автоматов, где он плачет под композицию «Песня для Европы» Roxy Music, перекликается со сценой исполнения Дули Уилсоном баллады «Время идёт», опять же, из «Касабланки». Другим примером служит символический театрализованный акт в офисе Зайца, устроенный им и его помощниками под раритетную комедийную постановку Нормана Торога «Нельзя быть слишком молодым». Смысл этой сцены, скорее всего, сводится к высмеиванию специфического корпоративного сознания немецких предпринимателей эпохи нового капитализма, подсознательно ориентирующегося на США и отождествляющих себя с героями комедийных фильмов послевоенной американской ТВ-империи, манипулирующих массовой аудиторией через экран при помощи юмора и различных комических проявлений, т. е. превращая кино и телевидение в средство зомбирования населения. Это лишь подчёркивает многогранность творческой натуры Фассбиндера, остро чувствующего тенденции развития мировой киноиндустрии.

Визуальная составляющая фильма отточена Фассбиндером-оператором до совершенства. И дело не столько в технически грамотной съёмочной работе, чем никогда не были бедны его картины. Взяв в руки камеру, Фассбиндер на сей раз вложил в неё нечто большее. С запредельной чёткостью, балансируя между грубой издёвкой и ледяным пессимизмом, он демонстрирует конечность, тупиковость, безнадёжность положения людей, подобных Эрвину, чьи попытки окунуться в прошлое и найти своё «Я» всякий раз безжалостно затуманиваются, отходят куда-то в сторону, скрываются за чем-то или кем-то, будь то приглушённый свет в кабинете самоубийцы, бесконечные дверные проёмы или зеркала, искажающие его образ. Показательными в этом смысле являются сцены в убойном цеху и во дворе монастыря. В первом случае на первый план выступает поистине ужасный в своих натурализме и простоте процесс умерщвления несчастных парнокопытных на производственной линии, во втором — скользящие гипнотические маневрирования камеры, лавирующей между монахиней и Зорой. То же самое происходит и в финале. Фактически, режиссёр не оставляет своему главному персонажу никаких шансов на выход из лабиринта при жизни, и даже после смерти зловещая камера продолжает «терять» его из поля зрения.

Иногда может показаться, что Фассбиндер попросту утрирует многие вещи, гипербализирует их, доводя до абсурда, но на самом деле это не так. За каждым кадром скрывается жестокая правда и ничего больше. Это относится и к внешнему облику персонажей, прописанных до мелочей. Так, один из наиболее эффектных персонажей фильма с забавной для русского уха фамилией Зайц, изображённый с нетипичными для немца манерами, облачённый в теннисные шорты и футболку, походит скорее на американского буржуазного пижона, чем на европейского бизнес-короля. Здесь необходимо учитывать, что в те годы статус успешного бизнесмена в ФРГ приравнивался к статусу известного спортсмена или актёра. Неслучайными являются и разговоры про нападения и безопасность, имеющими прямую связь с событиями так называемой «Немецкой осени» 1977 года, а конкретнее, с именем печально известного промышленника Ганса-Мартина Шлейера.

Несмотря на все эти особенности, картина «В год тринадцати лун» по-прежнему остаётся полна загадок и тайн. И в ней явно не поставлена точка, хотя бы потому, что лунный цикл не закончился и не закончится, возможно, никогда. А, значит, всё будет снова и снова повторяться. Подобно Торквато Тассо, люди будут бегать от самих себя, не зная или не желая осознавать, что от реальности невозможно убежать, а бегство, так же как и достижение истинного счастья — это лишь упорные и мучительные процессы, сопровождающие жизненный путь каждого человека с разницей лишь в форме, которую они приобретают в зависимости от обстоятельств.

«В год тринадцати лун» был и остаётся, пожалуй, самым сложным фильмом из всех, что я видел. Как и один из рецензентов я смотрел его в два приёма; правда, мне понадобился перерыв в несколько дней.

Я думаю, что это история прежде всего о человеке, находящимся в глубокой депрессии. Неважно, какого он пола, а вернее важно то, что он за свою жизнь был и мужчиной, и женщиной. Важно в том смысле, что отвергнутым своими любимыми оказался он в обоих этих «ролях». Последние свои дни (месяцы?) он в глухом отчаянии бросается от одной связи к другой. Но любовнику Эльвира надоела. Семья казалось бы любит Эдвина, но похоже, что принять его таким не может. Тот, ради кого он в своё время поменял пол, его и вовсе не помнит и проводит время в бесконечных оргиях.

А между всем этим разочарование в себе, в людях; моменты просветления, которые у таких людей неизменно сменяются жёсткими падениями обратно в тьму; крупные планы лица — лица человека с трудом сохраняющего самообладание, окончательно запутавшегося.

9 из 10

Я: Ты мог бы охарактеризовать это кино?

Тоже я: Да, единственная ассоциация на протяжении всего фильма — «смерть».

Я: Тебе он понравился?

Снова я: Я бы сказал, что из-за любви к мыслям о смерти я хочу еще, но это не то кино, которое переворачивает все. Меня вообще перевернуть довольно сложно. Тем более чужими обманами, чужим детством, чужими проекциями.

Не я: «Речь идет о детстве, которое не было детством. В обычном смысле»

Я: Райнер Вернер?

Райнер Вернер: Да, это я. Ты меня не понимаешь, ты видишь только настроение, но меня в нем нет.

Я: Ну, как же (под Jerome Chassagnard — Hazy и Lydia Lunch- Intro / World Of Whispers и не такое напишешь), ведь ты говоришь, что ребенок без детства обречен быть разорванным. У тебя твой транссексуал — это не только отражение самого ребенка, который определяет себя как мать и отец, он у тебя энергия конца жизни, осознающего близость смерти, дитя, погруженное в поиски себя — вот оно твое гипертрофированное детство.

Райнер Вернер: И да, и нет…

Я: Молчи, что значит и да, и нет, только да! Но ты еще заставил мужчину осознавать в себе женщину и, по правде сказать, я был уверен, что это важнее. Твое детство, конечно, с привкусом безумства, ему таким и быть, когда твой ребенок-транссексуал (мне нужно переосмыслить эту конструкцию) слушает каждый виток смерти, доносящийся от разных людей. Мне, наверное, это и понравилось. Увы, я люблю не кино, а что чувствовал создатель.

Райнер Вернер Фассбиндер умер и все мы постепенно умрем. Тот темп мышления и честность, с которой он пытался выразиться, отражены в каждом его фильме, он разложил себя по своим картинам и теперь он живет в каждом из нас.

Пожалуй, в философском смысле это притча. Хотя на протяжении двух часов фильма мы узнаем о полной необычайного драматизма истории жизни странного человека столько, сколько не каждый знает о самых близких людях.

Великий режиссер убедительно доказывает, что потребность в любви, сострадании, нежности и понимании не зависит от пола.

Он говорит о том, как важно начало жизни и насколько отношение к ребенку матери влияет на то, кем он станет и окажется ли состоятельным в отношениях с другими людьми.

В конце концов, здесь сам великий Райнер Вернер Фассбиндер говорит от своего имени о себе и природе творчества…

Фильм непостижимой глубины и необъятного внутреннего пространства.

Пожалуй, для осмысления всего того важного, о чем рассказывается в этой картине, понадобится если не вся жизнь, то уж как минимум несколько просмотров этой уникальной картины…

«Все дело в том, чтобы измениться, а меняемся мы гораздо медленнее, чем думаем… Что касается моей личной жизни, она может измениться прямо сегодня,» — говорит Фассбиндер с экрана героям этого фильма. И нам, зрителям, у которых, в отличие от режиссера, эта возможность есть до сих пор…

10 из 10