Женщины, женщины (1974)

Не пользующийся популярностью у зрителей ни в свое время, ни в будущем, Поль Веккиали все-таки внес свой вклад во французский кинематограф и даже, организовав собственную студию, вместе с единомышленниками хотел провозгласить новое направление в кино, сродни «Новой волне» Годара и товарищей. Веккиали, как и режиссеры новой волны, противопоставлял себя коммерческому кинопроизводству, но если Годар старался отринуть «папенькино» кино, Веккиали восхищали именно фильмы 30-ых годов, которые и породили у него интерес к кинематографу, и на которые он будет равняться впоследствии. Попытки снимать в ключе «старого» кино не принесли ему популярности и он быстро приобрел звание «режиссера без зрителей», которого все же ценили критики и режиссеры своего времени за оригинальность. Видным свидетельством того признания сегодня можно назвать эпизод в картине Пазолини «Сало, или 120 дней Саддома» — перенесенная шуточная сценка из самого знаменитого фильма Веккиали — «Женщины, женщины». Влияние, хоть и не сильное, на французский кинематограф это произведение оказывало еще несколько лет после выхода, что являлось огромным достижением, учитывая, что фильм уже тогда назвали «неактуальным». После, «Женщин…» стали и вовсе называть главным фильмом Веккиали, да и всего направления, что он пытался культивировать со своей «компашкой».

К актуальности Веккиали и не стремится, хоть и выстраивает на экране очень говорящую историю. Наверное, вообще мало кто поймет двух героинь этого фильма, живущих в одной квартире и завязавших тесную дружбу на том основании, что они обе были замужем за одним и тем же мужчиной. Они погружают пространство фильма в собственный мир — мир театральной игры, где любая ссора может закончиться примирением по щелчку, а любой диалог или монолог станет художественной постановкой с чужеродными реализму ритмом и хореографией. Интересно, что рядом с ними и гости их квартиры с удовольствием отрешаются от естественности: декламируют, поют и подыгрывают. Эпиграф Камю не просто открывает фильм — он будто бы превращен режиссером-экспериментатором в закон бытия, постоянно дающий о себе знать, пусть и лишь в пространстве одной квартирки. Можно даже подумать, что все собравшиеся тут герои на самом деле персонажи какой-то другой истории, достойной пера Расина, разыгравшие бы великую трагедию, если бы не были заперты в реальном мире, где только и можно цитировать великие и славные истории прошлого.

Но это лишь социальная сфера фильма — в нее включаются и несколько эпизодических героев, а позже, и алкоголизм с прогрессирующей белой горячкой и зоопсией. В глаза, впрочем, бросается культурный пласт, прибывающий в одной квартире с героинями: в прихожей висит афиша немецкой пьесы 30-ых, стены украшены фотографиями великих актрис прошлого, а героини экспромтом пускаются в разыгрывание французских пьес XVII века. Обе они актрисы, обе — несостоявшиеся. Только одна это уже признала и теперь не выходит из дома, постепенно культурно спиваясь шампанским, а вторая еще не оставляет попыток получить хорошую роль, при этом медленно приближаясь к образу своей закадычной подруги. Особую жуткость этой где-то комической, где-то трагической истории придает то, что Веккиали монтажно вклеивает фотографии актрис со стен квартиры в фильм, создавая эффект, что все эти мастерски отточенные фотографами взгляды, наблюдают за происходящей историей и судят ее с высоты своего успеха.

Кинематографисты давно подметили, что если снимать фильм в замкнутом пространстве, пусть даже квартиры, он неизменно вызовет клаустрофобические чувства. И это часто само по себе намекает на предстоящее сумасшествие в четырех стенах. А здесь мы наблюдаем не просто четыре стены, а целый храм, воздвигнутый женщинами для самих себя, в котором величие и слава иконографических образов киноактрис и молитвенная заучка классических пьес о женщинах далекого прошлого сойдется с физическим и моральным падением двух героинь. Даже в бреду здесь могут читать наизусть «Беренику», а момент собственного отчаяния разыграть сценой отчаяние «Андромахи» просто так — для самих себя. Веккиали превосходно показывает подмену чувств игрой, и, что решая проблемы своих актерских талантов, героини напрочь игнорируют проблемы человеческие. В этом они похожи на детей, которые играя и прибывая в игре, не всегда способны подметить той границы, за которыми игра должна кончиться. Как не пытайся выставить все в комическом свете — трагическая сущность выплывет наружу еще до того, как зрителю откроется вид на кладбище за окном и будет разыграна последняя жуткая сценка.

А если вдуматься, то и нет тут никакой трагикомедии — одна очень вымученная и преисполненная пессимизма трагедия о крушении надежд. Для того чтобы блистать на сцене героиня Элен Сюржер уже старовата, а ее подруга и вовсе оставила эти надежды, но они продолжают вести жизнь инфантильных актрис, не представляя ее другой. Они, как и режиссер, снимающий столь специфическое кино — оставлены всеми и забыты в своей уютной квартирке, разыгрывая то, что быть может, никто кроме них и не увидит. Билли Уайлдер в пятидесятом разыграл подобную трагедию с большим шиком, но он прогремел на весь мир с «Бульваром Сансет», Веккиали же остался забытым художником. В «Женщинах…» к гибели ведет все: бедность и роскошь, признание и забвение. И из квартирки с окнами выходящими на кладбище нет приемлемого выхода, и в фотографиях знаменитостей, как не смотри, всегда отыщется презрение. И это неизбежное крушение мечты. Не той, чтобы стать великими актрисами, а мечты каждого человека о том, чтобы жизнь прошла, как хорошо написанная и сыгранная пьеса с романтикой, путешествиями, любовью, весельем, достатком и, конечно же, «Хэппи Эндом», хотя на деле хорошие произведения, как правило, безжалостны к судьбам своих героев.

Этим фильмом Веккиали поддерживает стремление возвратить кино обратно в лоно театра. Уходы камеры назад или приближения — все равно что занавес, отделяющий каждую часть. Игра актеров охарактеризована одной фразой, отмеченной самим режиссером в эпиграфе: «Чтобы жить правдиво, играйте на сцене». Театральная манера вплетается в повествование так, что становится тем реализмом, в котором прибывает фильм, где даже второстепенные герои могут ни с того, ни с сего запеть. Так, к примеру, в полностью театральной манере разыграно убийство «жениха»: мы видим героиню, подходящую сзади с ножом, мужчина падает и хрипит, героиня роняет нож, а подруга трясет тело с единственным вопросом: «Что ты изображаешь?». В этом одновременно и потеря сценической роли и отрешение от реальности. Крови нет — с точки зрения реализма, мы не верим, что это убийство и легче представить, что мужчина попросту свалился в обморок. Но в театре — это гибель, и Цезарь может замертво упасть, не пролив крови. В фильме же — ловко выстроенный абсурд, стирающий грань между двумя близкими искусствами, заодно подчеркивающий, до какой степени доходит завуалированное мировосприятие героинь-театралок.