Воры как мы (1974)

От оригинального фильма 1940-х Олтмен не оставил почти ничего, разве что историю любви, которая у него в отличие от Рея лишена романтики. Для того чтобы добиться действительно ошеломляющего психологизма и тотального реализма режиссер приглашает только тех исполнителей, которые лишены отличительных черт: так Шелли Дювалл (именно она снимется впоследствии в «Сиянии» Кубрика) производит впечатление простой, некрасивой, неуверенной в себе девушки (какими-нибудь эстетами и ценителями женской красоты она будет сочтена даже уродливой). Схожим образом и другие актеры создают выпуклые характеры средних людей, которых не заметишь в толпе (разве что Кит Кэрредин может произвести впечатление красавчика). Для концептуального противопоставления неприглядной прозе жизни лживой романтики и героизма, Олтмен активно использует радиопередачи 1930-х, в которых все от спектакля по мотивам «Ромео и Джульетты» и анонсов новых фильмов до пафосных речей американских политиков воспринимается как наркотик для масс, используемый для облегчения их страданий в годы Великой Депрессии.

На тот момент «Воры как мы», которые вполне можно было бы назвать «Люди как мы», были, безусловно, наиболее мощной картиной Олтмена, по крайней мере, именно здесь критика американского образа жизни, мещанства и жестокости выглядела наиболее убедительной (чего стоит один лишь кровавый финал, цитирующий «Бонни и Клайда» Артура Пена). Олтмен еще не нашел тут свой стиль, его картины еще не стали панорамными, но углубление социально-политической критики здесь как никогда раньше зримо. История грабителей банков, сбежавших из тюрьмы, и продолживших свой образ жизни на воле, могла бы стать насквозь стереотипным фильмом для масс с героизацией бандитов, романтической лав-стори и окончательным торжеством закона и справедливости, если бы за дело взялся не Олтмен. Однако, мы имеем дело с одним из лучших представителей авторского кино Голливуда, для которого жизненная правда и десакрализация киномифов – предмет творчества.

Вновь, как и в «МакКейбе и миссис Миллер», мы видим обшарпанные, старые здания, почти нищих людей, даже до определенного момента сами ограбления и убийства остаются за кадром, то есть постановщик делает все, чтобы пойти против канонов жанра, против увлекательности, экшена, всего, что может развлечь публику. Более того Олтмен отказывается и от романтизации индивидуализма, частного противостояния системе, из его фильма следует, что реформировать ее нельзя, но и частный бунт против нее также абсурден. «Воры как мы» - еще и самая мрачная лента Олтмена на тот момент: блеклые, серые тона, преобладающие в атмосферно-выдержанной операторской работе Жана Боффети, также должны выразить бессилие человека перед системой социально-экономических отношений 1930-х. Отсутствие музыки и малейшего лирического просвета усугубляют депрессивность впечатления.

По иронии судьбы самым любимым голливудским режиссером в СССР был Стэнли Крамер с его лобовыми социальными лентами-агитками, «обличающими буржуазный строй». Однако, мне представляется, что куда более сложный, многоуровневый кинематограф Олтмена, также занимавшийся, можно сказать, критикой самого американского менталитета даже, а не одними только политическими разоблачениями, заслуживал бы пристального внимания советских киноведов (впрочем Кирилл Эмильевич Разлогов написал о нем замечательную аналитическую заметку для «Кинословаря» 1985 года). Тем более сегодня, когда распространение американского образа жизни по всему миру (с вездесущей колой известной марки, которую в картине «Воры как мы» пьют буквально все) значительно нивелировало культурные различия, фильмы Роберта Олтмена актуальны даже больше, чем в годы «холодной войны».

Американский писатель Генри Миллер, в своих путевых заметках о родине, «Аэрокондиционированный кошмар», убеждал себя и читателей, что истинная Америка на юге. Северней же — мекка общества потребления, душные каменные джунгли, грохочущие сталью и дышащие копотью, пропитывающей тошнотворными миазмами жалкие парки и столь же жалкие умы одержимых вещами обывателей.

Юг же, с его рубцами времен гражданской войны, тех же времен аристократической мегаломанией, явился писателю настоящей человеческой мечтой, вдохновляющей творческий взгляд на вещи, пока еще не вытесненной американской, основанной на прагматизме, жажде потребления, навязываемой через манипуляции с подсознанием.

И знаковый режиссер Роберт Олтман предлагает нам взглянуть на разрушение этой иллюзии и утилизацию Мифа, вместе со всеми его героями и лейтмотивами. Земля, на которой орудовали Бонни и Клайд, которую Уильям Фолкнер воспел в качестве арены библейских баталий, больше не взращивает героев. Юг предстает перед зрителями «Воры как мы» в образе, закрепившимся за ним в качестве стереотипа еще во времена Великой Депрессии — эдаким папашей Уорнером, ветераном и ампутантом, весь день баюкающим свой обрубок в кресле качалке, временами устремляя, вдруг становящийся орлиным взор в горизонт, где ему померещились полчища янки. Помешавшемуся Бенжамину Хорну из «Твин Пикс», с его солдатиками и флагами конфедерации, здесь выделили бы бесплатную качалку. Кажется, что знаменитые инцесты выжгли дополнительную хромосому на каждом втором представители генофонда. Робкие полицейские, банки без охраны, тюрьмы с метровым заборчиком — Роберт Олтман передает атмосферу Юга, отрешенного и будто бы забытого всем миром, ироническими, подчас гротескными образами, в которых, нет-нет, и проскользнет грусть по величию, потеряв опору, так легко, обернувшемуся ничтожностью. О мастерстве постановщика как иллюстратора наглядно скажет эпизодическая роль Луизы Флетчер, той самой злой медсестры из «Кукушкиного Гнезда» — именно Олтман разглядел в ней деспотический типаж, который она и воплотила в «Ворах».

В начале века и вплоть до известных событий в его середине, в США активно практиковалась евгеника, применяемая к лицам, чье размножение было бы нежелательным на фоне всеобщего процветания. Вот и Юг, этот атавистический отросток, мешающий обществу устремится вперед через могилы к супермаркетам, подвергается стерилизации. Момент по Олтману, выбран идеально — это время наименьшего сопротивления, когда объект даже и не заметит проводимых манипуляций. Оружием же, соответственно, становятся средства массовой информации. Олтман прописывает стадии заражения пустеющего «качалочного» сознания новой мифологией потребления, призванной, в первую очередь, уничтожить остатки старой, столь же язвительными, издевательскими деталями. Невидимый, но вездесущий, здесь, от приемника к приемнику бродит Эдгар Гувер. Герои, в свою очередь, шагу не могут ступить без того, чтобы приложиться к стеклянной соске с этикеткой «Кока-Кола». Тут вспоминается Марко Феррери, и его Кока-Кола-Дирижабль, символом нового времени проплывающий над героями «Семени Человеческого», затерявшимися в пустыне.

Самое интересное начинается, когда герои, молодые возлюбленные, кстати, инцестуально друг на друга похожие, обнаруживают себя в «обители американской мечты». Здесь ирония постановщика достигает эпических масштабов — молодые люди, с трудом соображая, что и зачем они делают, бродят по будто срисованному с открыток дому, ведут беседы, будто подслушанные по тому же радио, словом, наслаждаются шаг за шагом, проведенным через их подсознание, воплощением их стремлений. Герои в замешательстве, так как вроде бы хотели чего-то совсем другого. Их судьбу повторяют и остальные персонажи, напарники героя. Вышедших из тюрьмы, их оставалось только заправить в принтер. Что и было сделано — через развитие сюжета, мы видим, как каждый из них приобретает карикатурные черты, соответствующие циркулирующим в гиперреальности образам. Так и сейчас люди, оказываясь в тупике, примеряют на себя личины, аккуратно разложенные в витринах, выбирая из тех, что кажутся им более выгодными в плане заботливо проработанного имиджа.

Поэтому, когда понимаешь, кто эти самые «мы», становится сложно не сочувствовать героям Олтмана, не забывшего наделить их неосознанной ими самими человечностью. Самой живописной художественной деталью, торжеством гомерической иронии режиссера, украшающей антураж пространства фильма становится… покрывало. Из поколения в поколения, этот шедевр рукоделия, передавался из одного брачного ложа в другое — тут и инцестуальный подтекст, и намек на знаменитые индейские одеяла, и, в принципе, главная смыслообразующая деталь аллегорического узора. В концовке, снова напоминающей о Феррери, покрывало становится своеобразной ковровой дорожкой. Оно расстилается, будто бы из чьего-то багажника, роняя по дороге чей-то труп, за пределы замкнутого круга, направляя из пустоты в неизвестность.

9 из 10