Окаменелость (1974)

«Я в свое время внимательно прочел «Смерть Ивана Ильича». Ничего кроме скучного любопытства не испытал. Дело в том, что героизация обычного человека никогда не может удастся». Эдуард Лимонов

Он шёл в кабинет, ложился и оставался опять один с нею, с глазу на глаз с нею»

Л. Н. Толстой. Смерть Ивана Ильича

Ицуки, богатый вдовец (Экклезиаст, 2:3—10), возраста чуть-за-средний, отправляется в Европу, чтобы развлечься и отдохнуть. С ним молодой подчинённый, умный и заботливый. К услугам образованного богача — лучший номер, изысканные удовольствия, тонкие впечатления. Из окна — уже знакомые ему виды Парижа, впереди — испанские Кордова и Гранада, за ними, возможно, Италия и Германия. Вот только за окном зима, пейзажи опустевшего города напоминают выцветшие фотографии, этаж в гостинице, если считать по-японски, четвёртый, а светская львица, французская японка мадам Марселин, вызывает слишком странное притяжение: так предчувствующая душа непременно находит объект мистического страха. Страха, потому что предательски болит живот, вид еды вызывает тошноту, и всё время качает от усталости. После посещения французского госпиталя Ицуки по недоразумению получает выписки, которые не должен был видеть…

Ицуки в какой-то степени собрат режиссера, — Кобаяси, как и герой, воевал в Манчжурии. Сбежавший от нелюбимой мачехи из дома отца, похоронивший жену, выдавший замуж двух дочерей, трудившийся до крайней степени славного японского трудоголизма, воевавший, Ицуки знал о смерти, видел её жертв раньше, но не её саму. Безусловно, есть логика в том, что в качестве персональной смерти выбирается женщина. В конце концов, это Париж, персонифицированная Смерть любила здесь поэта Орфея. Немного странно, что Смерть Ицуки — дама, по его же словам, не слишком молодая и не слишком красивая; от эстетического экстаза «Смерти в Венеции» нет и следа; да и важно ли место, если Соломон и Конфуций говорят в унисон. Воображение, стирая наносное (нанесенное), доводит изображение женщины до японского идеала целомудрия и строгости: усталое лицо, простые одежды, всепроникающий, но тёплый и мудрый взгляд. Две мадам Марселин теперь рядом с героем: одна явная, любознательная, весёлая спутница в поездках, и одна потаённая, спутница в путешествиях внутрь себя, синигами.

Фильм Масаки Кобаяси именно что ничего не должен бы вызывать, кроме скучного любопытства. Ясуси Иноуэ, автор литературного источника, не Томас Манн, не Иван Бунин и не Лев Толстой, а уж как в эпоху популярной религии и популярной психологии затрёпаны мысли о том, что рак — ключ к просветлению, а опыт умирания бесценен. Но семидесятые прошлого века, застывшее послевоенное время, — в каком-то смысле время девственности иных понятий и действий. А обычный человек — это каждый из нас, и потому простые фильмы с обнаженной моралью, с совершенно бесхитростно поданными переживаниями, не трогали бы, не волновали, не будь на свете эмпатии. Красота, элегантность, макияж западной женщины семидесятых давно вышли из моды; так же точно вышли из моды и те чувства, которые испытывает герой: открытый стыд перед неправедностью захватнической войны, открытая жалость к близким, недополучившим любви, открытое стремление обрести веру. Нет, безусловно, беспомощность человека перед своим прошлым, жалость к безрадостно и нещедро проведенной жизни никто не отменил, но как роковую женщину нынче принято подавать под иным макияжем, так принято подавать и эти чувства — красиво, но под тонким слоем иронии. Единство жанра, времени и чувств — вот что позволяет смиряться с безыроничной открытостью.

Двухчастный фильм собран из шестисерийного сериала, оттого он не затянут, нет, — он местами чрезмерно подробен, растянут долгими слишком «жизненными» диалогами, убирающими из внешне «нуарного» фильма всякий намёк на саспенс. Пожалуй, именно оттого фильм, вызывающий в памяти образы высокой литературы, скорее ближе именно толстовским строкам о смерти, неважно, из какого произведения. Ведь именно у Толстого, так боявшегося смерти, что, казалось, с каждым умирающим героем делавшего себе некую от неё прививку, всё предшествующее концу совершенно, до пошлости, обыденно, просто и банально. Банальность, но беда в том, что такой до боли банальный путь приходится долго ли, коротко, пройти каждому. Это — простота японского стиха, в котором практически нет метафор, где каждое слово означает ровно то, что оно означает, и всё же намного больше; потому, что человеку не нужно ничего воображать более того, что есть, что перед глазами, что внутри души, — это и так слишком много. Фильм затянут настолько, насколько затянут порой очень важный человеческий опыт, — несколько месяцев оказываются огромной, большой жизнью, гораздо большей, чем вся предыдущая. Эта огромная жизнь оказывается не только романом со смертью. Она меняет все действующие лица жизненной пьесы: срываются все маски, надетые самим человеком.

Заявленная в заглавии фильма окаменелость — может быть, единственная загадка фильма. При некоторой предсказуемости развития сюжета, сюжетных встреч и разговоров, пожалуй, именно красота кадров не даёт оторваться от экрана в первую очередь. Фильм с закадровым текстом и траурно-классическим музыкальным сопровождением порой кажется документальным, настолько живы в нём пейзажи и выпуклы вещи. Зимняя приглушённость, зимнее отсутствие суеты, безгламурная простота прошлого. И эта затемненность вместе с постоянным сонным забытьем героя в начале его страха: вечное ощущение вечера или утра, сумерек, когда то ли ночь надвинется окончательно, то ли как раз отступит, дав место безгорестному дню. Скелетированный город с железными хребтами мостов, камень улиц, камень бургундских соборов, с которым герою хочется слиться, каменные лица скульптур Родена, окамененное нечувствие, — и так до разгадки символики, до той окаменелости моллюсков мрамора, что окончательно развенчает бессмертие и сделает смертность атрибутом жизни. Краски цвета камня холодят в «западной» серии, теплеют в «восточной», «домашней»; внезапное солнце где-нибудь в бокале, на боку вещи, заостряет внимание, делая вещь такой (не)наглядной, как лист клёна осенью. Всё просто, как и было сказано, и только ближе к концу фильма режиссер словно доходит наконец до некоей «точки тонкости», создавая с оператором нежные впечатляющие сцены — облако заснеженных ветвей, обманывающее глаз (прикинулось вишней в цвету), тающий тонкий профиль тенью у кровати. И только ближе к концу жизни судьба расставляет точки. Син Сабури с выразительным лицом и печальными глазами, вытягивающий живой игрой весь фильм, один из ведущих актёров Одзу, Госё, Симадзу, режиссер, лауреат престижных премий, скончается 22 сентября 1982 года от рака. Его путь рядом с синигами будет коротким — всего 19 дней. Возможно, благодаря Ицуки. Жизнь интереснее книг и фильмов.

«Я в свое время внимательно прочел «Смерть Ивана Ильича». Ничего кроме скучного любопытства не испытал. Дело в том, что героизация обычного человека никогда не может удастся». Эдуард Лимонов

Он шёл в кабинет, ложился и оставался опять один с нею, с глазу на глаз с нею» Л. Н. Толстой. Смерть Ивана Ильича

Ицуки, богатый вдовец (Экклезиаст, 2:3—10), возраста чуть-за-средний, отправляется в Европу, чтобы развлечься и отдохнуть. С ним молодой подчинённый, умный и заботливый. К услугам образованного богача — лучший номер, изысканные удовольствия, тонкие впечатления. Из окна — уже знакомые ему виды Парижа, впереди — испанские Кордова и Гранада, за ними, возможно, Италия и Германия. Вот только за окном зима, пейзажи опустевшего города напоминают выцветшие фотографии, этаж в гостинице, если считать по-японски, четвёртый, а светская львица, французская японка мадам Марселин, вызывает слишком странное притяжение: так предчувствующая душа непременно находит объект мистического страха. Страха, потому что предательски болит живот, вид еды вызывает тошноту, и всё время качает от усталости. После посещения французского госпиталя Ицуки по недоразумению получает выписки, которые не должен был видеть…

Ицуки в какой-то степени собрат режиссера, — Кобаяси, как и герой, воевал в Манчжурии. Сбежавший от нелюбимой мачехи из дома отца, похоронивший жену, выдавший замуж двух дочерей, трудившийся до крайней степени славного японского трудоголизма, воевавший, Ицуки знал о смерти, видел её жертв раньше, но не её саму. Безусловно, есть логика в том, что в качестве персональной смерти выбирается женщина. В конце концов, это Париж, персонифицированная Смерть любила здесь поэта Орфея. Немного странно, что Смерть Ицуки — дама, по его же словам, не слишком молодая и не слишком красивая; от эстетического экстаза «Смерти в Венеции» нет и следа; да и важно ли место, если Соломон и Конфуций говорят в унисон. Воображение, стирая наносное (нанесенное), доводит изображение женщины до японского идеала целомудрия и строгости: усталое лицо, простые одежды, всепроникающий, но тёплый и мудрый взгляд. Две мадам Марселин теперь рядом с героем: одна явная, любознательная, весёлая спутница в поездках, и одна потаённая, спутница в путешествиях внутрь себя, синигами.

Фильм Масаки Кобаяси именно что ничего не должен бы вызывать, кроме скучного любопытства. Ясуси Иноуэ, автор литературного источника, не Томас Манн, не Иван Бунин и не Лев Толстой, а уж как в эпоху популярной религии и популярной психологии затрёпаны мысли о том, что рак — ключ к просветлению, а опыт умирания бесценен. Но семидесятые прошлого века, застывшее послевоенное время, — в каком-то смысле время девственности иных понятий и действий. А обычный человек — это каждый из нас, и потому простые фильмы с обнаженной моралью, с совершенно бесхитростно поданными переживаниями, не трогали бы, не волновали, не будь на свете эмпатии. Красота, элегантность, макияж западной женщины семидесятых давно вышли из моды; так же точно вышли из моды и те чувства, которые испытывает герой: открытый стыд перед неправедностью захватнической войны, открытая жалость к близким, недополучившим любви, открытое стремление обрести веру. Нет, безусловно, беспомощность человека перед своим прошлым, жалость к безрадостно и нещедро проведенной жизни никто не отменил, но как роковую женщину нынче принято подавать под иным макияжем, так принято подавать и эти чувства — красиво, но под тонким слоем иронии. Единство жанра, времени и чувств — вот что позволяет смиряться с безыроничной открытостью.

Двухчастный фильм собран из шестисерийного сериала, оттого он не затянут, нет, — он местами чрезмерно подробен, растянут долгими слишком «жизненными» диалогами, убирающими из внешне «нуарного» фильма всякий намёк на саспенс. Пожалуй, именно оттого фильм, вызывающий в памяти образы высокой литературы, скорее ближе именно толстовским строкам о смерти, неважно, из какого произведения. Ведь именно у Толстого, так боявшегося смерти, что, казалось, с каждым умирающим героем делавшего себе некую от неё прививку, всё предшествующее концу совершенно, до пошлости, обыденно, просто и банально. Банальность, но беда в том, что такой до боли банальный путь приходится долго ли, коротко, пройти каждому. Это — простота японского стиха, в котором практически нет метафор, где каждое слово означает ровно то, что оно означает, и всё же намного больше; потому, что человеку не нужно ничего воображать более того, что есть, что перед глазами, что внутри души, — это и так слишком много. Фильм затянут настолько, насколько затянут порой очень важный человеческий опыт, — несколько месяцев оказываются огромной, большой жизнью, гораздо большей, чем вся предыдущая. Эта огромная жизнь оказывается не только романом со смертью. Она меняет все действующие лица жизненной пьесы: срываются все маски, надетые самим наблюдателем.

Заявленная в заглавии фильма окаменелость — может быть, единственная загадка фильма. При некоторой предсказуемости развития сюжета, сюжетных встреч и разговоров, пожалуй, именно красота кадров не даёт оторваться от экрана в первую очередь. Фильм с закадровым текстом и траурно-классическим музыкальным сопровождением порой кажется документальным, настолько живы в нём пейзажи и выпуклы вещи. Зимняя приглушённость, зимнее отсутствие суеты, безгламурная простота прошлого. И эта затемненность вместе с постоянным сонным забытьем героя в начале его страха: вечное ощущение вечера или утра, сумерек, когда то ли ночь надвинется окончательно, то ли как раз отступит, дав место безгорестному дню. Скелетированный город с железными хребтами мостов, камень удиц, камень бургундских соборов, с которым герою хочется слиться, каменные лица скульптур Родена, окамененное нечувствие, — и так до разгадки символики, до той окаменелости моллюсков мрамора, что окончательно развенчает бессмертие и сделает смертность атрибутом жизни. Краски цвета камня холодят в «западной» серии, теплеют в «восточной», «домашней»; внезапное солнце где-нибудь в бокале, на боку вещи, заостряет внимание, делая вещь такой (не)наглядной, как лист клёна осенью. Всё просто, как и было сказано, и только ближе к концу фильма режиссер словно доходит наконец до некоей «точки тонкости», создавая с оператором нежные впечатляющие сцены — облако заснеженных ветвей, обманывающее глаз (прикинулось вишней в цвету), тающий тонкий профиль тенью у кровати. И только ближе к концу жизни судьба расставляет точки. Син Сабури с выразительным лицом и печальными глазами, вытягивающий живой игрой весь фильм, один из ведущих актёров Одзу, Госё, Симадзу, режиссер, лауреат престижных премий, скончается 22 сентября 1982 года от рака. Его путь рядом с синигами будет коротким — всего 19 дней. Возможно, благодаря Ицуки. А каков этот путь, мы не узнаем: жизнь сложнее и мистичнее книг и фильмов.