Сегодня ночью или никогда (1972)

Так случилось, что первый полнометражный фильм Даниэля Шмида я посмотрел последним, ибо первое его появление в Рунете символически совпало с пятидесятилетием выхода на международные экраны. Кроме чисто исследовательского интереса со стороны наиболее махровых синефилов и профессиональных историков кино «Сегодня ночью или никогда» вряд ли ждет еще что-либо кроме забвения, которое, впрочем, уже наступило. Дебют Шмида в полном метре получился излишне статичным, декларативно эстетским и оттого фактически несмотрибельным. Чем-то он напоминает «Голубку»: то же изобразительное изящество, замкнутое само на себя, едва уловимый месседж, а также полное, почти брессоновское нивелирование актерской игры, превращающее исполнителей в безликие, фактически лишенные эмоций марионетки.

Надо признать, что перед нами – довольно последовательная и одна из первых по времени постмодернистская установка на выхолащивание культурных смыслов. Выйдя всего лишь спустя год после экранизации «Смерти в Венеции», «Сегодня ночью или никогда» также ставит проблему экзистенциальной истощенности привилегированных классов и их общей усталости от культуры, но делает это без присущей Висконти многозначности. Женоподобный Петер Керн и выглядящая старше своего возраста Ингрид Кавен становятся у Шмида эмблемами нового упадка, второго витка декаданса, но уже постмодернистского. В его дебюте даже умирание одной из героинь, поначалу трогающее зрителя, оказывается инсценированной фальшивкой, устроенной персонажами с целью снискать скромные аплодисменты окружающих.

Что же касается основного двигателя сюжета, то есть обмена господ и слуг ролями на одну ночь и последующая слабая попытка одного из слуг устроить революцию, то мне представляется, что для Шмида он символизирует не столько социально-политическую бурю 1960-х, но судьбу любой революции вообще. Ведь для постмодерна, как известно, свойствен сильный скепсис в адрес любых проектов по преобразованию реальности, на деле всегда приводящих к ее упрощению и идеологическому бетонированию. Всегда ощутимой у Шмида иронии здесь пока нет, но уже есть недоверие к семантической сложности, так называемой «элитарной» культуры.

Как следует из «Сегодня ночью или никогда». никому игры господ и слуг не интересны кроме них самих, аристократические смыслы модерна, самовоспроизводясь уже не одно десятилетие, по сути зациклены на себе, реальность модернизму совсем не интересна (притом не только художественному: например, коммунистический проект, этот влиятельный метанарратив модерна, на протяжении всего своего существования продуцировал лишь иллюзии и мечты, надменно пренебрегая реальной жизнью во имя утопии). Для Шмида новизна постмодернистской культурной установки в том и состоит, что она программно антиутопична, скептична и иронична не только в адрес любой патетики, но и всякой универсальной метафизики, провозглашающей монополию на интерпретацию реальности.

Вместе с тем режиссерское восприятие мира в «Сегодня ночью или никогда» не случайно так напоминает эстетский театр марионеток, ибо состояние постмодерна – это еще и преодоление субъектно-объектных отношений, субъектоцентричности метанарративов. Стоит ли отмечать, что зацикленность на субъекте – глобальная характеристика модерна вообще (от литературных стратегий Пруста по погружению в собственный внутренний мир до тоталитарного культа личности вождя). Индивид в постмодернистской культуре прекращает быть личностью, становясь всего лишь пассивным вместилищем противоборствующих дискурсивных стратегий, медиумом языка. Подобные антропологические интуиции мерцают уже в шмидовском дебюте, хотя стилевых признаков постмодерна (вроде смешения жанров и деконструкции иерархий) на тот момент в его кинематографе еще нет. Время «Мертвого сезона» и «Березины», видимо, еще не пришло.

Подводя итоги этого небольшого исследования творчества столь малоизвестного в России швейцарского режиссера, что лишь два наших киноведа обратили на него внимание отечественных синефилов: Кирилл Разлогов в «Культе кино» и Андрей Плахов в обстоятельной статье, опубликованной почти четверть века назад, стоит отметить скромность места, которое занимает Даниэль Шмид в истории мирового кино. Это фигура даже менее значительная, чем его соотечественники Ален Таннер и Клод Горетта, однако, всем зрителям, интересующимся прихотливыми путями, которыми шло постмодернистское кино во второй половине ХХ века, надо знать это имя. Даниэль Шмид создавал глубоко ироничное искусство, постоянно ведя спор со своими коллегами, как хамелеон, подстраиваясь под их стили и взрывая их изнутри. В этом отношении он – фактически «Владимир Сорокин мирового кино», только менее экстремальный в выборе художественных средств и более гуманный к своим реципиентам, чем его литературный коллега.