Мария (1972)

СИНОПСИС: После смерти родителей Мария воспитывается в семье своего дяди, богатого колумбийского землевладельца. В один прекрасный день девушка, выросшая вместе со своим кузеном Эфраином, понимает, что влюблена в своего двоюродного брата, который отвечает ей взаимностью. Несмотря на степень родства, общество допускает подобные браки и, кажется, что ничто не может помешать молодым людям. Но неожиданно выясняется, что Мария тяжело больна — той же самой болезнью, что свела в могилу ее мать.

Роман «Мария» колумбийского писателя Хорхе Исаакса в истории латиноамериканской литературы XIX-го века занимает примерно то же место, что «Евгений Онегин» в литературе русской или, скорее, «Грозовой перевал» в истории Викторианской Англии. Тем более, что для его автора, как и для Эмилии Бронте он стал единственным значимым произведением в жизни, да и критики относят оба романа к переходным между романтизмом и реализмом. Впрочем, для истории другого вида искусства, кинематографа, гораздо важнее, что популярность книги в странах Латинской Америки была настолько велика и только росла с годами, что едва появившись на свет, кино немедленно принялось осваивать сюжетные линии созданной сеньором Исааксом истории, и экранизации книги посыпались как грибы после дождя.

Одним из тех, кто брался за прочтение классического сюжета стал собаку съевший на романтических киноисториях, мексиканский режиссер Тито Дависон, прекрасно знавший с какой стороны подходить к зрителю, чтобы вызвать у того потоки строго дозированного слезотечения. А тут ему даже выдумывать ничего не надо было — роман Исаакса нес в себе потенциал целого озера слез, и надо было всего лишь построить аккуратные шлюзы, чтобы не захлебнуться в слишком бурных реках эмоций.

Что ж, сеньор Дависон прекрасно справился со своей задачей, сняв идеальную «слезовыжималку», к которой даже претензий особых не предъявишь. Может быть, далеко не все аспекты романа он перенес на экран, ограничившись исключительно романтичной трагедией и оставив в стороне бытописательство, зато результат точно соответствует ожиданиям. В экранной «Марии» полностью отсутствуют: конфликты, отрицательные персонажи, злонамеренные действия, соперничество, предательство, соблазн и прочие нехорошести. Здесь все и всё живет в согласии с Богом и Природой, со своей совестью и моралью, с законом человеческим и Законом Высшим. И только неумолимый Рок не позволяет свершиться счастью среди идеальных людей. От этого-то бессилия, от понимания ничтожества человека перед лицом Фатума комок к горлу неизбежно подкатывает даже у самого черствого зрителя… Ну, а вслед за ним, и слезы из глаз — градом.

Режиссер мастерски играет эмоциями. Оставляя за скобками презренный быт, не вникая глубоко в характеры персонажей, даже не развивая особо действие (ведь сюжет должен быть прекрасно знаком его зрителям), он четкими, сочными мазками художника заставляет сопереживать не героям даже — самому себе, тому кто находится по эту сторону экрана. Заставляет почувствовать беспомощность и эфемерность человека в тварном мире. Если уж такая чистая душа как Мария обречена. Если любовь и верность ее жениха Эфраина не обретают заслуженной награды… На что же надеяться простому грешнику? Только на Бога.

Поэтому сентиментальность Дависона несет в фильме ярко выраженную религиозную окраску. И ничего плохого в этом нет. Без этой самой веры в Высшую Справедливость «Мария» скатилась бы в декадентскую депрессию. Между тем, несмотря на трагизм, на заведомое отсутствие «хэппи-энда», на пресловутые «слезы градом» — фильм получился очень светлый. Переживаемый в финале катарсис очищает душу, а не ввергает ее в бездну уныния — как это и должно происходить в классических трагедиях.

На руку режиссеру играет и идеальный типаж исполняющей заглавную роль Тарин Пауэр. Не самая выдающаяся актриса с не самой яркой внешностью — она идеально попадает в образ юной жертвенной невинности. Образ этот настолько хрупок и легок, что с первого появления Марии в кадре становится ясно, что грубый реальный мир — не для нее. Даже абсолютное благородство опекунов, возлюбленного и вообще всех, кто окружает героиню фильма не сможет защитить ее. Ангелам нет места на Земле. А потому и нет смысла обращать внимания на то, что актриса порой откровенно переигрывает с эмоциями, на то, что она ужасно недостоверно изображает эпилептические припадки (любой, кто сталкивался с этим в жизни — поймет), и безбожно давит на жалость. Все это отходит на задний план. Режиссеру нужен был на экране ангел — и он его получил.

А вместе с этим ангелом даже навязчивая латиноамериканская «мыльная» сентиментальность Дависона в этом конкретном случае оказывается весьма уместной. Вот если ее растянуть хотя бы на пару десятков серий, она «всю плешь бы проела», а будучи сконцентрирована в ста минутах светлой трагедии оставляет после себя эфирное послевкусие чуда, с которым просто жалко расставаться. И это будет, пожалуй, лучшей характеристикой этой экранизации.