Смерть в Венеции (1971)

'Смерть в Венеции' мне показался одной хорошей метафорой глубинных противоречий между априоризмом Канта и субъективным идеализмом Беркли.

На наличие этой проблематики в фильме намекает диалог Густава и его друга о природе красоты. Существует ли красота независимо от наблюдателя или проявляется только при его наличии? Открывает ли художник красоту или изобретает? Главный герой в этих вопросах полностью солидаризируется с Кантом, но постепенно непосредственный опыт переживания прекрасного, неописуемой красоты Тадзио, как мне это видится, открывает Густаву глаза и растворяет обе позиции, представляя красоту такой, какая она есть, вне рамок строгих философских школ и позиций.

Чувственная сфера захватывает Густава, хотя из одного из диалогов мы знаем, что высшее качество художника, по его мнению, самоконтроль и солярность. Опять же, более сложный и удивительный по своей природе мир показывает, что это не так.

Таким образом, мне кажется, что фильм прежде всего о несостоятельности крайних позиций в вопросах эстетики и искусства. Зачастую все противоречивые взгляды на красоту живут в синкретизме философских школ и течений, её изучающих. Зачастую она больше и сложнее этих течений и сводит людей сума.

Много кто воспринимает эту историю пошлой, а потому недостойной внимания, я же очень рекомендую попытаться на секунду абстрагироваться от этого и уделить ей время. Вы удивитесь, если постараетесь взглянуть на неё «менее приземлённо».

Полагаю, что за 50 лет существования картины основная сюжетная линия стала достаточно известна в своих кругах, однако без упоминаний и отсылок к ней рецензия — не рецензия вовсе.

Мысль выше предлагаю развить в небольшое повествование. Повествование о том, как началась и закончилась жизнь Густава Фон Ашенбаха. И пусть обсуждаемая картина не показывает жизнь героя на всём её протяжении, мы всё равно о ней знаем. Знаем из разговоров, знаем из упоминаний, но самое главное — из наблюдения. Показывает нам фильм очень многое.

По прибытию в Венецианскую гостиницу больной на сердце композитор пытается насладиться отдыхом. По отличной работе гримёров сразу видно, что отдых этот действительно нужен, впалые глаза, бледная кожа, понимаешь, что его врач поставил свой диагноз не просто так.

Наслаждение без каких либо дополнений, правда, длилось недолго. Почитывая газету, Ашенбах бегло осматривает всех людей в зале, останавливая свой взгляд лишь единожды. Он замечает польского юношу, остановившегося там же со своей семьёй. Взгляд композитора, что изначально лишь вскользь оценивал мальчугана, на этот раз задерживается в его стороне всё дольше, подпитываясь интересом. По началу интерес, что позже перерастёт во влюблённость, представляет собой лишь восхищение художника красотой подростка, хорошее телосложение и идеальные черты лица вызывают у композитора волнение или, скажем, вдохновение.

По мере своего развития эти чувства приобретают всё менее возвышенные формы, а вместе с ними изменяется и сам пожилой ценитель прекрасного, который всё больше напоминает старого развратника. Иронично, что встретив именно такого типа в самом начале повествования, Ашенбах относится к нему с глубочайшим презрением, когда в конце, увы, сам начинает становиться таким же.

Можно сказать, что мы уже знаем все ключевые события картины. И пока получается не очень то радостно, верно? Что-то напоминающее жуткую пошлую байку про педофила, что только во дворах на скамейках и обсуждать.

В этом моменте достаточно просто объяснить, почему картину стоит посмотреть или посмотреть и прочитать самому, не опираясь на мнения людей, что вы можете прочитать отдельно.

Здесь, как и во многих других примерах, само повествование стоит перед историей, что повествуется. Примеров с похожим исполнением, на самом деле, достаточно, но самый простой можно привести из классической литературы. Если пересказать «Преступление и наказание» Достоевского, то история не уйдёт далеко от нищего студента, что решает убить и ограбить богатую старуху. Его мучает совесть, а потому он решает пойти с повинной. Однако все мы знаем, что даже близко ко всей глубине произведения мой рассказ выше не подобрался, но почему?

«Смерть в Венеции», как и пример выше, невозможно пересказать. В подобных произведениях важно не то, что рассказывает автор, а то, как он это делает. В моих глазах само «написание» произведения куда более красиво и изощрённо, чем история, которую в конечном итоге оно пытается передать.

И весь этот процесс, в отличие от знаний о фабуле, можно прочувствовать только самому. Не отрицаю, что вам могут встретиться люди, что на словах почти точно передадут всё впечатление от просмотра каждой сцены, но я, к сожалению, таким литературным языком не владею.

Легшая в основу фильма повесть великого немецкого писателя Томаса Манна, является камнем преткновения двух полярных точек зрения. Есть те, кто находит его пустышкой, как, например, Набоков, а также зрители, не видящие в картине ничего, кроме нездорового влечения. Но по другую сторону им противостоит интеллектуал, увековечивший произведение на экране.

Висконти сделал фильм вневременным, здесь не может быть никаких сомнений, снятым по внутренней потребности, попав в саму сердцевину первоисточника - искушения созерцать непостижимую красоту, но не обладать ею. И пусть автор оригинала описывал реальные наблюдения за мальчиком, который также опаздывал к столу и шел постоянно позади семьи, но, думаю, будет уместно рассматривать экранизацию, как детальную биографичную картину, наполненную символизмом, все корни которой ведут к Армину.

Висконти проникает в саму суть этой частной жизни. Искушенные зрители и читатели могут составить подлинный автопортрет Манна и его жизни, к которому так деликатно прикоснулся Висконти. Густав с самого начала предстает озадаченным и находящимся где-то далеко в своих мыслях, с тяжелыми воспоминаниями об утратах прошлого. Герой имеет много общего с отцом писателя, который тоже редко выходил на пляж во время отдыха и большую часть времени проводил в отеле.

До 1911 года Манн никогда не прибывал в Венецию, по морю и его также везут к причалу на лодке, больше похожей на транспорт для перевозки гробов, нежели живых людей. Густав проходит путь Генриха - брата писателя, который также в банке узнает о холере в городе, и также потеряет багаж. И в бесконечных спорах со своим другом-музыкантом, внутри себя, как кажется, принимает слова Генриха о том, что в мире больше не будет больших катаклизмов, и ощущение присутствия чего-то божественного.

Когда первый раз Густав видит семью Тадзио за столом, они еще находятся не в полном составе. Их глава семейства тоже не прочь опоздать, и интересно - как оценивали со стороны другие семьи, их, как кажется на первый взгляд, неуязвимость. В Любеке считали семью Маннов ярким олицетворением упадка мира. Но это говорили прихожане и бедняки, а Висконти точно уловил в героини Мангано образ Юли, которую находили соблазнительно бледной, придав ей образ, окутанной тайной, которую не постичь. И не важно, что она делает, читает или просто думает, она - загадка.

Чувство Густава похоже на то, что писатель испытывал к Армину. А что, если бы Густав признался в любви к Тадзио, как это сделал Томас в стихах? И получил бы отказ, который Тадзио прикрыл бы страхом быть засмеянным приятелями? И сцена в лифте - яркое тому подтверждение. Невыраженное чувство никогда не забывается и преследует тебя всю жизнь. Оно - самое сильное, а великому художнику дает стимул не стать посредственностью, что позволит снова, спустя много лет, испытать такое же чувство к Клаусу Хойзеру, невинному и внимательному мальчугану, который так же, как и Тадзио, будет делать вид, что слушает Монику, пристально смотря на профессора.

Однажды Карла и Томас сидели в ложе театра и увидели детей с картины (это были Прингсхаймы) и заговорили о Густаве Малере. И тогда вся мозаика этой биографичной ленты встает на свои места. Она соткана из мельчайших деталей; ода гению от другого гения. Обоим удалось соблюсти дистанцию между интимностью и воспеванием искусства. Висконти, как и Манна, мало интересовал математический расчет, а также борьба добра и зла. Они – «последние из могикан», наследники великой европейской культуры, верящие в возвышение человека через искусство, но смиренно принимающие приближающийся закат этой самой культуры.

Легендарная картина Лукино Висконти углубляется в изучение таких сложносоставных тем, касающихся практически каждого отдельно взятого человека, как нераскрытие личностного потенциала как в профессиональном, так и в духовном планах; переосмысление совершенных в процессе жизни поступков на пороге отхода в мир иной; отсутствие морально-волевых возможностей начать совершенно новый этап своего жизненного пути, в котором не останется место для предрассудков и условностей, имевших место быть ранее; возвышение воистину чистой и безграничной красоты на Олимп внутреннего восприятия всего многообразия вещей окружающих нас; невозможность, боязливость или банальное нежелание воплотить в реальность все стремления и потребности, которые назойливо бередят душу и разум на протяжении продолжительного периода времени.

Итальянский мэтр киноискусства на удивление тонко, высоко искусно и предельно трагически изобразил печальную судьбу одинокого мужчины, который в течение своей жизни испытал не одну тяжкую утрату, ощутил как радость от долгожданных успехов, так и разочарование от неоднократных поражений. И стоит сказать, что Дирк Богард, исполнивший центральную роль фильма, продемонстрировал на экране весь спектр своего драматического таланта. Его герой максимально не уверен в себе, и это отображается буквально в каждом его действии, особенно взвинчивая внутреннее недовольство по отношению ко всему окружающему при случайном знакомстве с юношей, который очаровывает мужчину своей природной красотой, кипящей молодостью и своеобразной обратной связью, которая выражается посредством ответных заинтересованно-незатейливых взглядов. Сможет ли герой совладать с собой и не переступить черту, чего, как кажется, он весьма даже желает? Или он останется при своих демонах, никогда не прекращая бороться с ними и не дозволяя себе раскрепоститься на полную, выведя их наружу?

'Смерть в Венеции' - это необыкновенное высококинематографическое произведение Лукино Висконти, эстетически чудесно окунающее зрителя в море первозданной красоты, искренней юности и не стесняющей посредственности, и в то же время драматически жестоко удушающее адским жаром полной неуверенности в себе, закостенелой чёрствости и заунывной невосприимчивости к окружающей действительности. Эта кинокартина размеренно погружает зрительский разум в мир беспросветного отчаяния и жуткого неудовлетворения некогда свободного ото всех цепей человека, знавшего и любовь, и счастье. Как он дошёл до такого безнадёжного мироощущения? Что сокрыто в его душе на самом деле? В процессе неспешного развития сюжета все возникающие вопросы и рождающиеся на них ответы перемешиваются между собой, формируя необъяснимо ясное выражение чисто человеческого сопереживания судьбе главного героя, который отчаянно желает хотя бы один раз в жизни прикоснуться к истинной красоте.

Постижение механизмов исторического развития философией долгие годы находилось в плену формационного подхода: согласно ему, якобы можно было говорить о единой мировой Истории, развивающейся по общим законам. Цивилизационный подход Освальда Шпенглера (а до него еще Николая Данилевского) предложил рассматривать отдельные цивилизации как независимые друг от друга организмы, проходящие в своем развитии путь от зарождения к смерти. Ко всему прочему самый известный труд Шпенглера «Закат Европы» (вернее было бы перевести, как «Закат Западного мира») осмысливал путь целого букета цивилизаций не в манере спекулятивного академизма, а в поэтическом духе «философии жизни», что сделало его не только философским, но и художественным явлением в культуре начала ХХ века.

В частности, материалом для исследования Шпенглера стала так называемая фаустовская цивилизация, располагающаяся на территории современного Запада. Ее неизбежная гибель (не становящаяся для Шпенглера поводом для злорадства, как можно было бы подумать) не столько от внутренних противоречий, сколько от исчерпанности «прасимвола», лежащего в ее основе, стала также центральной темой кинематографа Лукино Висконти. О концептуальных перекличках фильмов Висконти с философией Шпенглера мы и хотели сказать несколько слов.

Общеизвестно, что темы упадка семьи, рода, культуры в целом пронизывают большинство фильмов Лукино Висконти (за исключением разве что «Одержимости» и «Самой красивой»). О себе он говорил, что пропитан декадансом, то есть поэтикой утонченного разложения сложных культурных вселенных. В картине «Смерть в Венеции» — триумфе изощренного эстетизма, экранизируя новеллу Томаса Манна и облекая результат в ауру музыки Густава Малера, послужившего прототипом Ашенбаха, режиссер сталкивает вместе будущее и настоящее, умирающую культуру и античный идеал художественной безупречности. Встреча больного композитора Ашенбаха с мальчиком Тадзио, наблюдения за ним вдали, смутность и трагичность пробуждающегося чувства лишь внешне несут перверсивные коннотации.

Висконти снял кино об умирающей культуре, как называл ее Шпенглер, «культуре дали» (в основе западной, фаустовской культуры, по мысли философа, лежит переживание пространства как дали, отсюда — перспектива в живописи, понятие души в христианстве как персональной глубины, погребение умерших путем закапывания в землю и многое другое), которая встречается с чем-то несоизмеримым для себя — с античным идеалом красоты, который и воплощает Тадзио. По Шпенглеру античная культура — это культура близи, влипания в тело, пространство ощущается ей как совершенная телесная фактура космоса. Потому встреча двух несоизмеримых миров становится у Висконти причиной коллапса одного из них: организм Ашенбаха, а значит и всей фаустовской культуры не может вынести встречи в Непостижимым, Другим, и потому — заболевает и разрушается.

Для Висконти важно, что герой несет болезнь в самом себе: он долгие годы пытался выразить томление о мире, по сути — тот «прасимвол», который лежит в основе его творчества (для Шпенглера «прасимвол» — это первичное для культуры переживание пространства, которое наполняет всю ее деятельность от науки и искусства до организации быта), заключив его в тиски рафинированного, рационалистического искусства. Однако, это иррациональное рвалось наружу и полностью поглотило Ашенбаха при встрече с Другим. Само его умирание становится у Висконти произведением искусства: поэтизация постановщиком декадентского увядания через визуальную ткань фильма выражается в постепенном преобладании в изображении багровых, лиловых и фиолетовых тонов.

Оператор Паскуалино Де Сантис осуществил грандиозную работу по синхронизации видеоряда с музыкальным сопровождением: Малер с его томлением, разрывающим, деформирующим музыкальную форму на грани атональности уже в первой сцене с появлением в дымке парохода, впоследствии пропитывает сладкими звуками умирание героя (вызывающем у зрителя почти обонятельные ощущения гниения). По Шпенглеру исчерпанность той или иной культуры связана с полной выраженностью ей своего базового «прасимвола»: в музыке Вагнера и Малера, по мысли философа, фаустовская душа реализует себя наиболее полным образом. По этой причине Малер так нужен Висконти, чтобы сделать его музыку не просто сопровождением изображения, а полноправным участником киноуниверсума «Смерти в Венеции».

Режиссер не только возвращает Малера в контекст новеллы Манна (общеизвестно, что история, рассказанная писателем, произошла с самим композитором), он сводит воедино образ и звук, чтобы добиться изящного выражения дисгармонии, которая пронизывает и новеллу, и Девятую симфонию Малера. «Смерть в Венеции» — не просто рассказ о роковой встрече в стенах плавучего города, это подлинная феноменология увядания великой культуры Запада, создавшей грандиозное искусство и науку, но не выдержавшей груза собственной сложности в тот момент, когда наиболее полно выразила самое себя, свой базовый прасимвол в лучших своих художественных образцах, когда сама гибель ее стала эстетическом артефактом, искусством в действии. «Смерть в Венеции» — сложный кинотекст, пусть и не исчерпываемый интерпретацией сквозь шпенглеровскую философскую оптику, но благодаря ей способный раскрыть хотя бы часть имплицитно содержащихся в нем смыслов.

Сложно говорить об этом фильме, очень зыбкая почва: о нем можно написать так, что сразу захочется посмотреть, и так, что сразу от него отвратит. Поэтому приходится выбирать серединный путь…

Главное, что есть в этом фильме, это медитативность, становящаяся к финалу нестерпимой, тошнотворной, как слишком душные духи… Но достичь такого романтического (символистского) флера итальянской фрески — тоже дорогого стоит. Зеленые воды Венеции и адажио Пятой симфоний Густава Малера — основные скрепы картины. На цвете, свете, звуке, пластике строится единый образ.

Дирк Богард транслирует здесь такое анти-обаяние, что… как он вообще сумел? «Гибель богов» — за два года до, «Ночной портье» — через два года после. С Висконти он работал душа в душу и был его любимцем. На пробах умел сделать несколько дублей, ни разу не повторившись. Сценария как такового не было, шли почти дословно по тексту Томаса Манна.

Венецианский текст имеет довольно солидную библиографию в литературоведении. В русском изводе из синонимов — Петербургский текст (Пушкин, Гоголь, Достоевский). Притягателен и эсхатологичен. Рифмует смерть и красоту. Словом, типичный декаданс.

Заунывный Манн избрал верную локацию для той оппозиции, которую Маяковский в свое время запальчиво выдал: «Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь!». Мертвечина — в музыке, сделанной «от ума», в дряблости души, ригидности, автоматизме движений, в коварстве венецианских «аборигенов», которые готовы на все, лишь бы скрыть от туристов правду об опасной эпидемии, а в качестве жизни земной — красота мальчика… Сияние молодости, спонтанности, энергии.

Продюсеры настоятельно рекомендовали Висконти заменить хотя бы мальчика на девочку, памятуя о Лолите. Но у Висконти был свой козырь в лице немецкого первоисточника, и сдавать свои позиции он не собирался. В этом смысле он какие-то свои личные проблемы тоже, наверно, решал, попутно отказавшись вместе с многими в съемочной группе от части гонорара. Красота требует жертв.

Смерть Густава, пожалуй, самая драматичная сцена фильма. Съемки велись в жарком июле, во время сирокко. Грим был таким сложным, стягивающим кожу и жутким, как посмертная маска, что актер не мог говорить и даже дышал с трудом. Грим удаляли потом час с помощью шпателя, бензина, ножниц… сильный ожог… Богард лишь после узнал, что в составе был пятновыводитель…

Пересматривая фильм, я ловила себя на мысли, что вспоминаю «Дожди в океане» — как-то очень похоже отзывается. Тоже трудная вода…

Переживающий духовный и творческий кризис композитор — Густав фон Ашенбах приезжает отдохнуть на курорт Лидо близ Венеции. Однако покоя он здесь не находит, привлечённый красотой юноши-поляка Тадзио, отдыхающего в Лидо с семьёй. Тем временем под задувание сирокко в Венеции распространяется эпидемия холеры, скрываемая властями города. Пленённый страстью, композитор грезит наяву, переживая вновь важнейшие моменты своей жизни и многое переоценивая заново.

Своей тонкой драмой-притчей «Смерть в Венеции» итальянский режиссёр Лукино Висконти экранизировал одноименную новеллу мастера интеллектуальной прозы Томаса Манна. Отмеченная призом Каннского фестиваля, история о композиторе, снедаемом экзистенциальными и творческими муками, наполнена глубокими философскими размышлениями об эфемерности всего прекрасного и о неизбежности смерти.

Меня фильм покорил своей интеллигентностью, философскими зарисовками, музыкой и красивыми кадрами. Всё очень тонко и безумно драматично. Произведение заставляет задуматься о том, что некий недостижимый идеал красоты может изменить внутреннюю картину человека, преобразив его душу, вызвав ощущение неземного света в душе. Но даже в этом случае смерть неумолимо приближается, круша остатки иллюзий главного героя…

Радует то, что в картине нет ни одного не подвергнутого впоследствии сомнению воспитания или поучения, как надо или не надо поступать. Это история об абсолюте красоты, болезненно-ранимо проходящем все привычные меры и условности и уходящем от них прочь. Лишний раз убеждаюсь, как зритель… красота страшная сила.

10 из 10

Кнышов Андрей, 27 мая 2019.

«У нас когда-то были такие в отцовском доме. Отверстие, через которое бежит песок, такое крохотное, что сначала кажется, что уровень в верхней части совсем не меняется. Нам кажется, что песок высыпается только в конце. А пока он бежит, не стоит об этом думать. До последнего момента, когда времени уже не осталось, когда уже нет времени об этом думать».

Do (Dominus/Господь)

Фатально прозвучало Do. Сирокко, как вестник Танатоса, нагло и беспрепятственно гуляет по прекрасной Венеции, наполняя её удушающей жарой и зловонным запахом холеры. Присутствие смерти обостряет чувства, заставляя истерически смеяться. Жизнь хочет продлить свою агонию, приукрашивая обыденность, но грим лишь маска скрывающая страх.

Re (Rerum/Материя)

Появляется мать. Звучание Re успокаивает. Её осанка, сдержанность, женственность — она идеал добродетели. В ней живое воплощение канонов морали. Так же надёжно Re звучало при его дружеских разговорах с Альфредом. Рациональность, образованность, знания были для него твёрдой почвой, на которой он мог уверенно стоять и творить идеальную музыку.

«Знаете, Альфред, искусство — высший источник образования, и художник должен быть примером. Он должен быть примером равновесия и силы».

Mi (Miraculum/ Чудо)

О его появлении известило Mi. Ожившая скульптура, живописный персонаж кисти художника эпохи Возрождения, божественное чудо, которое осветило обыденность.

«Не всегда для всего нужны слова».

Fa (Familias/ Семья)

Из прошлого теплом откликнулось Fa. Воспоминания о счастливых годах с женой и дочерью обняли с любовью.

Sol (Solis/Солнце)

Но звук Sol пронзительно-откровенно, вырвал его из раздумий, захватив врасплох своим совершенством. Он проник в самые потаённые уголки.

La (Lactea via/Млечный путь)

И он позволил звуку La увести себя в глубь мироздания, где чувства сливаются с разумом, где грань между неизбежным и неопределённым стираются.

«Нет теперь причины, почему ты не можешь уйти в могилу со своей музыкой. Ты достиг идеального равновесия. Человек и художник стали одним целым. Они достигли дна вместе».

Si (Siderae/Небеса)

Обнажив свои чувства, он провожал юность уже открытым взглядом. Свободное, лёгкое Si вырвалось из его старого тела навстречу небесам.

* * *

По касательной или сквозь нас проходит много жизней, но лишь не многие души затрагивают нас, оставляя свой след. Так же можно сказать и о фильмах.

Лукино Висконти, Дирк Богард и Густав Малер. Лишь это для меня существовало в новелле «Смерть в Венеции». Всё остальное лишь декорации. Красивая скульптура юноши (Бьорн Андресен), добродетель (Сильвана Мангано), разыгранный музыкантами «пир во время чумы».

История о ненависти, жестокости, любви, страсти, о противодействии и воссоединении противоположных чувств, эмоций, знаний и мыслей. Сталкивая и сопоставляя, в конце концов всё вошло в единый круг, когда змея кружится в бесконечном танце ухватив свой хвост. Не может быть жизни без смерти, любви без ненависти, разума без чувств, старости без юности. К финалу всё сливается в объятиях друг с другом. Режиссёр, актёр и музыка растворились в картине, создав поистине произведение искусства.

* * *

«секреты не монеты — при передаче они теряют ценность». Невозможно переложить свои эмоции на бумагу, всё равно выйдет всё по-другому. Как передать, то, что тебя охватывает при просмотре? И я говорю, именно о произведении, а не о том, кем оно было создано, какой подтекст вкладывал режиссёр, и что было при съёмках и после них. Нет! Этот фильм нужно смотреть выбросив всё это из головы. Только, чувства и эмоции. Больше ничего. Потому что, держа это в голове, вы увидите лишь вожделение стареющего композитора к юноше.

Это, не так. Тадзио лишь бесполая метафора прекрасного, юного сосуда жизни. Композитор встретил совершенство. Вся его рациональность растворяется при виде прекрасного. И всё это происходит на фоне божественной и смертельно опасной Венеции. Достигнув апогея чувств, встретив идеал, песочные часы завершили свой отсчёт.

10 из 10

Кто увидел красоту воочию, тот уже отмечен знаком смерти.

Август фон Платен

В густой темно-зеленой чаще неподалеку от Виллы Ла Коломбая лежит огромный камень. Под ним обрел покой отец итальянского неореализма, фамильный аристократ, убежденный марксист и — в последние годы — пресыщенный эстет. Эпитафия «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди» по каким-то причинам так и не была написана. Лукино Висконти ушел из жизни тихо и спокойно, без толп обливающихся слезами родственников и почитателей. Ему претила любая фальшь, он считал ее неприемлемой для тонко мыслящего ценителя, не представлявшего себе дня без классических симфоний. По печальному совпадению великий режиссер встретил свой конец как персонаж последнего по-настоящему значительного фильма. Только Висконти сидел не в шезлонге, а в инвалидном кресле, и вместо солнечного мальчика была сиделка. Тяжелая болезнь поставила крест на нереализованных планах, а маэстро считал, что не сказал последнего слова. Возможно это так, но имени дона Лукино принадлежат безусловные шедевры, воспринимающиеся не фильмами, а произведениями кинематографического искусства. «Смерть в Венеции» — прощальный манифест декадента, переставшего ощущать осязаемую связь с окружающей жизнью.

Экранизация одноименной повести Томаса Манна — визуализированная греза большого художника, фильм-рассуждение, лента-метафора, картина-исповедь, двухчасовая элегия увядающей красоты. Фундаментальное творение, срединную часть «германской трилогии» Висконти посвятил своим тягостным переживаниям. Прокоммунистические постановки, вехи встающего на ноги неореализма остались в прошлом, поздний период итальянского классика отмечен попытками «оценивать мир», как он это называл. Апокалиптические сцены нравственного загнивания, наполнившие саркастично-трагедийным смыслом «Гибель богов», уступили место спокойной, плавной, мелодичной картине болезненного самоопределения. Путешествующий по Венеции в поисках умиротворения Густав фон Ашенбах — чеховский персонаж с расшатанными нервами, родственный прототипу Малеру профессией. Неприятие аудитории, заклейменная «мертворожденной» музыка изгнали дирижера с привычного места, лишили уверенности, заразили душу сомнениями. Манн посвятил свою новеллу писателю, но Висконти сделал его композитором, не утратив ни капли интеллектуального искательства немецкого прозаика.

Век стареющего музыканта, в котором не признать расчетливого слугу и запутавшегося преподавателя из картин Джозефа Лоузи, близок к окончанию. Дирк Богард усталый, растерянный и неразговорчивый, его лоск напускной, словно неаккуратно наложенный грим для опостылевшего амплуа. Он болен физически и морально, ему некуда возвращаться, когда за спиной лишь недовольный свист да эмоциональные замечания коллеги-композитора. Густав если и был близок к пониманию гениальности, то благополучно позабыл об этом. Как и о красоте, которую совершенно не чувствовал. Бессмысленно-возвышенные и неуловимо-эфемерные представления о природе вдохновения обрели под венецианским небом земные черты польского юноши Тадзио. Коря себя за выплеск незнакомых чувств, Густав с робкой надеждой хватается за образы из воспоминаний, но находит в них лишь горечь, разочарование, искусственность. На плотское влечение у Манна не было даже намека, и Висконти без колебаний следовал за любимым писателем. При некоторой схожести переживаемых ощущений Ашенбах — антипод набоковского Гумберта. Пронзительная кинолента посвящена осмыслению красоты, ее созидающих свойств и способности влиять на восприимчивую душу. Разносимая Сирокко холера — инфекция только по медицинской терминологии. В действительности она — закономерный рубеж неординарного человека, на склоне лет сумевшего раскрыть самого себя.

Основополагающая концепция «Смерти в Венеции», как и Манна в целом — болезнь и зло, как питательная среда для гения — выпестована Висконти с итальянской эмоциональностью. О «дрессировке актеров» и при жизни режиссера ходило множество баек, а для декадентской картины он добился абсолютного слияния героя с книжным оригиналом и настоящим композитором Малером. Перед Густавом расцветает самыми живописными проявлениями красота, его окружают роскошно одетые женщины, изысканные шелка интерьеров, богатая архитектура Венеции с неповторимыми каналами и элегантными гондольерами. Кризис восприятия вызван искусственностью всего этого великолепия, а подлинная безупречность создается природой, и только ею. Она спонтанна, своенравна, капризна и случайна как размах очередного прилива. Ангелоподобный Тадзио, которого наедине с собой Ашенбах слезно и надрывно просит не улыбаться, слишком хорош для этого мира. Неудачливый дирижер с отзывчивой душой скульптора понимает это как никто другой, и поэтому он умирает. Не от страшной заразы, которую алчные отцы города до последнего пытаются скрыть, а от долгожданного осознания, что природа озарения перестала быть непостижимой тайной.

Висконти долго шел за своим идеалом, следовал ему, даже если приходилось менять направление. Дебютная «Одержимость» и «Смерть в Венеции» как будто сняты разными людьми — настолько сильна авторская эволюция. От нехитрых чаяний босоногой челяди дон Лукино пришел к сложно интерпретируемым помыслам отчаявшегося гения, встретившего смерть помпезно выглядящим стариком. Немощь лишила Висконти свободы, заставила вести бессмысленную борьбу, и отошел он в мир иной с тяжелым сердцем. Но память о крупном режиссере в его картинах. Для самой венецианской необходимо особое настроение, меланхоличное состояние души, готовность впитывать и внимательно осмысливать. В мире не так много мест, придающих поэтичность смерти. Контрастная Венеция, романтичная и порочная — подарила последний приют заграничному гостю, и солнце свело с его лица остатки искусственности. Истинной красоте белила и румяна ни к чему — ангел отыщет своего искателя и озарит дорогу в вечность.

Красота — это что? Почему она есть? Почему я ее вижу, а другой человек — нет, и наоборот?

Как ее понять и сотворить? Но на самом деле, фильм не только о красоте. И я буду пересматривать его еще, потому что пищи для размышлений в нем предостаточно.

С самого начала режиссер преподносит зрителю великолепные венецианские пейзажи, море, в котором отражается багровое небо и все это сопровождается классической музыкой. Густав фон Ашенбах (Дирк Богард) приезжает сюда, ибо в его жизни наступил кризис: семейная трагедия, болезнь сердца, и, главное, — он не может достичь красоты в своем творчестве. «Мертворожденная» музыка. Он дискутирует со своим товарищем об искусстве, ведет философские диалоги, кажется, что он постиг всё. В фильме не много разговоров, но в сценах этих бесед Ашенбах не скуп на слова. Однако, несмотря на все эти широкие познания, Густав как художник и творец терпит фиаско, его произведение освистали. Может, красота искусства — это не просто «математические комбинации» из множества клавиш, как считают в мире Ашенбаха?

Эта уставшая душа в стареющем теле встречает Юность, Чистоту и Красоту в облике златокудрого польского ангела по имени Тадзио. И здесь то ли рушатся догмы, звучащие в споре Ашенбаха и его друга по поводу того, что «красота — это труд», то ли что-то другое, но с этого момента и начинается смерть композитора. Что это за мальчик, человек ли он? Нет. Это недостижимый идеал, и Ашенбаху уже не спастись, хотя он и пытался: он расплывается в улыбке, когда покинуть Венецию все таки не удалось.

Вся трагедия происходит на фоне больной Венеции. Красивый город, но в нем царит затхлость, эпидемия, смерть. Кого развлекают в этом месте музыканты и зачет они делают вид, что смерти рядом нет? Они знают об эпидемии, но молчат. Жители игнорируют вопросы о холере.

Финальная сцена словно выражают всю суть данного фильма. Она так трагична, но так прекрасна. Ашенбах наблюдает за Тадзио, а тот будто бы и не понимает того, что он — идеал, воплощение совершенной красоты, он позволяет другому мальчишке кинуть в себя песком, подраться, дотронуться до себя и даже сделать себе больно. И все-таки, нет. Он как зеленый огонек у Гэтсби, до которого никогда не дотянуться. Густав, причесанный, нарядно одетый и ухоженный после салона, тянет руку к уходящему в лучах солнца Тадзио, мальчику в купальном костюме, и только и всего. Ему ничего не нужно делать, чтобы быть совершенством.

«Нет ничего более нечистого, чем старый возраст».

Двойственность, красота, молодость, болезнь, архитектура, кашель, классика, море, проституция, холера, дар, идеал, смерть, Венеция…

10 из 10

Одна из лучших драматических киноработ итальянского режиссера Лукино Висконти (1906 — 1976), вышедшая на экраны в 1971 году, экранизация одноименной новеллы Томаса Манна. Действия картины разворачиваются в начале XX века. Главный герой — композитор Густав фон Ашенбах, переживает кризисные времена в своей жизни, и отправляется на отдых в Венецию, на курорт Лидо, чтобы поправить свое здоровье и залечить душевные раны. В первый же день своего пребывания на курорте он встречает мальчика по имени Тадзио, который отдыхает вместе со своей матерью — аристократкой. Красота и непорочность мальчика настолько пленяют Густава, что он полностью забывает обо всем и погружается в раздумья, переоценивая важнейшие моменты своей жизни. Он вдруг вспоминает свою семью, жену с дочерью — то время, когда они были вместе и счастливы. Тадзио для него — как олицетворение, воплощение его ребенка, как проблеск света той счастливой жизни, которая когда — то была у него, и которая так быстро сломалась, как «карточный» домик… В это же время в Венеции свирепствует эпидемия холеры, и Густав смертельно заболевает этой страшной болезнью.

Фильм построен по принципу «волновой» теории: молодость и красота, «расцветание» и «увядание», продолжение жизни — старение и смерть. Недаром ведь, в конце фильма зрителю показан сюжет, в котором главный герой картины — Густав фон Ашенбах, любующийся закатом на берегу моря и наблюдающий за мальчиком Тадзио, погружающимся в воду и протягивающим руку, как особый жест, быть может, означающий будущее, продолжение жизни, ее непрерывность, неспешность, новые свершения и т. п., повторяет за ним этот жест и протягивает руку, но в данном случае, этот жест олицетворяет собой обрывистость жизни, ее завершение, некую попытку удержаться, ухватиться за эту жизнь, но она оказывается тщетной…

«Смерть в Венеции» — это размышления режиссера об эфемерности всего прекрасного, что только есть в жизни: юность, красота, любовь и неизбежность смерти; красота побеждает все — нелепости, предрассудки, горе, жизнь и смерть…

Фильм получил высокие оценки, как со стороны зрителей, так и со стороны критиков, был отмечен наградами и номинациями крупнейших кинопремий и призами на кинофестивалях: премия «в честь 25 — летней годовщины Каннского фестиваля», премия BAFTA (1972); фильм также был номинирован на премию «Оскар» в 1972 году, в т. ч. и за лучшие костюмы и на «Золотую пальмовую ветвь» в 1971 — м, которая досталась британскому режиссеру Джозефу Лоузи за фильм «Посредник».

Главные роли в драме «Смерть в Венеции» исполнили талантливые актеры Дерк Богард и Бьерн Андерсен. Актер отрицательно отзывался о своей роли Тадзио, заявляя, что эротическое влечение взрослого человека к подростку ему глубоко несимпатично, но в то же время заявлял в интервью, что: «Роль Тадзио не стала для меня травмой, но оказалась обременительной тенью. Жизнь без неё была бы легче, но не настолько интересной». Так что у актера сложилось противоречивое мнение об этой роли. А что касается самого фильма, то им будут впечатлены поклонники творчества итальянского режиссера Висконти, и любители картин на мелодраматические темы.

Там, где немеет в муках человек,

Мне дал господь поведать, как я стражду.

Торквато Тассо

И образ тот в движенье, в смене вечной,

Огнем начертан в глубине сердечной.

В том сердце, что, отдавшись ей всецело,

Нашло в ней всё, что для него священно.

Лишь в ней до дна раскрыть себя сумело,

Лишь для неё вовеки неизменно,

И каждым ей принадлежа биеньем,

Прекрасный плен сочло освобожденьем.

И. В. Гёте «Мариенбадская элегия»

Эпиграф к эпиграфу нового эпиграфа — и так бесконечно, от первой любовной поэзии до последней, от первой любовной мелодии до тишины. От фон Гёте и ван Бетховена до фон Ашенбаха. Через просто Петрарку, Данте, Шекспира, Набокова к дону Висконти ди Модроне. Через Любовь во время холеры и Пир во время чумы. Через всё нутро мякоти европейской культуры. Через сердце. Один невероятный фильм, в котором показано, поймано, хранится навечно то, о чём можно говорить и читать бесконечно. Потому что это сладость, и воздух, и жизнь для души. Настоящая жизнь.

Если есть на свете место, где можно уплыть в смерть, где уже готовы множество рек и каналов и плавающие по ним черные длинные лаковые комфортнейшие гробы — то это Венеция с улыбающимися Харонами в тельняшках. Композитор Густав Ашенбах (Малер) со слабым сердцем снова приплывает с парадного входа в непокоренную, пугающую Венецию и поселяется в парадном номере отеля на Лидо. Поселяется, чтобы отдохнуть и найти гармонию, покой, положенное счастье старости и славы. Но находит чудесного польского мальчика в матросских костюмах и трико, в котором находит всё. Известный дирижер, как сбившийся с пути корабль, который до дурноты укачивает на волнах, стыдливо-беспомощно следует за красотой четырнадцатилетнего Купидона с вольной копной золотых волос. И, кажется, что этот строгий Эфеб понимает, что делает, внимательно отвечает взглядом бесподобных глаз, улыбкой. Шаловливо крутится у шеста навеса, поворачиваясь равно прекрасными сторонами обжигающе видного тела, ждет Густава. То, что, да простят меня филологи, в тексте Томаса Манна рвалось и задыхалось в плотнейшем клубке мыслей и описаний, вытянулось в мучительно-сладостную молчаливую леску взглядов и ожидания взгляда. Камера неторопливо, подхватывая фокус, едет линиями в разные стороны, показывает роскошный аристократический обеденный зал, некрасивые, простые лица, красочные цветы, невыносимо шумный пляж, но всё, что мы жаждем увидеть, как и Ашенбах, — одно микеланджелевское лицо в рядах польской семейной делегации из гувернантки и трех некрасивых девочек во главе с Венерой в шелках.

Сочетание мучительного стыда, неловкости, страдания, жара и сладчайшего запретного наслаждения… Тадеуш, Татджю, Ло-ли-та… весь мир заполнен одним именем, одним взглядом. Ты сам невинен, как дитя, когда смотришь на солнце, но ведь это солнце чувствует, что на него смотрят. Что оно думает? Но икона не думает. Она просто существует, чтобы приводить нас к красоте, жажде «родить в прекрасном». «Лолита» — не история ли это живой иконы, которую растлили, погубили, стащили на землю и убили порочным зачатием? Что человек может делать с красотой? Фанатически, ослепляюще молиться? Доверять этой красоте среди равнодушных, отвратительных и дьявольски улыбающихся взяточников и проходимцев? «Идеал Мадонны» и «идеал Содомский», а поле боя есть… Но Густав не сказал полякам про холеру, не смог. Эгоизм? Страх потерять всё, на что слабый творец, почти наркоман, живой, оживший инструмент может опереться? Ведь красота одного человека, одного лица может быть ощутимее, достовернее, больше целого мира так, что ухватившись за эту красоту, не страшно исчезнуть. Чему ещё может довериться художник, душа которого живет красотой? — Красоте. В надежде, что она, как божественный Харон, переправит его туда, где красота больше никогда тебя не покинет. Чего бы ты ни был достоин в других единицах измерения.

Висконти, ценой риска и бюджета, отстоял мальчика, которого продюсеры предлагали заменить на девочку, и вернул в эту историю композитора. Загипнотизировал новеллой Манна Дирка Богарта, который снова и снова, и у ученицы Висконти Кавани, и у Фассбиндера, будет гениально играть мучимых страстями и одержимостями героев, которые не могут уйти от своей судьбы, почти всегда равняющейся освобождению-смерти, ни в уютном отеле, ни в собственном доме. Античного юного бога Лукино нашел в Швеции. Роскошная Венера играла бесплатно. Массовки пришлось сократить, на костюмах экономить — но всё это сложилось в гениальный, невероятный фильм. Смелую, обжигающую, запретно-чувственную эротику Висконти, как фиговым листом, прикрывает дружбой, озорством, сцепленными за спиной руками, воспоминаниями о семье, любимой жене и дочери, стоящими огромными фотографиями на столах. Сцена в публичном доме с худенькой, милой девушкой в полосатых чулках, напоминающей Татджю, но не могущей его заменить, столь целомудренна и трагична, как записи Кафки в дневнике. Удушающие испарения Венеции, полная удушающего стыда и неловкости сцена в лифте, простая задумчивая мелодия «К Элизе», посвященная Бетховеном своей талантливой юной ученице. Филигранный монолог о песочных часах. Сцены с хохочущими «чумными» музыкантами и накрашенным пошлым стариком, как зеркало с ржавой патиной, разрывает уютное забытье аристократов. Варварское, простонародное, зловещее, карнавальное, если это можно так назвать, пение. Над кем смеетесь — над собой.

Весь фильм заполнен близостью моря и музыкой Малера. Основным мотивом его симфонии: ощущением, как будто вот-вот подойдешь к просветлению, к счастью, ещё немного, и вы с ним будете неразлучны, неразделимы. В финале же звучит колыбельная из «Песен и плясок смерти» Мусоргского с неожиданно русскими словами про крестьянский труд, пропасти, беду и душеньку. Как у Пазолини в «Евангелии от Матфея» неожиданно русски появляется «Ах ты, степь широкая». Итальянцев покорила мелодия страдания нашего народа, нам же представляется возможность услышать ситуационные крестьянские песни как музыкально общечеловеческие, как и испугаться невинного детского выкапывания холмиков на пляже, помещенного в рамку оплакивания и становящегося траурной рамкой для Густава. Музыкальный ряд передает эстафету музыкальному, и так снова и снова. Черный, белый цвета. Гробоподобный чемодан с инициалами и белый праздничный костюм жениха для смерти. Обжигающая эротика под маской шаловливой борьбы, от которой течет кровь и кульминацией наступает счастливая смерть.

Сотня и один режиссер закончили бы фильм на взгляде умирающего Густава, Висконти оставляет нас жизнью, а не смертью, спокойно взирающей красотой и вечностью, закатом солнца цвета чайной розы на простительную слабость человека. Даже гения. Красота — это только кадр. Финальная катарсическая мизансцена Висконти — камера, к которой нужно только подойти, и стоящая перед ней Красота, указывающая на небо. Самый неимоверно прекрасный момент, когда ты можешь увидеть любимое, божественное лицо — и оно отдаляется. И когда ты почти коснулся, достиг его — оттаскивают тебя. Красота, «ты не должна никому так улыбаться! Я люблю тебя».

Скоротечность бытия порой не дозволяет некоторому человеку испытать те взрывные страсти и наслаждения от сего, подставляя лишь фальшиво-небрежные чувства искрометной влюбленности, симпатии, или же, того хуже, скрываясь навеки от глаз страждущего. Причин на то великое множество: скудомыслие и черствое сердце, случай, нравственные путы, стоящие столпом перед нахлынувшими невзначай сантиментами, ликующий эгоизм и идолопоклонническое благоволение мужскому непреклонному началу, соблюдение целомудрия в виду религиозности, что, в свою очередь, отнюдь не отъемлет и не предостережет от грехопадения. Не существует страхующей предтечи, как бы мы ни старались.

Незыблемая Венеция, которую мы представляем, кажется раем обетованным, центром европейского искусства, сотрясающей воображение архитектуры, серой и понурой, но хранящей в себе дух и целостность преходящего времени и событий. Туда словно магнитом притягивает всех удачливых граждан мира, аристократию, интеллигенцию и новоявленную буржуазию, воздавшей почести именитым дворянам и подобравшейся к сливкам общества, дозволяющие любые шалости и приобретение всех радостей жизни, на которые только способны несметные горы денег. За всем тем незабвенная Венеция представляет свою сущность как покатая водная гладь и вечно парящая в нечистом воздухе дымка, туманный облачный небосвод так и норовит выдать бесперебойный дождь в пору духоты и зноя вкупе с наступившим брезгливым Сирокко. По улочкам и площадям снуют туристы разной масти и рода, выказывая друг другу почести, не замечая умирающих бродяг, испускающих дух у ближайшей стены. Подобострастные лица комендантов, гондольеров и официантов, искомая стезя которых ублажить клиентов ради наивысших подачек. Театр наяву, с определенными для всех ролями, не утружденных в виду жизненной предрасположенности.

Густав фон Ашенбах человек строгого ума и музыкального слуха, хоть по книге Манна и следует признанным писателем, владеющим пером и ловким словцом. Однако, быть может, не испытал наивысшего блага за свою жизнь, философствуя на темы, которых не переживал наяву. Постижение духовного через чувственное, то ли есть красота, пиковая и ликующая? Именно так Сократ поучал Федра, излагая мудрствования о тоске смертного по совершенству, о желаниях непотребного, о взирании на богоподобное существо, ликом и телом, и подкашивающихся коленках, проливая при этом в исступленном изнеможении слезы. Отринь нравственность и людское осуждение, тотчас можно пасть к ногам перед великолепием, воздавая почести и преподнося себя как жертву, ибо ты влюблен, и в тебе живет бог. Лишь благодаря чувственному созерцанию красоты, отталкиваясь от духовного, можно стерпеть. Но, как показывает картина — не всегда.

Объект вдруг встретившейся любви и обожания, польский кучерявый отрок Тадзио, за всю ленту не произнес Ашенбаху ни слова. Ему это и не к лицу — красота зрима, своими формами и светлыми, словно у Эроса, копной волос. Взгляд из под мрачной толпы, обезоруживающий и проникновенный, стреляющий в самое сердце и пробуждающий неизъяснимую дрожь по всему телу. Сыскал таки под конечные годы то, к чему стремился, чего желал познать, хотя и будучи заключенным в невидимой клетке, не смея коснуться ангела. Ковыляя в дурмане по каналам за Тадзио, пред этим инстинктивно, не понимая тщетности действа, напудрившись и накрасившись у цирюльника, с цветком в петлице аки показательный пшют и франт, сознает себя со стороны как крысу, движимую не объективным, но гиперпатетичным озарением, плача и превозмогая удушающую боль, рожденную лишением.

Новелла Томаса Манна является скорее духовным гимном истории и размышлений, но Лучано Висконти создал зримую, чувственную картину, которая дополняет первоисточник. Обе вместе они составляют несравненное, эпичное, страстное целое, наделяя мандражем чресел и благостным разливом неги в душе и сердце.

Особенные похвалы Дирку Богарду, с показательными морщинками в уголках век и ясными, животрепещущими глазами, сжирающими без остатка свою богоявленную младую цель. Ручьи холодного пота, безостановочное волнение и попытки преодоления — тут не нужно слов. Все зримо наяву, вот тут, прямо в киноленте. Наилучшая экранизация неодолимого влечения к красоте сквозь размышленчества и философствования высшего разряда. Такого больше не увидеть и не прочувствовать. Шедевр.

Существуют ли такие морские курорты, которые ассоциируются с грустными и тоскливыми местами? Конечно, и этот фильм, наряду со своим современником «А теперь не смотри», изображает Венецию убогой декадентской туристической ловушкой.

Главный герой, стареющий композитор, отправляется сюда, чтобы развлечься и привести свои мысли в порядок. Он и не догадывается, что путешествие в Венецию станет для него как символическим, так и реальным переходом из жизни к смерти. Может показаться, что тот же неприятный гондольер предстает в образе бога Смерти, перевозящего своего пассажира в подземное царство мертвых.

Хотя я не была в Венеции ни разу, могу сказать, что это идеальное место для этого мрачного, и в то же время роскошного спектакля Лукино Висконти, одного из самых великих стилистов мирового кино. Хочется отметить наилучший выбор актеров. Если Бьорн Андресен будто сошел со страниц новеллы Томаса Манна, то Ашенбах представлялся мне не так, но, несмотря на эту внешнюю несхожесть, Богард безукоризненно исполнил свою роль, мастерски передавая все чувства героя дрожащими, трепещущими интонациями своего голоса. Хотя бы поэтому картину стоит смотреть только в оригинале и никак иначе.

Ашенбах прибывает на Лидо и замечает прекрасного юношу, который поражает его сознание своей красотой, как позже холера поразит его оболочку. А может, этот мальчик и сбросил на город болезнь? Может, это он заразил композитора? Может, он и есть болезнь?

«Смерть в Венеции» ни в коем случае не затрагивает тему сексуальности или разницы в возрасте. Это фильм о Боге и человеке, о красоте и смерти. Истинная поэзия и аристократия человеческих страстей и одержимости.

Некоторые сцены тянутся мучительно медленно, другие просто раздражают. Тем не менее, я не могу пропустить ни одного кадра. Музыкальные композиции повторяются, главная тема «Adagietto» из пятой симфонии Малера используется снова и снова. Но и здесь я не хочу пропустить ни одной ноты. Когда последний кадр исчезает и умирает последняя нота, я остаюсь в своей комнате одна в онемении и моральном истощении.

10 из 10

Буду краток, и не расскажу сюжет, для тех, кто читал рассказ Томаса Манна, огорчу, что не немного, а совсем не то, что вы прочитали.

Безусловно, лучшая роль в кино Дирка Богарда, сыгранная на пределе человеческих возможностей.

Плюс, затертое до дыр, адажиетто из пятой Малера, не выходит у меня из головы, вот уже третью неделю.

Лукино Висконти — гений, что смог вложить в нехитрую историю кучу восхитительных, не связанных с основным действием эпизодов.

Для охотников до клубнички — вам смотреть нечего.

Решаются проблемы смысла и причин творчества.

Решение неординарно, и ответа на вопросы — нет.

Болею этим фильмом уже третью неделю.

Фильм вряд ли рассчитан на зрителей, что привыкли к понятному и разжеванному кино. От того, многим он и кажется «нудным, растянутым, скучным».

Неторопливость и меланхоличность этой ленты, обусловлены характером данного героя, обстановкой, атмосферой.

На мой взгляд этот фильм явно перекликается с другой лентой режиссера «Семейный портрет в интерьере». Грядущая смерть и кусочек жизни, за который герой отчаянно хватается.

В «Семейном портрете..» символом жизни выступила семья, поселившаяся сверху, семья, которой у героя никогда не было. В «Смерти в Венеции» — молодой прелестный мальчик. Перед тем, как угаснуть, композитор, вспыхивает страстью к жизни, воплощенной в белокуром подростке. Тадзио — воплощение жизни, молодости и красоты. Всего чего главный герой лишается, всего, за что исступленно держится.

То самое кино, то самое в котором можно и нужно искать символы. Не пустое, а глубокое, не плоское, а многослойное.

Ставлю высокую оценку

8 из 10

Хочу сказать от имени зрителей, которые не читали новеллу Манна, но всё-таки имеют место быть. Такой взгляд даёт возможность оценить произведение Висконти объективно, фильм как таковой, без нужны сравнивать его постоянно с книгой, отдавая предпочтения то ли режиссёру, то ли писателю.

«Смерть в Венеции» — одна из наиболее талантливых и сильных по эмоциональному воздейтсивию работ в направлении эстетического кино. Причём эстетизм чувствуется не только в стилистике съёмок (чем так часто грешат «картиночные» фильмы, приносящие в жертву содержание), но и в самом сюжете. Во всех отношениях этот шедевр можно назвать «гимном эстетике»

Густав, скандально известный композитор, любящий отец и муж, вынужден покинуть родину, своих близких и отправиться в чужую страну, где судьба уже подготовила ему страшную, одинокую смерть. Но фортуна смилостивилась над обречённым и преподнесла ему один из самых прекрасных подарков в мире — ЧУВСТВО ЛЮБВИ. Да, да! Именно Любви, наиболее чистой и совершенной, которую только способна породить человеческа душа. Говорить здесь о гомосексуализме, или уж тем более педофилизме верх глупости и невежества. Это странная влюблённость совершенно чиста, и не имеет ни малейшего сходства с извращениями, которые породило современное общество.

Одна из самых запонимающихся картин фильма: уставшим, равнодушным взглядом обводит людей в зале новый постоялец Ашенбах. Он мало заинтересован этими людьми, они совершенно не заинтересовыны им. Он приехал сюда набраться сил, но чувствует лишь одиночество и опустошение. И тут — СТОП! Среди фальшивых улыбок и пошлых выражений он видит ОДНО ЛИЦО. Лицо грустное и по-детски серьёзное, Лицо ангельское и настолько прекрасное, что невозможно дышать и даже перевести взгляд… Но почему же никто больше эту красоту не видит? Все вокруг продолжают вести свои бессмсленные маленькие разговорчики и никому не ведомо то огромное чувство, накрывшее главного героя, самое поэтическое, божественное и уносящее на небеса — ЧУВСТВО ВОСХИЩЕНИЯ ПРЕКРАСНЫМ!

Этот эпизод вызывает целую фонтан аллюзий на всю эстетическую традицию, начиная с античного поклонения идеалам человеческой красоты и произведений Платона (откуда идёт та самая «Платоническая любовь») и заканчивая произведениями О. Уальда.

Нельзя не отметить прекрасный выбор актёра на роль Тадзио. Природа действительно наградила его совершенно гармоничной, удивительной и неповторимой внешностью, а образ героя глубоко западает в сердце:)

Сам смущённый своим чувством, Густав не может сдержать восхищения. Мальчик чувствует этот свет и благодарит за него невинной загадочной улыбкой…

Поражённый ужасной новостью, Ашенбах в первую очередь пытается спасти Тадзио и его семью (не себя!). Он переступает нормы приличия, убеждая незнакомых людей поверить ему и как можно скорее покинуть курорт. Однако его отчаяная попытка не имела успеха. Густав умирает, любуясь Тадзио: его жизнь как будто перетекает в юного героя, давая ему силы жить на Земле дальше.

Хочется искренне поблагодарить Висконти за фильм. Он заставляет по-новому взглянуть на человеческие отношения, любовь и ценности, которые мы себе выбираем.

Единственный на мой взгляд недостаток — это чрезмерная затянутость фильма. Безусловно, это не случайно, и некоторая медлительность кадровой съёмки создаёт нужную, томно-расслабленную атмосферу. Однако здесь Висконти переборщил и его прием рискует вызвать скуку. Но, не смотря на всё это, фильм заслуживает высшей оценки!

10 из 10

Плюсы этого фильма все знают, поэтому поговорим о запретном — о его минусах. Их, к сожалению, довольно много. Самый большой из них — это работа оператора. Оператор во время разговоров героев медленно наплывает на них, а потом так же медленно отъезжает — и так в нескольких сценах подряд. Доходит до того, что этот прием становится, страшно сказать, предсказуемым. Такое же предсказуемое и «неожиданное» появление белокурого юноши практически в каждой сцене, следующей после нашего первого знакомства с ним: профессор Ашенбах мирно занимается чем-то своим, и тут вдруг… напряжение появляется на его лице, он пронзительно всматривается куда-то вдаль и, к своему страшному удивлению, видит все того же мальчика — и это четыре раза подряд. И каждый раз при этой сцене я задаюсь вопросом: помилуйте, да Висконти ли это? Может, режиссер доверил постановку кому-то другому? Может быть, поэтому он и не попенял оператору на то, что тот совершенно не умеет компоновать множество объектов в кадре, выстраивая неорганизованную и хаотичную композицию. Вспомните, как компонует гринуэевский оператор Саша Вьерни: каждый кадр — шедевр грамотной организации пространства. Неудача де Сильвы объяснима: передать бурление венецианской жизни и вообще любой жизни медленной камерой, другими словами, передать динамику статикой, по определению невозможно, а вот испортить кадр, пытаясь решить заведомо неразрешимую задачу, очень даже просто. Поэтому лучшие кадры в этом фильме — это когда профессор мирно сидит в лодке или еще где-нибудь в единственном числе: когда объект всего один, тут уж испортить ничего невозможно. И еще очень красиво сняты воспоминания профессора о том, как он со своей семьей резвится на зеленом лугу: жаль, что эта сцена слишком коротка.

Наверное, этот фильм символический, как и сама новелла, но зачем было переделывать писателя в композитора? Видимо, потому, что это был очень личностный проект: Висконти хотел сублимировать собственную гомосексуальность и сделать это под музыку своих любимых композиторов, которую ему в предыдущем фильме продюсеры использовать не разрешили. Режиссер был слишком увлечен реализацией своих собственных переживаний, и поэтому какие-то «посторонние» детали ему были безразличны. Странный белокурый мальчик игнорирует и даже как будто поддразнивает своего старого преследователя, хотя любой другой на его месте давно побежал бы в полицию или хотя бы позвал родителей. Может, этот мальчик вообще всего лишь видение? Если мы примем эту точку зрения, то она простит многие недостатки фильма. Но далеко не все. Сцена с музыкантами все равно безобразно растянута. А банальная новость о том, что власти скрывают чуму (которая в фильме называется «холера») потому, что не хотят отпугнуть туристов, преподносится, как какое-то неожиданное откровение. Да и вообще все в картине слишком просто и очевидно, как в голливудском фильме.

Да, картина красивая, иногда (но нечасто) даже очень, и музыка подобрана грамотно, и последние полчаса довольно пронзительны: такая драма нереализованности, знакомая многим. Все актеры играют замечательно, а Богард выше всяких похвал. Но не хватает чего-то очень важного.

Тем не менее, ставлю позитивную оценку. А то как-то неудобно.

На мой взгляд основная проблематика фильма становится понятной практически с самого начала картины, когда происходит спор о красоте и искусстве между Ашенбахом и его товарищем. По мнению главного героя, красота (и искусство как выразитель оной) — это нечто возвышенное и духовное (идеализм эстетики Сократа, Платона), его же собеседник занимает противоположную точку зрения. Старое доброе противостояние аполлоновского и дионисийского начал… И уже отсюда можно было бы сразу сказать чем кончится фильм, ведь мы знаем, что фильм снят по произведению Т. Манна, который был сторонником Ницше, для которого культ Диониса играл немаловажную роль. Также собеседник Ашенбаха практически цитирует мысли усатого философа на счет связи искусства и личных бед художника (философия трагедии), впрочем подобные взгляды высказывали и представители немецкого романтизма, а затем и эстеты вроде Уальда. Концовка ленты лишь подтверждает сказанное выше.

Также фильм можно рассматривать как аллюзию на отношения Сократа и Алкивиада, этого прекрасного златокудрого эфеба. Правда автор обыгрывает все иначе и ясно дает понять, что не духовная красота юноши привлекает престарелого героя и не платоническое желание горит огнем в его сердце, еще один камень в огород идеализма.

Неплохое кино, хотя и весьма затянутое.

6 из 10

Стареющий композитор Густаф фон Ашенбах приезжает в Венецию — восстановить силы, сменить обстановку, обрести покой и найти вдохновение. Это не седой старик, но возраст — он в душе, во взгляде. Среди отдыхающих его внимание привлекает мальчик Тадзио. Он не может поверить своим глазам — истинная красота существует и она здесь рядом. Густав вспоминает то, что послужило причиной его отъезда — публика не восприняла его новую музыку, назвав ее мертворожденной, а ведь он всего-то хотел создать нечто совершенное. И вот, разуверившись, что идеал можно обрести на земле, он находит его здесь, в Венеции, и невольно начинает следовать за ним по пятам и в то же время мучается от внезапно нахлынувших чувств.

Попытка покинуть Венецию не увенчалась успехом, сама судьба хочет, чтобы он остался в этом городе. Навечно. А на Венецию тем временем наступает беда. Да и не только на Венецию, вся Европа скоро будет в опасности. На дворе 1911. Но пока виной беспокойства холера — чтобы не терять туристов о ней предпочитают молчать, втихую дезинфицируют город и тайно вывозят деревянные ящики. Но Ашенбаху повезло — он узнает правду. И он хочет спасти красоту — он сообщает матери Тадзио страшную весть. Но самому ему спастись не удастся — Венеция не отпустит.

Фильм снят по одноименной новелле Томаса Манна. Главного героя Манн писал с немецкого композитора Густава Малера, но в своем произведении он делает из него писателя. Лукино Висконти наоборот возвращает герою произведения Густаву фон Ашенбаху профессию его прототипа. В фильме звучит потрясающая музыка Малера, благодаря которой еще лучше удается прочувствовать драматизм многих сцен. Сам фильм получился необыкновенно трогательным, душевным, чистым и личным. Нельзя сказать, что Густав Малер=Густав фон Ашенбах=Лукино Висконти, однако то, что режиссер фильма пропустил его через себя и что для него он очень много значит — сложно не заметить.

Апрель, 1970 — первые дни съемок. Белокурый швед Бьерн Андрессен словно специально рожденный для роли польского юноши Тадзио. Ему ничего такого не надо было играть. Достаточно того, что он был — все остальное сделают режиссер и оператор. Светлое лицо, открытый взгляд, чистота и нереальная неземная красота, как на картинах мастеров прошлых веков. Такого просто не могло быть сейчас.

Другое дело Дирк Богард. Эта роль далась ему не просто, но конечный итог — лучшая награда. Вместо обсуждения роли и режиссерских указаний Богард получил новеллу Томаса Манна и предложение прочитать ее столько раз, сколько он сможет. Пока не поймет своего героя. Слушать Малера и читать Манна — вот и все режиссерские напутствия. Что он и сделал. Необходимо было понять героя, его чувства, чтобы играть взглядом, жестом, тонко, едва уловимо. Все эмоции — на лице героя, в его глазах, уголках губ. Мимика в ленте очень важна, возможно, поэтому в конце фильма режиссер надевает на героя маску смерти — сложнейший грим, при нанесении которого его лицо и правда стало походить на маску, а после снятия — нестерпимо болело и покраснело, как от ожога. Но совершенство без боли невозможно. Те, кто помнит финальную сцену (одну из красивейших в кино), те наверняка понимают, что все было не зря. По словам самого Богарда после этого фильма ему все время предлагали роли всевозможных нечестивых священников и учителей, мечтающих о своих учениках. И все из-за неправильной трактовки его образа.

1 марта 1971 года в Лондоне состоялась премьера, которую почтила своим присутствием сама королева. Забавно, что незадолго до этого Лос-Анджелесские боссы отказались брать ленту Висконти в прокат, назвав ее безнравственной и «неамериканской». Впрочем, с самого начала продюсеры не были довольны тем, как шла работа над лентой и боялись того, что же в итоге должно было получиться. Основные претензии они предъявляли к сценарию и выбору актера на главную роль. Режиссер решил не обращать на них никакого внимания, в результате чего бюджет ленты был сокращен вдвое.

А хотели продюсеры изменить две вещи: сделать так, чтобы вместо тринадцатилетнего юноши Тадзио в фильме была девочка, и чтобы вместо Дирка Богарда снимался более популярный актер. Ни с тем, ни с другим пунктом Висконти не мог согласиться. Он выбрал Дирка Богарда на роль Густава фон Ашенбаха еще во время съемок «Гибели богов» (весьма успешно прошедшей в американском прокате). Замена девочки на мальчика с целью избежать невольно напрашивающегося неправильного истолкования ситуации также была неприемлема. В ленте намеренно подчеркивается, что те чувства, которые вызывают в Ашенбахе юный Тадзио никак не связаны с похотью и лишены какой бы то ни было физиологии. Чистая красота — ее нельзя трогать. Видимо, американцам-материалистам понять это было трудновато. Тут же был вынесен на поверхность известный факт нетрадиционной ориентации самого режиссера и пошли слухи…

Чтобы спасти фильм, Лукино Висконти был вынужден отказаться от гонорара, а другие участники ленты намеренно уменьшают свое вознаграждение, чтобы только появились деньги на фильм. На каннском фестивале зрители очень тепло приняли ленту, но кому-то из членов жюри она все-таки не пришлась по душе. В итоге главный приз достался английскому фильму Джозефа Лоузи «Посредник», что очень расстроило Висконти. Чтобы как-то сгладить ситуацию, а, может, понимая, что объективно «Смерть в Венеции» была сильнее, Висконти дают специальный приз.

Встреча с абсолютной красотой смерти подобна. Познав неземной идеал, не к чему больше стремиться и нечего ждать. Это и наказание и награда. Дар богов и небесная кара. Это гибель, но в самом прекрасном городе мира. Это «Смерть в Венеции». Сирокко, холера, страх быть непонятым и тоска по прекрасному.

Гибнущая, тонущая и оседающая в море каменная громада. Воплощенная в реальность сказка, торжество искусства над природой, дворцы на воде, стремящийся к небесам пышный Сан-Марко, буйство карнавалов, грязь в подворотнях. В самом этом городе с его острым, характерным запахом, ослепительной красотой изъеденной водой и временем архитектуры, есть не видимый с первого взгляда изъян, трещина, что-то хтоническое, мрачное, болезненное, тлетворное, напоминающее о смерти и о бессмертии. Удвоение всех изображений в зеркальной глади каналов — орел или решка, жизнь и смерть, Эрос и Танатос… Не зря, Николас Роуг снимая там фильм о метким названием «А теперь не смотри», явно намекал и предупреждал, мол, не играйте с судьбой, не ищите призраков прошлого за поворотами узких, извилистых улиц, не гадайте на будущее, не вглядывайтесь в эту мутную воду — затянет, засосет и не разглядеть там нечего, кроме смерти своей. Висконти тоже не мог не почувствовать ледяное даже в знойный итальянский полдень дыхание Венеции, но, как эстет, ведомый другими Богами, понимал все по-своему — он не может не смотреть, это тоже Рок, Судьба, но иного рода. «Кто увидел красоту воочию, тот уже отмечен знаком смерти» — слова Платена, хотел он сделать рекламным слоганом картины, хотя и так умел любые слова превращать в картины.

Весь сюжет «Смерти в Венеции» укладывается в три лаконичных слова названия (один из которых предлог), все остальное — разрозненные воспоминания, обрывки мыслей и чувств, растрепанные рассуждения о красоте, смерти, искусстве, сплошные потоки сознания, пришедшего в точку, отменяющую здравый смысл и логические построения, туда, где невозможны любые разговоры и заканчиваются все слова. Это реквием по Малеру, с которого Томас Манн писал образ Ашенбаха, это реквием по несбывшимся чувствам самого писателя, реквием по красоте, реквием по утекающему сквозь пальцы миру и всему тому, что сложно поддается на язык изношенных человеческих слов, и тем более на язык кинематографической реальности. Висконти не стал вербализировать новеллу Манна. Он освободил выплеснутое на страницах мироощущение от власти букв, точек и многоточий, чтобы поместить его в другую такую же совершенную форму — Кино. Тягучее, плавное, медитативное, с неуловимой мелодией и ритмом, похожее на музыку Малера, которую невозможно отложить в голове и напеть, а только воспринимать. И главного героя режиссер возвращает к его первообразу, делая его композитором. Стареющий, больной, уставший, потерявший вдохновение, он растерянно бродит, как по Чистилищу, сосредоточению искусственной, созданной человеческими руками, красоты, — Венеции, чтобы в последний раз встретить красоту Божественную.

Наплывают воспоминания, спутанный поток флешбеков, словно человек пытается успеть разобраться во всем и сразу. Вот Ашенбах, еще в Мюнхене, чисто по-немецки, рассуждает о том, что искусство не может быть неоднозначным, а творчество есть порождение разума, духовный акт, неподвластный чувствам. Но венецианская архитектура, математически высчитанная по строгим канонам и «Золотому сечению», каменные статуи, бессмертная музыка — вся искусственная красота бессильна перед естественной, нерукотворной красотой. Всюду он видит ее расставленные без видимого смысла метки, разбивающие все его рацио вдребезги, летят зеркальные осколки и больно режут. Смеются отражения, говоря, что настоящая Красота только и может быть, что неоднозначной, неразборчивой и случайной — это ее единственная привилегия, ее мощь, ее уязвимость. Все, от чего сжимается сердце, содержит в себе какой-то надлом, изъян или печать смертности. Все то, что нас лечит и одновременно убивает, все в этих чертовых / божественных противоречиях, разнонаправленных векторах, оксюморонах и причудливых капризах мироздания.

Проститутка, с лицом красивого ребенка, наигрывающая в пошлой обстановке мюнхенского борделя, вечное «К Элизе». Жемчужина европейской архитектуры обреченная уйти под воду. Самые сильные чувства, те которые не случились. Мальчик-андрогин, сочетающий в себе обычного смертного и бессмертный Дух Красоты, мужские и женские черты. Бесполы, амбиваленты ведь только ангелы? Дуален и весь опрокидывающий все с ног на голову мир, посылающий белокурое, невинное создание, предвестником смерти и холеры и дающий дар созидать, только самоуничтожающемуся, сжигающему в топке красоты самого себя. Слабая больная плоть во власти Духа, она не в силах устоять перед ним, она пойдет за ним к своей гибели, переступит через край, за которым начинается вечность. «Смертью в Венеции» Висконти постулирует смерть искусства, и одновременно, в качестве парадокса утверждает его бессмертие. С одной стороны он говорит о существовании некой Высшей Гармонии, которая не дело рук человеческих, то есть утверждает победу над формой кино, с другой снимает Кино, утверждающее триумф формы над этим содержанием. Музыкой, как божественными слезами, выплакивается боль и любовь. Истинная поэзия пишется кровью, — вспомнить бы кто так сказал, ну да не важно. В чужом городе, где-то на пляже в Лидо, там, где небо смыкается с землей, а жизнь со смертью, Ашенбах превратит в свое последнее и самое совершенное произведение собственную смерть. Все искусственное, наносное уносится акварельными волнами прибоя. Жизнь плачет потоками туши и грима, чтобы проявить себя настоящую. А может мы все тоже произведение искусства неизвестного художника, след его твердой руки? Недешифруемое послание на рисовой бумаге, написанное тонким каллиграфическим почерком? И нет ответа, абонент недоступен, остается только смотреть вслед силуэту, исчезающему в лучах света, у самой кромки воды.

Перенапряжение мозга от взаимопротиворечащих фактов. Их избыток, скачок электричества. И выбивает пробки. И разум перегорает, выходит из строя, бессильный перед красотой. Скоро застывшая в предчувствии апокалипсиса Земля проснется, ощерится войной, но только не для тебя. Зайдет последнее Солнце, прекраснейший на этой планете город утонет в холере или мутной воде. Твой мир перевернется, зашатается и уйдет из-под ног. Не надо понимать. Бесполезно пытаться. Есть только печаль заходящего солнца и красота. Небо, на которое ты смотришь. Воздух, которым ты дышишь. И смерть. И тоска. Падай в желанную бездну с распростертыми объятьями. Покидай этот странный мир без горечи. Без неприязни. Славословь ангелов. И покидай…

Я не читала «Смерть в Венеции», но читала «Волшебную гору» и «Будденброков». Томас Манн, бес сомнения, великолепен. И режиссером удивительно точно передано настроение, эти сцены, собрание разноперой аристократии на отдыхе, у меня в мыслях так и всплывали картинки из Волшебной горы, все эти ничем особенным не занятые, но страшно утонченные дамы, немцы, поляки, русские, Клавдия Шоша, Ганс Касторп, Сеттембрини…

Я ничего не знаю об истории создания фильма, об этом уже написали и еще напишут знатоки, я хочу лишь передать эмоции.

Фильм начинается с того, что мы застаем нашего героя в пути, сначала на корабле, а далее на гондоле, он одновременно собран и рассеян, сжимает в руках зонт и чемодан. На его лице отражаются эмоции, видно, что его мысли неспокойны.

Вообще фильм удивительно талантливо затянут, но ни в коем случае не скучен. Он почти без слов, а те слова, что звучат, почти не имеют отношения к чувствам, которые и приводят к трагической развязке, чувствам, поглотившим Ашенбаха. Кроме слов «Ты не должен так улыбаться. Ты никому не должен так улыбаться». Эти слова отражают всю глубину чувства, всю беспощадность запретной страсти.

По сюжету, в первый же день своего пребывания на курорте Ашенбах видит Тадзио. И вот здесь начинается волшебство этого фильма. Не сказано ни слова, но на лице видны все эмоции: и удивление своему интересу, и смущение от своих чувств, и восхищение этим мальчиком. И так весь фильм, мы читаем по лицам, а сыграно так, что читаем мы безошибочно.

Далее чувства все больше приобретают оттенок драмы. И уже ясно, что впереди возможна только трагедия. Он любит Тадзио, но, разумеется, сам прекрасно понимает, что эта любовь — нарушение табу, это выход за рамки общественных норм, и, что бы он ни сделал, его осудят, он теперь уже никогда не сможет быть счастливым, хотя, как мы видим из его воспоминаний, и к этому моменту его жизнь уже полна разочарований и потерь. Но это крайняя точка. Обратной дороги нет.

А ведь и мальчик не так прост. Он заметил. Он смотрит и улыбается одними уголками губ, что еще хуже. Он, возможно, в силу возраста, не понимает всей глубины, но очень тонко чувствует. И он дразнит нашего героя, хотя, как мне кажется, не со зла, а из интереса. Ему и правда интересно наблюдать за этим странным застенчивым господином. Как он крутился у столбов на пляже! Это же гениально. Он знает, что в безопасности, но позволяет подойти к себе так близко, и тут же исчезает. С одной стороны, он ребенок, как он резвится на песке со своими одногодками. С другой же стороны, когда он поворачивается, зная, что встретит этот безнадежный и жаждущий взгляд, он смотрит так по-взрослому. И кажется, что в этом понимании кроется его порочность. Чем-то даже напоминает набоковскую Лолиту (это, разумеется, мое субъективное мнение), хотя он и чист, как ангел.

Я не буду дальше описывать сюжет, вы сами все увидите. Скажу лишь, что фильм о любви, о любви запретной, что делает ее еще более жгучей. О любви безответной по определению, что делает ее неизбежно трагичной. О настоящей любви. Если вы моралист — лучше не смотрите, вам не понравится.

10 из 10