Не прикасайся ко мне (1971)

Ну кто я такой, чтобы судить о том, о чем снимал, дышал и жил Риветт, «самый Французский режиссёр» знаменитого поколения битников; и нет ни единого шанса, (как и смысла), описать сюжет картины продолжительностью в 12 с лишним часов, претендуя хоть на малую толику достоверности.

Легенды давно устарели и подверглись переосмыслению, и неважно, что новых Тома́ не написал — душа просит, и просит сейчас. И так, на свет выбрасывается юное, едва живое, несформировавшееся творение человека, убежденного в своей исключительности. А все что было до него, и все чем станет после, лишь суть отражения его сияния.

Рисунок плавно, неторопливо, даже немного с ленцой приобретает различимые черты, с каждым часом скелет прорастает мясом, обращая историю двух конкурирующих, театральных трупп, репетирующих постановку Прометея в запутанную паутину интриг тайного общества Тринадцати, потенциально обладающего властью вершить судьбы людей, оставаясь при этом вне огласки. Персонаж Колена, глухонемого маргинала, в исполнении символа всей новой Французской волны Жана-Пьера Лео в первые три часа картины вводится лишь в качестве монтажной склейки и успешно выполняет функцию запятых. Однако вскоре и он обретает голос, помогая зрителям разобраться в многоуровневой сюжетной конструкции Out 1. Риветт умело пользуется всей палитрой жанровых возможностей, нанизывая одну сюжетную линию на другую, стирая границы между театральной жизнью персонажей и личной, вымыслом и реальностью, вовлекая зрителей в финале в столь грандиозную конструкцию, что сразу забываются любые ассоциации с театральными постановками Кассаветиса или детективными твистами Шаброля.

Тяга к изменчивости, деконструкции, перетеканию из одного состояния в другое и является той самой отличительной чертой, нескромным обаянием ленты. А за счёт своей внежанровости, переплетения нескольких реальностей, отрицания полей и красных строк, синематографический исполин Жака Риветта, на пересечении театра, кино и литературы выводит на свет один из самых громких постмодернистских трудов прошлого столетия.

Кризис постмодернизма не наступил внезапно. Ему предшествовали, бултыхаясь в купели возведенного в абсолют авторства, долгие лета Французской Новой волны. Собственно, после Годара и Рене общим местом тогдашнего большого кинематографа стало донашивание семантики их последователями, подражателями и даже ненавистниками, даром что и они сами, эти ревизионисты от киноязыка, отнюдь не всегда были haute couture; главной проблемой авторов Новой волны была порой исключительная погоня за новаторством в пику содержательной бедности или излишней политической тенденциозности, обобщающая универсальность чаще всего терялась за многослойными конструктами. Но наличествовали те самые множащиеся «но» уже постпостмодернистского направления, когда наступало уже переосмысление самой Новой волны — представители творческой группировки «Занзибар» (Гаррель, Рейналь, Акерман еtc) добились на этом поприще с конца 60-х гг. наибольших успехов. Но был и Жак Риветт, чей программный более чем двенадцатичасовой опус «Не прикасайся ко мне» 1971 года можно с уверенностью назвать самым постмодернистским произведением нынешнего киновека.

Эта картина, постулирующая эстетику абсолютного кино, не может в общем-то похвастаться слишком неожиданными сюжетными твистами, поскольку к ней изначально не стоит применять лекала жанрового кинематографа. Бесспорно, фильм Риветта в какой-то степени, минимальной меж тем, является и драмой, и детективом, и триллером, и еще не бог весть чем — свободная стихия тотального авторства, подкрепленная импровизационной актерской техникой, полной тем не менее исключительной самоотдачи, превратила эту киноленту в вещь в себе, настолько самоценную, что именно здесь была воссоздана до мельчайших деталей киновселенная Жака Риветта, и к этой киноленте стежками были пришиваемы дальнейшие произведения ведущего нонконформиста Новой волны. Без прямого учета этого фильма дальнейшие произведения француза будут восприниматься контекстуально обрывочно, хотя на автономное существование вне этого кинотекста они заслуживают.

«Не прикасайся ко мне» — кино медлительное, но не медитативное: здешний умозрительный конструкт разъясняется без проблем; фактически бессюжетное, но не узорчато-созерцательное: при полном отсутствии интриги и напряжения конец не будет априори предсказуем; киноязыково аскетичный, местами притворяющийся даже документальным исследованием, но не бедный на операторские изыски. При этом картина не нуждается в монтаже: стоит вырезать хотя бы одну мизансцену, диалог или монолог, как изменится по гамбургскому счёту в худшую сторону все философское единоначалие ленты, выстроенной по принципу архитекстуальности и интертекстуальности. Режиссёр же по привычке обращается к подмене реальности — сцена театров, где происходит репетиция двух пьес Эсхила соперничающими между собой театральными труппами и параллельно идет развитие сюжета о некоем тайном обществе, которое то ли существует на самом деле, а то ли его нет совсем, оборачивается сценой жизни, актеры срастаются со своими героями, сами реальности множатся, а хронотопические скачки происходят сами собой. Собственно, первый титр ленты — «Гипотеза: Действие истории» — обозначает первый ее протофилософский пласт, ведь что есть гипотеза? Обоснованное предположение, и Риветт в «Не прикасайся ко мне» следует внутренней логике собственной иррациональной, импровизационной драматургии. При всей кажущейся парадоксальности режиссёр находит верные точки соприкосновения между Эсхилом, Бальзаком, Прустом, Делезом и самим собой, не позволяя себе поддаться неизбежной стихии фикции: то, что начинается со сцены, за ее границы неизбежно выйдет, а вымысел станет первичным ввиду своей перфекционистской доскональности. Второй титр — «Париж и его двойник: Время» — разъясняет дихотомическую первосущность риветтовского микромира; двойственность присуща всему, Риветт лишь еще больше абсолютизирует её: кино — реальность, актер — персонаж, бытие — небытие, сон — явь и т. д. Время таким образом перестает быть постоянным, а в «Не прикасайся ко мне» кажется, что время законсервировано, размыто, не ясно, но лишь до момента третьего и заключительного титра «Апрель или май 1970. Смысл истории», который с одной стороны подчёркивает историографию ленты, хотя и с оговорками (или — значит где-то между или вовсе не тогда), а с другой — обманывает ложностью ощущения смысла истории — но снова сомнение: какой именно? Что здесь подлинно, если финал ленты является уроборосом, и новое начало не кажется издевкой, ведь «Не прикасайся ко мне» это кино, рождающее кино, которое само в свою очередь рождает кино, и так до бесконечности, тем паче постановщиком выстроена связь между трагедиями Эсхила, конспирологической книгой Бальзака и исторической реальностью Франции 60—70-х гг. Троица в «Не прикасайся ко мне» приобретает подсмыслы, ведь в сюжете будут существовать трое персонажей, двигающих сюжет (хотя не сказать чтобы они были реальными), да и сам режиссер уподобляется как демиург, наблюдатель и соучастник, для Бога же в разных вариациях — хоть deux ex Machina — места не находится. Можно сказать, что Риветт на время о христианском Боге забыл, поддавшись сущностной власти древнегреческих первородных стихий. В ипостаси Бога выступает Драма: жизни, бытия, кино.

Однако Риветт не зацикливается на основных политических событиях своего времени; конечно, никак нельзя избежать воспоминаний о Красном Мае, о разочаровании им, о дебатах вокруг новой Конституции Пятой Республики, но Риветтом тот самый исторический контекст, актуальный лишь тогда, задвинут на дальний план, потому «Не прикасайся ко мне» по прошествии 45 лет не выглядит архаизмом, исторической киноветошью — при дотошно воссозданном духе времени. И здесь нет места трюизмам или самоповторам, в то же время сим страдали в разное время и Годар, и Маль, и Каракс, и Гаррель, и Веккиали, и Пьер Леон (последний так вообще пуще всех дерзнул посягнуть на лавры главного постструктуралиста ma nouvelle France).

Между тем, «Не прикасайся ко мне» является литературоцентричным кинотворением. Первичный наррационный конструкт картины это множащийся в своих фильмоформах текст, запечатанный в тюрьму статичного кадра. «Семеро против Фив» и «Прометей прикованный» при всей эпической сущности являют собой драмы бездействия, основной сюжет рассказывается, и точно так же Риветт большей частью рассказывает ртами своих героев обо всём. Кино не как совокупность кадров, монтажных склеек, сюжетных линий, драматургии, но как воплощенный нарратив, литая форма повествования, не нуждающаяся ни в чем, кроме самой себя. Несомненно и иное: таким образом режиссер подвергает ревизионизму постмодернизм как нечто новаторское, а значит и себя причисляя к тем, для кого постмодернизм это не более чем методологические выкладки, теория, часто на практике превращающаяся в антикино — «Не прикасайся ко мне» это скорее осознающее свою истинность метакино, располагающее к наибольшим трактовкам по сути своего полифонического кинотекста. Между классической древнегреческой драматургией и новой драмой выходцев «Кайе дю Синема» оказывается общего много больше, а значит революционная природа постмодернизма значительно преувеличена.

«Out 1» (1971) Жака Риветта начинается с долгой, скучной, почти часовой репетиционной сцены. Две театральные труппы (впоследствии станет ясно, что труппа одна, но расколота надвое) репетируют базовые греческие трагедии: «Прометея прикованного» и «Семеро против Фив». В труппе «Прометея», которой руководит Тома (Мишель Лонсдаль), работают с телом, вещами (les choses), в труппе «Фив» — с речью, словами (les mots). Впоследствии мы узнаем, что руководитель труппы «Фив», девушка по имени Лили (Мишель Моретти) — бывшая девушка Тома, и чувства их совсем не остыли. К концу первой части зритель знакомится также с двумя загадочными персонажами: юной воровкой по имени Фредерик (постоянная актриса Риветта — Жюльетт Берто) и мнимым глухонемым Коленом (символ «Новой волны» Жан-Пьер Лео). Фредерик, как можно уже догадаться, много говорит, но имеет дело с вещами, Колен же молчит, но постоянно пишет письма (L`Ecriture et la difference). Девушка и юноша между собой, вроде бы, не знакомы, однако, иногда кажется, что это один человек, а с появлением их на экране структура фильма начинает медленно разрушаться: доходит до того, что актер из одной труппы оказывается в другой и т. п.

Описывать сюжет фильма «Out 1» — дело мучительно сложное, ведь мы всегда имеем дело не совсем с тем, что нам показывают. Между тем, это тот самый случай, когда «карта и есть территория», а хронометраж фильма в более чем двенадцать часов, несомненно, оправдан. «Out 1» — бесспорный шедевр, один из наиболее удивительных и поражающих воображение фильмов мирового кино.

Жак Риветт, «самый французский режиссер Франции» по выражению Жиля Делёза, создает в своем фильме начала 70-х годов математически выверенный мир — мир «заговора и театра» — и закавычивает его в «мир игры». То, что мы наблюдаем на экране, есть сгущенная до состояния зримых образов философия современного Риветту постструктуразизма с его «снятием оппозиций». Все известные структурализму оппозиции в фильме плавно перетекают друг в друга: немой говорит (да и не немой он вовсе), а после опять замолкает, маргинал начинает «ворочать делами», а после, разумеется, теряет всё, труппы распадаются и собираются вновь. А почему бы нет? Если Бергман и Антониони «разрабатывали» на экране Камю и Кьеркегора, Ален Рене разбирался с Бергсоном, а Феллини, по сути, экранизировал Юнга, кто-то должен был выразить и «самую французскую мысль».

10 из 10

Кризис постмодернизма не наступил внезапно. Ему предшествовали, бултыхаясь в купели возведенного в абсолют авторства, долгие лета Французской Новой волны. Собственно, после Годара и Рене общим местом тогдашнего большого кинематографа стало донашивание семантики их последователями, подражателями и даже ненавистниками, даром что и они сами, эти ревизионисты от киноязыка, отнюдь не всегда были haute couture; главной проблемой авторов Новой волны была порой исключительная погоня за новаторством в пику содержательной бедности или излишней политической тенденциозности, обобщающая универсальность чаще всего терялась за многослойными конструктами. Но наличествовали те самые множащиеся «но» уже постпостмодернистского направления, когда наступало уже переосмысление самой Новой волны — представители творческой группировки «Занзибар» (Гаррель, Рейналь, Акерман еtc) добились на этом поприще с конца 60-х гг. наибольших успехов. Но был и Жак Риветт, чей программный более чем двенадцатичасовой опус «Не прикасайся ко мне» 1971 года можно с уверенностью назвать самым постмодернистским произведением нынешнего киновека.

Эта картина, постулирующая эстетику абсолютного кино, не может в общем-то похвастаться слишком неожиданными сюжетными твистами, поскольку к ней изначально не стоит применять лекала жанрового кинематографа. Бесспорно, фильм Риветта в какой-то степени, минимальной меж тем, является и драмой, и детективом, и триллером, и еще не бог весть чем — свободная стихия тотального авторства, подкрепленная импровизационной актерской техникой, полной тем не менее исключительной самоотдачи, превратила эту киноленту в вещь в себе, настолько самоценную, что именно здесь была воссоздана до мельчайших деталей киновселенная Жака Риветта, и к этой киноленте стежками были пришиваемы дальнейшие произведения ведущего нонконформиста Новой волны. Без прямого учета этого фильма дальнейшие произведения француза будут восприниматься контекстуально обрывочно, хотя на автономное существование вне этого кинотекста они заслуживают.

«Не прикасайся ко мне» — кино медлительное, но не медитативное: здешний умозрительный конструкт разъясняется без проблем; фактически бессюжетное, но не узорчато-созерцательное: при полном отсутствии интриги и напряжения конец не будет априори предсказуем; киноязыково аскетичный, местами притворяющийся даже документальным исследованием, но не бедный на операторские изыски. При этом картина не нуждается в монтаже: стоит вырезать хотя бы одну мизансцену, диалог или монолог, как изменится по гамбургскому счёту в худшую сторону все философское единоначалие ленты, выстроенной по принципу архитекстуальности и интертекстуальности. Режиссёр же по привычке обращается к подмене реальности — сцена театров, где происходит репетиция двух пьес Эсхила соперничающими между собой театральными труппами и параллельно идет развитие сюжета о некоем тайном обществе, которое то ли существует на самом деле, а то ли его нет совсем, оборачивается сценой жизни, актеры срастаются со своими героями, сами реальности множатся, а хронотопические скачки происходят сами собой. Собственно, первый титр ленты — «Гипотеза: Действие истории» — обозначает первый ее протофилософский пласт, ведь что есть гипотеза? Обоснованное предположение, и Риветт в «Не прикасайся ко мне» следует внутренней логике собственной иррациональной, импровизационной драматургии. При всей кажущейся парадоксальности режиссёр находит верные точки соприкосновения между Эсхилом, Бальзаком, Прустом, Делезом и самим собой, не позволяя себе поддаться неизбежной стихии фикции: то, что начинается со сцены, за ее границы неизбежно выйдет, а вымысел станет первичным ввиду своей перфекционистской доскональности. Второй титр — «Париж и его двойник: Время» — разъясняет дихотомическую первосущность риветтовского микромира; двойственность присуща всему, Риветт лишь еще больше абсолютизирует её: кино — реальность, актер — персонаж, бытие — небытие, сон — явь и т. д. Время таким образом перестает быть постоянным, а в «Не прикасайся ко мне» кажется, что время законсервировано, размыто, не ясно, но лишь до момента третьего и заключительного титра «Апрель или май 1970. Смысл истории», который с одной стороны подчёркивает историографию ленты, хотя и с оговорками (или — значит где-то между или вовсе не тогда), а с другой — обманывает ложностью ощущения смысла истории — но снова сомнение: какой именно? Что здесь подлинно, если финал ленты является уроборосом, и новое начало не кажется издевкой, ведь «Не прикасайся ко мне» это кино, рождающее кино, которое само в свою очередь рождает кино, и так до бесконечности, тем паче постановщиком выстроена связь между трагедиями Эсхила, конспирологической книгой Бальзака и исторической реальностью Франции 60—70-х гг. Троица в «Не прикасайся ко мне» приобретает подсмыслы, ведь в сюжете будут существовать трое персонажей, двигающих сюжет (хотя не сказать чтобы они были реальными), да и сам режиссер уподобляется как демиург, наблюдатель и соучастник, для Бога же в разных вариациях — хоть deux ex Machina — места не находится. Можно сказать, что Риветт на время о христианском Боге забыл, поддавшись сущностной власти древнегреческих первородных стихий. В ипостаси Бога выступает Драма: жизни, бытия, кино.

Однако Риветт не зацикливается на основных политических событиях своего времени; конечно, никак нельзя избежать воспоминаний о Красном Мае, о разочаровании им, о дебатах вокруг новой Конституции Пятой Республики, но Риветтом тот самый исторический контекст, актуальный лишь тогда, задвинут на дальний план, потому «Не прикасайся ко мне» по прошествии 45 лет не выглядит архаизмом, исторической киноветошью — при дотошно воссозданном духе времени. И здесь нет места трюизмам или самоповторам, в то же время сим страдали в разное время и Годар, и Маль, и Каракс, и Гаррель, и Веккиали, и Пьер Леон (последний так вообще пуще всех дерзнул посягнуть на лавры главного постструктуралиста ma nouvelle France).

Между тем, «Не прикасайся ко мне» является литературоцентричным кинотворением. Первичный наррационный конструкт картины это множащийся в своих фильмоформах текст, запечатанный в тюрьму статичного кадра. «Семеро против Фив» и «Прометей прикованный» при всей эпической сущности являют собой драмы бездействия, основной сюжет рассказывается, и точно так же Риветт большей частью рассказывает ртами своих героев обо всём. Кино не как совокупность кадров, монтажных склеек, сюжетных линий, драматургии, но как воплощенный нарратив, литая форма повествования, не нуждающаяся ни в чем, кроме самой себя. Несомненно и иное: таким образом режиссер подвергает ревизионизму постмодернизм как нечто новаторское, а значит и себя причисляя к тем, для кого постмодернизм это не более чем методологические выкладки, теория, часто на практике превращающаяся в антикино — «Не прикасайся ко мне» это скорее осознающее свою истинность метакино, располагающее к наибольшим трактовкам по сути своего полифонического кинотекста. Между классической древнегреческой драматургией и новой драмой выходцев «Кайе дю Синема» оказывается общего много больше, а значит революционная природа постмодернизма значительно преувеличена.

«Смотреть кино Эрика Ромера — всё равно что наблюдать за тем, как сохнет краска» — говаривал герой Джина Хэкмена в культовом фильме Артура Пенна «Ночные ходы». Так вот, лицезреть ленты его коллеги по «новой французской волне» Жака Риветта — это как созерцать нескончаемо происходящий круговорот воды в природе, наслаждаясь испарением воды и конденсацией пара. Если к кино кого из режиссёров и применим термин бесконечность, то это к лентам недавно покинувшего нас великого француза.

Почти 13-ти часовая «Не прикасайся ко мне» для Риветта — сущая короткометражка. Разбитая на несколько пересекающихся и расходящихся историй лента лишь внешне старается быть перенесённым на плёнку театральным хэппенингом, в сущности это достаточно подробная экранизация «Истории тринадцати» самого Оноре де Бальзака, что молниеносно отсылает данный фильм в жанр параноидальных триллеров о тайных заговорах, которыми так был богат экран 70-х.

«Семеро против Фив» и «Прометей прикованный» — пьесы Эсхила, которые на самых длинных планах фильма экспрессивно репетируют две разные труппы из постоянных актёров Риветта, всего лишь модернистские аллюзии автора на «Май 1968-го» и анархическую эпоху хиппи. Повторяющийся бой завораживающих кинто и салидора задают ритм первой постановке, а погружающие в транс крики и стоны — пьесе второй. Актёры валятся на пол, катаются по нему, лают собаками, импровизируют до изнеможения — настоящий «живой театр», какой если бы в конце 19-ого века была возможность снимать прямо на сцене, обязательно бы запечатлели Андре Антуан, Макс Рейнхардт и молодой Станиславский.

Здесь же и главное лицо Nouvelle vague — Жан-Пьер Лео, актёр жёсткой пластики и резких жестикуляций. Он пол фильма молча претворяется глухонемым, играя на губной гармонике и раздавая однофранковые «письма счастья», вторую же часть декламируя странные послания, попадающие ему в руки от некой незнакомки, бродит по улицам ещё не завешенного рекламой Парижа, где рассекается «свободный воздух президентства Жоржа Помпиду». Герой Лео — хоть и традиционный нерв для всего, где он появляется, здесь всего лишь «монтажная склейка», сшивающая весь разношёрстный каскад эпизодов в монолитную экранную материю.

Если слушать как капли из незакрытого до конца крана монотонно падают в эмалированное ведро, в один прекрасный момент начнёшь различать вдруг изменившейся звук, потом ещё и ещё. Так и этот фильм, прикидывающийся медитативным и герметичным, с каждым часом помноженным на необратимость хроноса, отчётливо начинает менять звучание, заполняя экран до самых краёв.

Есть ещё одна идея, рождающаяся в момент просмотра «Не прикасайся ко мне» — мысль о сериале как о некоторой противоестественной киноформе. Если например «Эмпайр» Энди Уорхола разделить на равные 40-минутные части и каждые 10 минут давать рекламу чудо-творожка и чудо-порошка (не кокаина, нет), сможет ли это осилить и досмотреть до конца среднестатистическая провинциальная домохозяйка, припадающая по вечерам к «светящимуся прямоугольнику»?

Может стоит вообще создать канал или кинотеатр, где сверхдлинное кино будет идти единым метром, как его задумывали авторы. Тогда уж наверняка все читатели Льюиса Кэрролла поняли бы, что книгу «Алиса в стране чудес» надо закладывать в процессе чтения игральной картой дамы червей, а в «Алису в Зазеркалье» закладкой класть шахматную пешку.

8 из 10