Долгие проводы (1971)

Почти документальный - мы то 'подглядываем' за происходящим сквозь первый план, то участвуем в сцене, а то и прямо за стеклом пятой стены, получая сообщения от игры актёров крупнейшим планом. В фильме мало синтетики - авторы попытались просто передать подсмотреть что увидели - такие акыны с камерами. Только компоновка сцен, другие кино-приёмы подсказывают нам, что это художественное изложение, таки пропущенное через авторское чувствование.

Итак, на экране начало 70х с полной передачей временных и вневременных примет тогдашней жизни. Так юность, взросление, платонические чувственные увлечения доводящие до стихосложения, женственность начинающая осознаваться и применяться вчерашними школьницами, истеричность матерей - безусловны в любое время. Комната в коммуналке, серая облезлость старого фонда с звучащей западной музыкой, посиделки в пансионате после сезона со знакомыми - это приметы времени, зафильмованные для нас авторами для понимания контекста. Здесь не требовалось особой игры актёров - просто естественное нахождение в кадре - это получилось.

Пусть авторы ничего нам не сказали, зато художественно погрузили в атмосферу времени, на фоне вневременных смыслов человеческих отношений.

7 из 10

«Долгие проводы» — тоже, как и «Перемена участи», вполне модернистский фильм, вернее умело балансирующий на грани модернизма и реализма, что-то в наследии Муратовой с годами потускнеет, но не эта жемчужина подлинно новаторского киноискусства. Эту картину можно интерпретировать тремя способами: как социальную аллегорию, как частную психологическую историю, и как психоаналитическое высказывание (о последнем можно говорить, скорее, как о бессознательном, неосознанном подходе со стороны режиссера, но это не аннулирует его правомочности). История провинциальной переводчицы, которая никак не может психологически отпустить сына в самостоятельную жизнь, лишена у Муратовой признаков мизантропии, снята с глубокой человечностью и состраданием постановщицы к своим героям.

Реалистические детали не доминируют здесь над в целом модернистским типом высказывания: годаровские монтажные прыжки, атонально-пронзительная музыка Каравайчука, создающая невероятно нежную ауру фильма, операторское изящество Карюка вкупе с элегантной работой целой бригады художников-постановщиков формируют муратовский визуальный стиль, для которого свойственна барочная избыточность (чего стоит одна лишь начальная сцена в ботаническом саду, незаметно переходящая в эпизод на кладбище) и довлеющая над драматургией самостоятельная символическая нагрузка, читающаяся в ситуациях с якобы случайными персонажами (как истинная одесситка, Муратова предельно чутка в вербальной стихии своего родного города и способна подчеркивать неповторимые нюансы в эпизодическом).

Как частная история, «Долгие проводы» — предельно экзистенциальное кино о психологической зависимости, желании одной из сторон отмежеваться от нее и неспособности это сделать. Зинаида Шарко создает канон невротичной муратовской женщины, несчастной и зависимой от мужчин, стремящейся через свою эстетическую репрезентацию достичь самостоятельности от маскулинного желания. Парадокс героини Шарко в том, что, стремясь к свободе от мужчин, она все больше порабощает сына: ее тараторящая речь, нервное поведение, изломанная пластика и фирменные для кино Муратовой в дальнейшем неестественные интонации обволакивает героя Владимирского как паутина, постоянно воспроизводящая у него чувство вины за болезненный разрыв с матерью.

Но Саша — не маменькин сынок, он стремится к свободе и самостоятельности, в его поведении, взгляде, речи читается судьба целого поколения молодых. И здесь проявляет себя второй пласт «Долгих проводов» — социальный аллегоризм, помогающий воспринимать ту картину как конфликт отцов и детей, зрелого, зашоренного штампами мировоззрения отцов, не дающего детям стать эмансипированными от прошлого независимо мыслящими гражданами. Этот прочитываемый в подтексте протестный посыл, возможно, и стал одной из причин цензурного запрета «Долгих проводов» наряду с их художественной неприемлемостью для канонов соцреализма.

Муратова очень трепетно снимает молодежь в этой картине, с большой любовью и эмпатией, так что сочувствуешь именно им, а не патологически связанному с ними старшему поколению (лишь в финале стирание грима с лица Шарко как клоунской маски приводит к сочувствию зрителя уже ее героине, так сильно раздражающей публику весь фильм свое невротичной болезненностью). Ведь по большому счету Евгения Васильевна — сама Родина-мать, страна, требующая к себе от своих детей нерассуждающей слепой любви и зависимости на всю жизнь. Любить ее, но «странною любовью», как в стихотворении Лермонтова, когда рассудок свободен от восторга перед «славой, купленной кровью» и «полным гордого доверия покоем», для нее неприемлемо.

И здесь обнажается психоаналитическое измерение этой картины, самое глубокое и берущее зрителя за горло раз и навсегда, переворачивая и перепахивая его синефильское сознание: героиня Шарко — не только Родина-мать, засасывающая любую инициативу российская провинция, но еще и Природа как таковая, нечто биологическое (ведь связь ребенка с матерью прежде всего биологична), мешающее человеку стать самостоятельным, независимым от своего животного бытия. Потому отец, так не разу и не появляющийся в кадре, — больше символ, чем реальный человек, это мечта, греза о самостийности, независимости человека от природной стихии. Мать-сыра-земля, нечто хтонически-биологическое, пустые пространства Родины требуют от человека не патриотизма, а матриолатрии, поклонения Праматери — архетипу Родины и Природы.

Муратова достаточно объективна, чтобы не очернять облик этой Праматери, именно поэтому ее лик и обнажается в финале за слоями грима в плачущем лице героини Шарко. Аккомпанемент видеоряду в виде песни на стихотворение Лермонтова «Белеет парус одинокий…», исполненный хрупким женским голосом, намеренно начисто лишен постановщицей романтического наполнения: это уже меланхолическое размышление о вечно просящем бури материнском начале, неспособном на тихую любовь, спокойно переносящей чужую самостоятельность. Как украинка, Муратова очень хорошо понимает суть имперских амбиций больших стран и пространств, препятствующих сепаратизму и государственной самостоятельности малых народов.

В этом смысле «Долгие проводы» — многослойный шедевр, раскрывающий свою экзистенциальную правоту и человеческую мудрость с годами все больше и больше. В любом случае, большой ошибкой будет воспринимать эту картину только как частный случай, хотя и этот слой в ней есть. В годы, когда Муратова снимала «Долгие проводы», она еще верила в преодоление бытийных конфликтов, в возможность людей понять друг друга, в достижение межличностной гармонии. Есть этот оптимизм и в «Коротких встречах», и в «Познавая белый свет», возвращается он на новом витке творчества Муратовой и в «Настройщике», и в «Вечном возвращении», но разделяет их период острой режиссерской мизантропии и разочарования в человеке.

Красивый загородный дом оформлен в белых тонах, фоном пенится стилистически нейтральное море, улыбчивые хозяева ожидают гостей. Саша задумчив, он входит в кадр ироничным черноволосым старшеклассником, стараясь держать безопасное расстояние от матери, Евгении Васильевны. Мама проносится воркующим смерчем, тактильно терроризируя окружающих — она одновременно хочет похвастаться сыном, поправить ему вихрастую прическу, расспросить о будущем, отругать за неряшливость. Обнять. «Долгие проводы» начинаются так, будто фильм давным-давно идет, а ты просто опоздал к просмотру и застал случайный разговор. Только они все здесь случайные, спазматически извергнуты реальностью на кинопленку. Чуть позже откроется главная коллизия: Саша повзрослел и смотрит за горизонт — он хочет уехать к отцу, в Новосибирск, помогать с наукой, шлет тайком телеграммы и письма. Мир матери распадается на части, а где-то за углом уже поджидает финал. Сценарий, который почти исчерпывается экспозицией.

Чтобы поставить эпизод в оранжерее, нужно снимать сквозь паутину ветвей; чтобы получился диалог в троллейбусе, нужно держать в объективе затылок. Операторские траектории расчерчивают сатанинские многогранники с утерянным центром тяжести. А еще здесь могут начать напевать себе под нос, повторять фразы и театрально грассировать. Режиссерская миссия Киры Муратовой — вылущивать ложь, искать предел, подносить камеру так близко, что кадры крошатся, земля хтонически гудит, и с неба сыпется штукатурка. Не германовский бунт подробностей, не непрерывные хронотоки Тарковского, «Долгие проводы» — кино изломанных мгновений и расслоившихся образов, кино, которое постоянно куда-то проваливается, вдруг появляясь с обратной стороны. Люди разговаривают жизнеутверждающими интонациями из шестидесятых и носят кисло-сладкие улыбки, люди смеются, но это смех, за которым бездна, темный бриколаж Чехова и Монтеня.

Когда мать узнает о планах сына, пространство «Долгих проводов» переходит в состояние «Вишневого сада»: вокруг героини разливается вязкое замедленное время, сама она живет от одного предынфарктного состояния до другого, а стук топора отзовется постиндустриальным грохотом. Понятно, что весь местный конфликт при столкновении с внешней реальностью живо снесли бы риторикой о «маминой юбке», ведь Саше нужно «становиться мужиком», а мать бы мгновенно нарекли жеманной истеричкой и отправили в сумасшедший дом или куда похуже, благо мы слишком хорошо умеем судить чужое горе. Дело в другом, «Долгие проводы» не всюду социальное кино, режиссера интересует скорее чистая эсхатология, интересует, как простейшая сюжетная формула «сын повзрослел» пускает трещину по целому миру. Эту трещину необходимо взять крупным планом, запечатлеть момент, когда система дает сбой, и вдруг смолкает музыка, под которую плясала вселенная. И вот уже на монохромный одесский пляж накатывают почти бергмановские студеные волны, и раненые ласточки падают в грязь.

Как первые экзистенциалисты вернули в философию личные местоимения, так и Муратова стремится вырвать кино из чащобы абстракций, структур, больших идей. Камера мечется по павильону, выстреливая очередью геометрически самонадеянных планов, ровно потому, что и автор не находит себе места — буквально. Можно менять ракурсы, ставить освещение, можно фактически выбивать из актеров чувства, но этого мало, мастерство не приближает творца к хаосу вещей, не ломает рамку. Гротеск сверхнатуральности, нарочитый антисимволизм «Долгих проводов» — это, если угодно, ностальгия по истине, которая утеряна на пленке и еще более затушевана неподъемным корпусом чужих интерпретаций. Или, вольно пересказывая околокиношную байку: если из советского крана не течет вода — это не сексуальная депривация по Фрейду, это значит, воду действительно отключили.

Только одна мизансцена всегда неизменна, протянута через весь фильм: сын гуляет вдалеке от матери. В конце концов, когда Муратова выстроила свой мир и рассказала нам о правилах, многое становится неважным, на экране проступает главное. Евгения Васильевна путешествует по персональному аду, пока вокруг старательно и очень густо существует внешний мир: люди толпятся в метро, девочки с работы неразличимо чирикают, навязчивый ухажер зазывает в театр, выглядывая из салона такси. Кадр взрезает вполне цветаевская эмоция: «кончен день и жить во мне нет силы, // мальчик, знай, что даже из могилы // я тебя, как прежде, берегу». Саша давно не мальчик, но его пустая комната со старыми фотографиями и забытыми игрушками — циничная рифма к стартовой сцене поминок на кладбище. Больно. И никто не расскажет, как себя вести, если на поезде, только что скрывшемся за поворотом, почему-то увезли твою жизнь.

Они терзают друг друга больше, чем супруги в иных драматических произведениях. Раньше причиной их раздора была бы недостаточная идейность, неверие в идеалы коммунизма, банальная порочность… А тут вроде бы проблемы нет. Да, он разок съездил к отцу, с которым его матушка благополучно развелась, в экспедицию, и ему там понравилось. Её это сильно задело: матери в принципе зачастую оказываются очень ревнивыми, а эта ещё и такая нервная, такая навязчивая со своим контролем… Неудивительно, что сын тяготится её истериками и претензиями, хотя, видит бог, ему даже нравится быть при маме этакой заменой супружеской фигуры: как минимум он ведёт хозяйство и частенько занимает покровительственную позицию по отношению к матери. Но другое дело — отец: далёкий, сдержанный, умный, такой романтический… археолог. Естественно, мальчишка сначала полушутя, а затем полусерьезно начинает размышлять о переезде от нервной и деспотичной в своей опеке матери к отцу. Почему полусерьезно? Ну неужели кто-то всерьез верит, что у этого парня что-нибудь получится?

Дисфункциональные семьи стали частой темой в советском кинематографе шестидесятых-начала семидесятых. Ставшая доминирующей тема отчужденности и нарушения коммуникативности (спасибо итальянцу Антониони) приносила свои плоды, и нигде это не проявлялось настолько ярко, как в фильмах про внутрисемейные отношения. Никогда прежде размолвки между близкими людьми не носили такого обреченного характера: если мать предавала сына, то позже понимала свою ошибку и исправляла её на благо революции, если брат бросал брата, то только из-за низости своей души и поганого жлобского характера, если сын отрекался от отца, то, значит, на то была своя, идеологическая причина… А тут — не то чтобы явные проблемы в семье, но очевидно что-то идёт не так. И дело даже не во внешнем конфликте, не в наивном желании мальчишки сбежать куда подальше от надоевшей мамки и тупого быта, не в фигуре отца, тенью нависающей над этой семьей, но в той пропасти, что лежит между двумя самыми близкими друг для друга людьми. Не конфликт поколений, но банальный эгоизм и тотальное неумение вести диалог — вот что причиняет боль Саше и его маме, яркой, но слишком взбалмошной женщине.

Почему Саша не может уйти от мамы? Потому что он слишком пассивен, потому что привык к своей роли в семье, она для него удобна, потому что он в принципе не бунтарь — ну да, мамка бесит, можно ей назло помечтать о приключениях с папой, или позвонить ему… Но убегать? Брать на себя ответственность за свою жизнь? Нет-нет-нет, не сейчас, мама сойдет с ума, куда ж он её такую оставит, она ж пропадёт без него, ей и так безумно одиноко… Почему же мама не отпускает сына, понятно и так; но всё равно любопытно, что при всех сложностях взаимоотношений между этими двумя Саша исправно выполняет роль не то родительской, не то полу-супружеской фигуры при матери. Редкий случай, когда гиперзаботливость и патологическую привязанность показывают не через попытку матери задержать сына в детском возрасте и инфантилизировать.

«Долгие проводы» вышел в очень неудобное для отечественного кинематографа время. Ужесточившаяся цензура, плюс неприязнь к личности самой Муратовой (которой не особо помогла даже бескорыстная помощь самого Герасимова), плюс невменяемые бюрократические проволочки… Многие начинающие киноманы удивляются такому большому разрыву между эстетикой «Долгих проводов» и «Астенического синдрома», вышедшего лет на пятнадцать позже, но как раз ничего удивительного в этом нет. Дело даже не в том, что прошло много лет, и требования эпохи очень изменились (хотя забывать об этом всё равно нельзя), дело в том, какой резонанс оставили после себя «Долгие проводы». Сложная прокатная судьба этого фильма, реакция на него в семидесятых (а после — в 87-ом) просто не могла не изменить взгляды режиссёра на жизнь, на окружающую его действительность, и в частности — на само кино.

«Проводы» действительно оказались долгими, занявшими более десяти лет. А потом пришла перестройка.

МАМА. Признаться, очень-очень давно какое бы то ни было художественное произведение не впечатляло меня так как «Долгие проводы». Прежде всего необходимо отметить, что фильм хоть и снят женщиной и повествует о женщине, но ориентирован на мужчин (пожалуй — не только молодых, но всех возрастов). На протяжении всего кинофильма происходит постепенное втягивание, вчувствование в женскую, материнскую душу, поэтапное формирование, понимание любви к своему чаду, которое уже является твоим лишь формально, но в реальности уже давно повзрослевший и возмужавший человек, жаждущий порвать с прошлым, мечтающий о новой лучшей жизни. Откровенно говоря, характер матери показался мне довольно сложным и неоднозначным. Проанализировать его не представляется для меня возможным, просто потому, что он показан именно таким, каков он и есть в реальной, настоящей жизни. Это уже не концепт, не идея, не модель матери, которую многие (в т. ч. и я) привыкли наблюдать на экране… нет… эта сама жизнь запечатленная на кинопленке! Именно поэтому смотреть фильм довольно тяжко, ибо привычка к концептам затягивает! и встреча с РЕАЛЬНОЙ жизнью, с реальными чувствами на экране шокирует и выбивает из привычной жизненной колеи, потрясает и страшит.

СЫН. Ситуация в целом показана не только глазами матери, но в тоже время и с точки зрения сына Саши. Как ярко, легко, ненавязчиво нам явлены все его страдания, мечты, его жажда, потребность в нежности, его ревность к матери по отношению к прочим ухажерам, а также чистая, благородная и такая естественная и простая любовь к родителю. В данном случае Муратова не усложняет ситуацию, не аппелирует к различным психологическим теориям, экзистенциальным проблемам некоммуникабельности и невозможности понять друг друга (вспомним, чем был занят в эти же годы весь европейский кинематограф). Вовсе нет! Она взяла на себя задачу куда более сложную и тяжелую — отразить отношения во всей их простоте, прозрачности и глубине (на европейском континенте с этой задачей блестяще справлялся Р. Брессон), т. е. без примесей всякой софистики и психологизма. И действительно, вспомним, сколько существует различных теорий, объясняющих и обосновывающих любовь к матери и матери к сыну: Эдипов комплекс, фаллические стадии развития либидо, перверсии, объектно-ориентированная фиксация на матери, стремление к возврату в лоно материнских вод и т. д. Объяснили все, кроме главного — самого чувства. Мало того! Именно это-то чувство и затерялось в среде собственных копий, подделок, «симулякров», как истинный, реальный субъект растворяется в среде миллионов собственных отражений. Ведь, если взглянуть на вещи объективно, то многие (очень многие) люди уже не способны чувствовать что-нибудь. Прикрываясь лживой, порочной идеологией потребительства и накопительства, абсолютно уверенные в чувстве собственной значимости и незаменимости, приученные жить по книжке (или по фильмам), мы уже не способны передать близкому нам человеку какие-либо эмоции, по той простой причине, что свои собственные чувства у нас отсутствуют, но взамен них есть чужие, привитые нам модели поведения. Именно поэтому так дьявольски, невероятно сложно, почти физически больно признаться в таком простом и честном чувстве любви к матери. НО! Все же в итоге, любовь берет свое.

ВОПРОС ЛЮБВИ. Что же получается в результате синтеза, единства чувств двух этих людей (которые были одним, но разделились)? С какой же позиции на это смотрит сама режиссер? С одной стороны, концовка предполагает мысль о том, что разрыв двух когда-то связанных вместе двух сердец невозможен, что любовь матери к сыну вечна и непреходяща. Но с другой (и по-моему именно ее отсутствие и является единственным недочетом, помаркой фильма…хотя, СКОРЕЕ всего, я просто чего-то не понимаю) это всепоглащающее, абсолютное чувство к сыну может и погубить его. Не являлось бы более честным, правильным отпустить сына для его дальнейшего развития и самообразования, может, было необходимо пожертвовать собственными чувствами, оторвав его от себя для его же собственного благополучия, не следовало бы внести некий жертвенный, почти религиозный мотив всепрощения и, возможно, даже абсолютной необходимости жертвы и страдания.(Вспомним Пазолини рассуждавшего в его «Мама Рома» на ту же тематику, но с мужских позиций и более откровенно).

ДЛЯ КОГО ФИЛЬМ? Если кино в общем несет функцию воображаемого исполнения желания, то «Долгая прогулка» является образцовым примером кинематографа для всех матерей. Очевидно, что матерям в реальной жизни неизбежно приходится расставаться с детьми, это тяжело, невозможно, невыносимо для обеих сторон, но это нужно принять и продолжать движение по жизни. Хочу отметить, что к концу фильма режиссер все-таки смещается со своих объективных, отстраненных позиции и склоняется на сторону матери, что наиболее ярко выражается в сцене отказа сына уезжать от нее, увидеть которую, в принципе, является самой глубокой, самой чистой и самой желанной мечтой любой матери, вырастившей взрослого сына. Но, следует признать, что даже несмотря на невозможность подобного исхода, нужно иметь ввиду, что находясь и за тысячи и тысячи километров друг от друга — связь между родителями и ребенком существует постоянно, и даже смерть не в силах противиться простой материнской любви. Но в то же время, фильм можно и необходимо смотреть всем юным зрителям для того, чтобы лучше понять, увидеть не только себя, но и свое окружение. Ведь нередко бывает так, что близкие люди оказываются космически далеко.

Нет, не о прощании.

На мой взгляд, вот этот процесс «прощание» предлагается нам в фильме Киры Муратовой только в качестве обстоятельств: берём женщину, помещаем её в страх и ужас (например, необходимость расстаться с единственным сыном), взбалтываем и… только теперь понимаем, насколько эта женщина — женщина.

То есть, это нам, зрителям, нужно что-то понимать, а режиссёр-то точно знает, про кого снимает, кто и какая её героиня.

Кира Георгиевна создала настолько прекрасный, нежный, летящий какой-то мир вокруг своей Евгении, что сомневаться в отношении автора к персонажу не приходится. Говорить про этот мир, про это пространство хочется бесконечно. Но ещё бесконечнее потребность им любоваться. Кажется, перемотав все действие и все диалоги или просто посмотрев фильм без звука, всё равно погрузишься в негу, забудешься, перенесёшься в те места и времена, которые теперь существуют уже только за экраном. А как туда хочется!

Только чёрно-белое кино может быть таким красивым. Поражает его одновременная лёгкость и осязаемость. Кажется, угадываешь и какой на ощупь платок, которым героиня повязывает голову, и как зашуршат листья, из-под которых струится дым, если дотронуться до них рукой. Ни секунды плоскости, ненужности или пластмассовости нет в «Долгих проводах». Хочется разобрать весь фильм на кадры, поместить их в рамочки и любоваться каждым. Картины в этих рамочках будут разнообразные — пейзажи, интерьеры, натюрморты, портреты — самостоятельные произведения искусства, одновременно законченные и бесконечные, правдивые и невероятные, реалистичные и сказочные.

А живёт в этом мире прекрасная Евгения. Женщина-женщина. Большую часть времени мы видим её рядом с взрослым сыном. Но даже с ним она не только мать, но и девчонка, и глупышка, и красотка.

В начале фильма есть пара диалогов, из которых эта её почти анекдотичная блондиничья женственность сквозит и очаровывает: «А ты помнишь дедушку? — спрашивает Евгения Сашу, — Помню — его ответ, — Ну как ты можешь его помнить — ты был совсем маленький…»

Или вот ещё несколькими минутами позже на кладбище: «И меня здесь похоронишь, запомни, — Сын отвечает безучастно спокойно — Хорошо, похороню, — и тут же её возмущённое — Саша!»

Вот тут нужно обязательно услышать интонации потрясающей Зинаиды Шарко. Пожалуй, настолько беззащитной в своей женственности она не была никогда. Потрясающая актриса всем — голосом, интонацией, жестами заставляет поверить в свою героиню, а, может быть, и в необходимость, правильность быть именно такой — нелепой, необъяснимой, слабой, но настоящей.

Мать и женщина сталкиваются в ней на протяжении всего фильма. Вот она кокетничает с мужчиной, которого ей только что представили, а уже в следующую секунду выговаривает сыну: «…я же учила тебя, внятно произноси своё имя и…»

Итак, она взрослая женщина, взрослый сын которой собрался переехать к отцу в другой город. В это же время в её жизни появляется мужчина, который, кажется, может оценить всю её необычность и непосредственность.

Кира Георгиевна заставляет Евгению совершать странные вещи: следить за сыном, вскрывать его письма, подслушивать разговоры — не ясно, что тревожит Евгению больше — сам факт скорого расставания, который от неё пока скрывают, или собственное бессилие.

В общем-то, большего сюжета в фильме и нет. Только эти бесконечные проводы и состояния героини. Она, действительно, встревожена чудесной женской тревогой — она не способна строить козни и ломать чужие планы, только внутри неё что-то меняется. Вероятно, приходится прощаться с чем-то внутри себя, но не со своей безумной женственностью.

Жизнь в этот период для неё словно остановилась или растянулась, эта растянутость передаётся нам повторениями одних и тех же реплик по несколько раз подряд. Совершенно не понятно, происходят эти повторения только во взвинченном сознании женщины или в жизни. Такое заметно, например, во время её разговоров с начальником, с сыном.

Всего несколькими эпизодами Кира Муратова показывает нам степень отчаяния, тоску, но и характер героини.

Вот она устраивает небольшую истерику по пути в театр со своим новым знакомым — заявления настолько нелепы, что сердиться на неё невозможно. Например, постоянно курящая Евгения заявляет, что вообще никогда не курила и страшно возмущается, что о ней думают иначе. Она заводится от вопроса «Опять сын?» и начинает чересчур горячо объяснять, что «он хороший мальчик», а в довершение всего ещё и платит за такси.

Совершенно потрясающ момент, который, в общем-то, и является разрешением всей истории. Поставив свою героиню писать текст телеграммы бывшему мужу, Муратова решила сразу несколько задач — и очень лаконично показала нам взволнованность главной героини, руки которой трясутся так, что текст почти невозможно разобрать, а самое простое действие — оставить ручку на столе — у неё получается только с четвёртого раза; и дала Евгении ответ на её страхи. К героине подошёл старичок, забывший очки, и попросил её вместо него написать письмо. Письмо о тоске по детям, о том, как они далеко, и как хочется, чтобы были близко, и, главное, о том, что всё закономерно, что тоска тоской, а жизнь жизнью.

И всего ещё одну истерику, но уже даже не женскую, а, скорее, детскую позволит себе Евгения — в самом конце, когда решение об отъезде уже принято, когда сама она уже рассказывает об этом своим друзьям, называя Сашу «совсем взрослым». Со слезами на глазах, с ребячьим упрямством, мешая всем вокруг и вызывая усмешки, будет требовать она, чтобы ей уступили место. В этот момент она, действительно, превратится в маленькую девочку, страдающую от собственных капризов. А рядом с ней мы увидим её сына-папу, который спокойно возьмёт маму за руку и уведёт, и успокоит, и скажет, что любит её.

Сашу Кира Георгиевна показывает нам взрослым только рядом с мамой. Только с ней он дерзкий и высокомерный. А вот, разговаривая по телефону с отцом, он так по-детски произносит «Алё! Папа!» Разве не это ещё одно доказательство её природной женственности и женскости?

Сашу кто-то из исследователей назовёт «молодым Лермонтовым», «героем своего времени». И на это играют режиссёрские находки — волнующееся море в начале фильма, его нелепые влюблённости, романс «Парус одинокий» в конце картины.

Но как же от этого выигрывает его мама — насколько более неискушённой, естественной в своих желаниях и тревогах выглядит она рядом с этим молодым мужчиной.

На мой взгляд, нет в этом фильме песни конфликта отцов детей. Есть только гимн великой женственности

Это было время, когда, теперь уже можно сказать ВЕЛИКИЙ русскоязычный режиссер интеллектуального кинематографа, Кира Муратова только получала признаки величавости. Еще не было откровенного гротеска, мизантропических взглядов и социальных ужасов, но уже приобретал очертания непревзойденный и самобытный художественный язык, стержень которого, атмосфера филигранных, точных и в тоже время крайне выпуклых индивидуальностей людских характеров. ЛЮДИ — вот главный козырь притягательности этого произведения, люди, каждый со своими особенностями: от противоречивости характера и проницательности ума, до речевых интонаций и юношеского фиглярства. Люди со всем своим многообразием и непохожестью!

Наверно, поэтому простая история об предпосылках отъезда сына от матери и ее опеки, к отцу и обещанным им новым возможностям, куда-то судя по всему далеко, становится очень близкой и даже интимной если хотите. Именно эта интимность заставляет вас быть не зрителям поставленных эффектных действий, но подглядывающим за такой не простой и в тоже время яркой и интересной жизнью.

И вот вы затаиваете дыхание когда наблюдаете, как забывший дома очки дедушка, с присущей деревенской старостью, сбивчивостью и косностью диктует для написания незнакомой женщине письмо, своим давно уехавшим, но любимым и ожидаемым детям… Или удивленно смеетесь с криками в духе «прям как я», когда видите, как требующий небольшой эмоциональной разрядки парень, один в комнате, старательно, с выражением цитирует только что взбрендившие в голову стихи или просто основанные на игре слов, глупости…

Эмпатия от таких фильмов, естественно возрастает с геометрической прогрессией, вплоть до женских слез (знаю пример) или восхищенных аплодисментов монитору компьютера (личный опыт).

В общем проще говоря, я это вряд ли смогу описать, это надо просто смотреть.

«… Увы! он счастия не ищет

И не от счастия бежит!…»

Пожалуй, «Долгие проводы» — одна из лучших кинолент Киры Георгиевны Муратовой. По крайней мере, для меня. И плевать, что я говорю об этом в самом начале отзыва…

Уж давно все отыскали Чеховские мотивы в творчестве Муратовой, «поскептичничали» на их счет, восхитились ими, позубоскалили да и успокоились, не подозревая, что бесценная Кира Георгиевна в раннем творчестве погружалась глубже в буйные воды русской классики. «Долгие проводы» открываются Тургеневым, а кончаются Лермонтовым. И, надо сказать, неспроста.

Что такое конфликт «отцов и детей»? Столкновение эпох, мнений, мировоззрений, самих миров. Давно все ясно… Казалось бы… У божественной Киры Георгиевны такой конфликт — изобличение ремиссии больного. Это процесс выхода наружу скопившегося за годы жизни гноя — тревожащего, болезнетворного, мерзкого, убивающего. Это надрыв; надлом, если хотите. У одного — ребенка — это выход наружу застарелых фантазий и мечтаний о безграничной свободе. У другого — родителя — это острый рецидив нерастраченных материнских чувств. В совокупности — что? Правильно, актуальный Тургеневский конфликт на новый, более конкретный лад с новым всеразрушающим Базаровым и новой пекущейся Ариной Власьевной.

Вот Иван Сергеевич. С ним, как с любым семейным конфликтом, кажется, все ясно, хотя на деле — ни черта. Но где же упомянутый Михаил Юрьевич? А он, влюбленный и торжествующий, царит во всем, что может вступить в лихой спор с былым. Он — в восхитительном романсе Олега Каравайчука, в бурлящих водах морского дачного побережья, в молодецком удалом духе сопротивления, наконец, в главном герое Саше.

Саша… Да, пожалуй, он достоин отдельного упоминания. Замечательно задуманный Натальей Рязанцевой и талантливо воплощенный Олегом Владимирским Саша (в моем представлении до рези в глазах и сердцах похожий на юного Лермонтова) представляет именно того героя, в котором, наверное, каждый узнает себя. Уверен, в будущем себя мы будем представлять в образе Евгении, — умопомрачительной и «по-муратовски» несуразной Зинаиды Шарко — ибо возрастная эволюция обязывает к эволюции приоритетов. Эти герои, вроде плакатные, но по-настоящему живые, при поддержке одаренных актеров, блистательного режиссера, восхитительного оператора и потрясающего композитора создают целый мир-зеркало под название «Долгие проводы».

Ну, а что ж такое «Долгие проводы»? Это не отбытие поезда, но отправление в новый путь, где прощаются старые ошибки, где дети оказываются мудрее и сильнее… И это, как ни странно, хорошо. «Если дети не обгоняют родителей, значит, родители плохи, да и дети — балбесы», — как говорил знаменитый Федор Иванович в одном знаменитом фильме. И потому, может быть, где-то даже верны родительские слабости и глупости. Может быть… Но в любом случае, мы — несмышленые иль, наоборот, чересчур смышленые отроки — не имеем никакого, ровным счетом никакого права их критиковать. Надеюсь, когда-нибудь мы дойдем до этой мысли сами, не вспоминая о том, что на могилку к Базарову ходил не кто-нибудь иной, а его «слабые» старики. Надеюсь, что дойдем вовремя, пусть и благодаря мудрой Кире Георгиевне, создавшей потрясающий фильм под названием «Долгие проводы»…

Прародителям и их потомкам посвящается…