Нора (1969)

Этот огромный дом с ультрасовременными (на момент выхода фильма) интерьерами меньше всего похож на «нору». Да и обитатели его вовсе не звери — люди вполне приличные и добропорядочные: глава семейства Педро, человек богатый и респектабельный, вероятно директор фабрики и его молодая жена Тереза.

На протяжении пяти лет супружеской жизни Педро сильно уставая на работе, приходя домой, получал то, что хотел, то есть отдых и расслабление. И вдруг, неожиданно у жены случается острый приступ «лунатизма» или, по по-научному, измененное состояние сознание. В тот момент Тереза попросту впадает в детство и воспринимает мужа как отца. Каково же удивление Педро, узнавшего от жены, что она не хотела выходить за него замуж. Однако и сны мужа вскрывают завуалированную агрессию по отношению к истеричной жене.

Возрастная регрессия до возраста ребенка постепенно распространяется и на состояние бодрствования. Супруги начинают играть в ролевые игры, изображая своих близких друзей. Поначалу это выглядит забавно и позволяет скрасить нудную однообразную семейную жизнь, в которой нет места ни материальным затруднениям, ни детскому плачу.

Однако постепенно игры становятся изощреннее, стирается грань между представлением и реальностью. Можно поиграть в отца-дочь, в голодную собаку, дурачиться как дети. Но именно в игре, «что же про нас говорят за глаза слуги», явственно проступает настоящее отношение супругов друг к другу. Как далеко они могут зайти?

В финале Педро получает от Терезы приглашение сыграть в самих себя. Трагическая развязка выводит на размышления об отношениях полов далеко за рамки фильма.

P.S. Одна из ранних работ фильмов Карлоса Сауры, снятая еще до цикла его самых известных фильмов: «Выкорми ворона», «Анна и Волки», «Кузина Анхелика». Здесь нет политических аллегорий и аллюзий. Но есть глубина проникновения в женскую психопатологию и феерическая игра Джеральдин Чаплин.

9 из 10

В зрелом творчестве Карлоса Сауры, начиная с фильмов конца 60-ых-70-ых годов и до недавнего фильма «Я, Дон Жуан», действие определяется даже не темой театральности, а философией творчества, сложившейся под влиянием хеппенинга 60-ых, представление о котором дают такие фильмы как «Партнер» Бертолуччи или «Марат/Сад» Питера Брука. Режиссер следит, как бытовая, повседневная жизнь пронизывается стихией импровизационной театральности, становится спектаклем, который в свою очередь воздействует на повседневность, гротескно отражая ее и раскрывая ее тайны. Это сюжет фильмов «Нора», «Сад земных наслаждений», «Ана и волки», «С закрытыми глазами». Позднее у Сауры обыденная жизнь (о постановочности которой режиссер тоже напомнит зрителю) будет воплощаться под влиянием все той же театральности в танец и пантомиму («Колдовская любовь», «Кармен»), в оперу («Я, Дон Жуан»).

Постановка спектакля, драматического или музыкального, — это форма, в которой режиссер осмысляет отношения между людьми в условиях профанированной или закупоренной коммуникации, «неспособности к диалогу», которую находил и находит в современной жизни. Уже это тема отношений между мужчиной и женщиной, когда женщина подыгрывает мужчине или наоборот (как в «Норе») мужчина начинает подыгрывать женщине, зашторивая окна, словно манипулируя театральным занавесом. Для Сауры, еще уже, это и высказывание о себе, об отношении режиссера к актрисе, к Джеральдин Чаплин, которая была его постоянной примой. Философия Сауры не сводится к простому повторению за Уайльдом «Дайте человеку маску — и он скажет правду», в своих фильмах 60—70-ых годов Саура предостерегает, что «жизнь подражает искусству», если дополнить один уайльдовский афоризм другим, и, что точнее, жизнь под влиянием искусства способна к непредсказуемым и фатальным переменам. Но, несмотря на фатальность, герои Сауры избирают путь театрализации и разыгрывания бытия.

Почему? Потому что «весь мир театр»? Тут появляется возможность сравнить работы Сауры с опытами французской «новой волны» — с «Женщина есть женщина» Годара или «Out 1: Noli me tangere» Риветта. Именно игровое поведение (а в конечном счете его фиксация — кинематограф) способствует самому движению жизни (а не только ее завершению в эстетическом), поскольку восходит к ее истокам — к ее обогащению в ритуале и карнавальном празднике.

Безусловно, это верно и для Сауры. Однако нужно учесть, что Саура — режиссер нюансов. В «Норе», «Ане и волках», «Саде земных наслаждений» и других фильмах до падения франкистского режима Саура не только хочет говорить ненапрямую и о непрямой коммуникации, он вынужден. Это фильмы о домашней изнанке экономических успехов Испании под властью консерваторов с генералиссимусом во главе. Завод показан мимоходом в «Норе», как и в «Саде земных наслаждений». «Родина, семья, труд» — написано на монетах вишистского режима, и Франко, наверное, был вполне согласен с такой заменой «Свободы, равенства и братства». Но завод у Сауры не место производительного труда, это место, где мужчины реализуются в серьезной жизни, лишенной красоты и того испанского качества, которое дало имя шведской актрисе — garbo, аристократического изящества. Перевоплощения в «Норе» начинаются с появления старинной мебели, принадлежащей Тересе, героине Джеральдин Чаплин. Эргономичные, постконструктивистские интерьеры и аналогичный внешний вид (отвратительный) виллы, где живут Тереса и Педро противопоставлены этой антикварной красоте, этому старинному garbo, как эпоха индустриально-финансовой буржуазии и ее морали противопоставлена временам аристократическим с их элегантным досугом. Тереса пользуется доставкой мебели, чтобы углубиться в детские воспоминания, которые она и с ее подачи Педро разыгрывают: дочь и отец, девочка и ее приятель по играм Роберт, участники детского религиозного представления. Примеряются роли служанок, хозяйки и пса, и наконец да не поиграть ли нам в развод? Мнимо-счастливая пара распадается у нас на глазах, дав волю затаенной ненависти, и это как раз тот момент, в который философия Сауры осуществляется сполна: игра ли это в той игре, которой Джеральдин Чаплин и Пер Оскарссон заняты перед камерой, действительно ли намерены расстаться их персонажи Тереса и Педро? Нам уже и раньше давали понять (сценой с ванной наполненной раками), что границы предполагаемой «реальности» зыбки, и фантастическое свободно смешивается с бытовым, как-бы-настоящим.

О фильме Сауры, режиссера нюансов, можно сказать еще многое (о культурных аллюзиях, об именах — неслучайно персонаж Пера Оскарссона зовется испанизированным именем самого актера), но надо бы уже подытожить. Труд оказывается безрадостным и погруженным в уродство, материальное благополучие Тересы в семье — ее смертельная скука в условиях консервативной и чопорной «родины», где женщина подчинялась сначала отцу, а потом мужу, и вот генералиссимус получает меткий удар шваброй по парадному портрету. Но, говорят, генералиссимус любил кино.

8 из 10