Кроткая (1969)

«Кроткая» — вольная интерпретация повести Достоевского со всеми присущими брессоновскому стилю признаками: пристальным вниманием к деталям, выразительным вплоть до символизации, острый монтаж коротких планов, в которых преобладает показ жестов, пластически и хореографически точных, эмоциональная скудость актерских реакций, скупость диалогов, произносимых без аффектированного интонирования.

Подобный киноязык со своим особым монтажным синтаксисом, предполагает зарифмованность ряда эпизодов, закольцованность композиции, настоящую диктатуру режиссерского замысла, которая ставила даже непрофессиональных исполнителей в столь жесткие рамки, что они не могли вспоминать работу с Брессоном без негодования.

«Кроткая» по концепции дублирует предыдущую картину Брессона «Мушетт», лаконично обогащая ее приметами времени: отгремевшей сексуальной революцией, тотальным овеществлением и превращением искусства в художественную имитацию и симуляцию. Брессон посвящает три эпизода изображению трансформации искусства в современном мире. Сцена в кино (герои смотрят «Бенжамена» М. Девиля, отмеченного так ненавистной Брессону театрализацией), уже не способном завораживать зрителя.

В сцене в театре на постановке «Гамлета» Бресон выбирает наиболее хореографический в пластическом отношении эпизод дуэли Гамлета и Лаэрта, противопоставленный аффектированным предсмертным монологам героев, вслед за этим героиня читает комментарии к «Гамлету», где говорится о необходимости соблюдения чувства меры — того, чего, по мысли Брессона, не достает ни театру, ни кино.

В сцене в музее современного искусства выставлена на показ художественная убогость и концептуальная абсурдность современных инсталляций. Кроме того, структурно значимы сцены, происходящие в музее естественной истории, подчеркивающие богооставленность, физическую одномерность материального мира, к механистическому существованию в котором приговорены герои.

Брессон превращает исполнителей в марионеток, создавая чрезвычайно схематичное, абстрактное повествование, строя его как воспоминание героя у трупа жены, сцена ее самоубийства, по-разному показанная в начале и в финале, закольцовывает фильм — режиссер выбирает специфические изобразительные детали: падающий шарф, опрокинутый стол, распахнутая дверь, подчеркивающие трагизм развязки.

Сюжет как таковой практически отсутствует, фильм движется в сложном лабиринте деталей, каждая из которых эмоционально отточена, эпизоды лаконичны вплоть до секунды, последовательность планов — быстрая, но не чрезмерная. Картина ощутимо жертвует свои содержанием во имя формы, в созерцание совершенства которой постепенно и погружается зритель.

Не случайно Брессона так любят смотреть и анализировать режиссеры, не устающие восхищаться филигранностью его творческой манеры. Лента драматургически целостна, жестко структурирована, не рассыпается в хаосе многочисленных деталей, каждая из которых — точно на своем месте.

Режиссер использует литературный материал лишь как отправную точку для своих стилистических экспериментов, поэтому картину нельзя считать экранизацией в полной мере, это скорее авторский фильм по почти оригинальному сценарию.

Робер Брессон — человек, практически в одиночку пытавшийся повернуть громадную машину кинематографа на путь спасения. Без преувеличений — это настоящий герой и самоотверженный гладиатор, мужественно сражавшийся с хищническими инстинктами толпы, априори понимая, что последняя его не пощадит.

Итак. Метод съемки величайшего визуального аскета всех времен полностью противоречит каким бы то ни было новаторским, модным, популярным кинематографическим решениям. Проанализировав тенденцию развития кино, вы легко заметите, что она экспоненциально возрастает в сторону все большего наполнения и насыщения картинки вплоть до появления абсолютного зрелища — блокбастера, смело разрушающего сознание зрителей и убивающего своим стомиллионным молотом (мощнее несокрушимого Тора) все, что от него отлично. История развития кино до сего печального события предполагает регулярную смену вкусов и направлений. Множество гениальнейших творцов примыкали к ним (например, Антониони, Росселини к неореализму; Феррери, Пазолини к нонконформизму) и только Брессон одиноко и неустанно вплоть до последней (и возможно лучшей) его работы выгибал свою абсолютно ни на что не похожую, несравненную и невостребованную линию развития кинематографа.

Главный элемент картинки Брессона — не конкретная ситуация, эмоция, сюжетная линия, но пустота, ничто которые неизменно их сопровождают. Возможно, будучи единственным режиссером благосклонно и, с уважением, относящимся к зрителю, Брессон намеренно оставляет лакуны, которые заполняем мы сами. Тогда-то и включается почти атрофированная сегодня функция души — воображение. Но также, как собирая кубик-рубика можно достигнуть только одного верного результата, так и зритель в итоге невольно (но самостоятельно) приходит к ошеломительной истине.

«Истина — это смерть». Так говорил современный Брессону писатель Луи — Ф. Селин. И действительно почти каждый фильм режиссера изображает трагедию. Даже форма, посредством которой она преподносится способна вызвать почти панический ужас. Как и в реальности в ней начисто отсутствует пафос и картинность. Это обычное событие в череде бессмысленных событий, которое просто может уничтожить вас. Такова смерть несчастной Мушетт, канувшей в воду подобно камню (через секунду водная гладь восстанавливается), так умирает бедный ослик бальтазар (среди стала овец, не обращающих на него никакого внимания), так же и девушка, добровольно умертвившая себя, запросто растворилась в небытие. Но вот Федор Михайлович некогда не прочитал о ней маленькую газетную заметку, которая в итоге породила одну из лучших повестей мировой литературы о супружеской жизни.

Не в силах взвалить на себя ношу анализа столь почтенного произведения, я лишь замечу, что на мой взгляд, это притча о необъяснимом. Героиня как бы олицетворяет собой высшую нравственность и добродетель. В некотором смысле Достоевский пошел против церкви и христианства, ибо самоубийство героини его «фантастического» рассказа — абсолютно чистый и нравственный выбор. Это одновременно и нежелание обманывать своей привязанностью горячо любящего ее мужа (поэтому и деспота) и отвержение материальной ростовщической мещанской жизни и… что-то еще, не поддающееся никакой логике, анализу или описанию.

Именно это «нечто», как мы уже поняли, Брессон умеет ловить как никто другой. Поэтому он постоянно вновь и вновь возвращается к Достоевскому, лучшему художнику необъяснимых сторон души человека.

Но, напоследок, возвращаясь к вопросам истины. Безусловно, Брессон — очень мрачный художник, недаром любимый фильм Ханеке — его «Наудачу, Бальтасар». Но наряду с откровенной, режущей глаза чернотой, истиной небытия, в его фильмах неизменно присутствует и другая, совершенно призрачная, далекая и недостижимая, но… столь же реальная правда. Действительно, если признать, что существуют вещи абсолютно непознаваемые, алогичные и необъяснимые, более того, они окружают нас постоянно (и мы сами — одна из них), то возможно, что строго необходимый и неизбежный «феномен» смерти и, конечно, порождаемая им безысходность — просто химеры. Творчество скромного француза тому доказательством. Раз вы прочитали это, значит он жив.

Робер Брессон — гениальнейший режиссёр. Гордо располагается в списке моих любимчиков, а его «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет» вообще выходит за рамки любых списков. Нельзя не согласится с Тарковским и его цитатой о Брессоне «Брессон меня всегда потрясал и притягивал своим аскетизмом. Мне кажется он единственный достигший абсолютной простоты в кинематографе. Так как в музыке это сделал Бах, в живописи — Леонардо, как писатель — Толстой. Он для меня является примером гениальной простоты».

«Кроткая» — это особый «брессоновский» вид экранизации одноименного произведения Достоевского (следом за которой последуют ещё две — одна Достоевский и одна помесь Толстого с Достоевским, плюс до этого была одна «достоевщина» — итого 3,5!).

Уже привычный отказ Брессоном от «станиславщины», применение «брессонщины»(про игру актёров) и ярко выраженного, проработанного до мелочей стиля, умноженного на идеи Достоевского(начинать повествование у ног трупа жены главного героя — явно не французской эстетикой пахнет), дало невероятные результаты, в виде сверх чувственной, социально — экзистенциальной созерцательной драмы.

Как и всегда в фильме много дверей, множество странных хождений актёров и неординарных планов.(иногда на некоторые планы и «фишки» приходит сравнение с ранним Рене, но в этом фильме реже).

Будет и нежность, и любовь, и деньги, и семейная жизнь, и непонимание, и грусть, и тяжесть, и отчуждение, и интересные диалоги с запоминающимися цитатами, «брессоновская» СВЕРХ эстетика и много чего ещё с разрывным катарсисом в награду.

Среди всех его работ «Кроткая» занимает твёрдую вторую позицию сразу после»… Дух веет где хочет» (личное мнение).