Эйка Катаппа (1969)

Первый полнометражный фильм Шретера вылился в эксперимент почти на два с половиной часа, который, на первый взгляд, кажется почти постмодернистской шуткой в сторону не менее экспериментальных режиссеров (а когда кино не эксперимент?), могущих снимать не на 16-миллиметровую пленку, как снят этот фильм, и с привлечением разнокалиберных профессиональных актеров. Тут и пресловутый рассинхрон звука и изображения (как бы Годар), и навязчивое повторение одних и тех же сцен, но под разное оперное сопровождение (как бы Кулешов), заставляющее раз за разом переосмыслять отношения «героев», и какие-угодно-пространства (привет Антониони) и т. п.

Вообще, фильм напоминает кристалл с некоторым количеством граней, поворачивая который аки rosebud, великий маргинал Шретер и пытается понять и связать жизнь не с внешними фактами, а с ее внутренней многослойной знаковостью, где рядом и одновременно уместны мистериальность Распятия, китчевость любительской постановки, романтическая неуместность травестированного Нотр-дамского горбуна, прагматическая инаковость турецких эмигрантов и далее по списку. В сущности, перед нами перфекционистское китчеподобие, доведенное до предела разыгрывание страстей и Страстей, где (под конец фильма) совершенно стирается различие между ними и просто начинаешь воспринимать красоту мира без всяких скидок на банальность подобного вывода.

Этот фильм — торжество мира. Этот фильм — торжество самой Марии Каллас, чей голос и связует все грани обозначенного на экране кинокристалла. Неслучайно режиссер называл ее» своей путеводной звездой, посланницей между богом и человеком». Но это и не оммаж великой певице. Она не противостоит проступившему на пленке, она является его квинтессенцией. Этот фильм как бы «великий Слепой», случай и закономерность, высокое искусство и китч, опера и массовый Элвис Пресли. Подобное сочетание и позволяет архетипам мерцать и проступать в кристаллической структуре. Собственно, из-за этого и не требуется никакого нарратива. Рассказывая историю, мы снижаем высокое. Отказываясь от подобной задачи, мы возвышаем низкое. Шретер — автор бурлеска, а не травестии, парадоксальный классицист с инструментарием барокко при всем при том. Поэтому архетипы именно наднациональны. Можно, конечно, искать и умело находить в данном и нацистскую травматологию, и фрейдистскую танатологию, но Шретер просто не стыдится прекрасного, как стыдимся его мы. Это, конечно, не разгадка фильма, но необязательно его разгадывать, достаточно просто поворачивать кристалл.

8 из 10