В огне брода нет (1967)

В разгар съемок «Одного дня Ивана Денисовича», уже второй экранизации Солженицына, лишь киноведы и преданные Панфилову зрители помнят, что начал он свой путь в полнометражном кино с картины, снятой к пятидесятилетию революции «В огне брода нет». Трудно поверить, что внимательный читатель «В круге первом» мог когда-то так ошибаться, прославляя палачей своего народа. Однако, такое мнение тенденциозно: Панфилов никогда не был пропагандистом, всегда был чужд официозу, даже снимая внешне «революционное» кино, но только внимательный просмотр «В огне брода нет» дает это понять.

Когда-то я спросил своего друга, есть ли кинематографические эквиваленты прозы Платонова, но он смог только вспомнить короткометражку Шепитько и первый фильм Сокурова как их удачные примеры. Я же имел в виду, некий духовный эквивалент, некое эмоциональное родство с Платоновым, не обязательно экранизации его книг. Сейчас впервые смотря «В огне брода нет» и активно зрительски сопротивляясь многим идеологически, как кажется однозначным, моментам, вынужден признать, что именно этот фильм эмоционально наиболее близок таким, например, текстам Платонова, как «Сокровенный человек», «Ямская слобода» «Джан».

История Тани Теткиной в не поддающемся описанию исполнении тогда еще дебютантки Инны Чуриковой, конечно, обрамлена революционными песнями и внешне каноническими трактовками революции. Но это лишь внешне. «В огне брода нет» — это прежде всего кино о трудном времени, снятое с исключительной силой и мастерством, заставляющим, как современных радикалов-марксистов, так и обычных людей, рыдать над этой лентой и судьбой Тани. Для тех, кто смотрит фильм поверхностно, это чисто пропагандистское, революционное кино, и потому зрители сразу делятся на тех, кому оно понравилось (левых радикалов, особенно молодых) и тех, у кого оно вызвало отторжение (чуждых левому радикализму).

Даже кажется поначалу, что такие герои, как Колька из Акуловки (якобы шкурник) и Игнатьич (якобы «прокисший» в тылу) резонирует свой гуманизм и сомнения в справедливости революционного насилия лишь для того, чтобы их опроверг фанатик, то такой правоверный и якобы верно мыслящий Фокич. Однако, споры героев, несводимость фильма к одной точке зрения, к слепой вере в коммунизм и революцию заставляют вспомнить эпизод с корейцем и убийством его свиньи красноармейцами в «Разгроме» Фадеева, значительно расширяющий поле для идеологических дискуссий вокруг происходящего в этой книге.

Яркие образы, создаваемые не только Чуриковой, но и Глузским, Солоницыным, Кононовым, дают понять, как фильм многогранен и не помещается в прокрустово ложе идеологии. Образы картины «В огне брода нет» выпуклы и человечны, они знакомы зрителю своей достоверностью из литературы 20-х, в них нет однозначности, а трагизм жизненных ситуаций, в которые попадают герои, как раз и заставляет вспомнить Платонова. Когда Игнатьич спорит с Фокичем о крови, Панфилов, учитывая его дальнейшую киносудьбу и «оттепельное воспитание», явно на стороне Игнатьича, но и тогда, когда последний уходит на фронт под звуки героического марша (надо признать, удивительно пронзительного), он — тоже на его стороне. Как такое может быть?

Так может быть потому, что Панфилову удалось, прежде всего благодаря образу Тани Теткиной, талантливой художницы-самоучки, создать фильм столь же противоречивый, как сама жизнь, не дающая окончательных решений и чуждая всевозможных черно-белых идеологических трактовок. Позже в картине о царской семье, Панфилов продемонстрирует некую сусальность в изображении Романовых, однозначность, именно идеологическую, отчего фильм ощутимо потеряет в достоверности. Здесь же, особенно в финальных спорах Тани с белым офицером зияет настоящая бездна экзистенциального трагизма, которую преодолеть может только смерть.

Таня, Алешка просто хотят любить, они нелепы и героичны одновременно, «В огне брода нет» — прежде всего фильм о невозможности реализации любви и счастья в огне междоусобной войны (прекрасна сцена спора Тани с Игнатьичем, когда она говорит ему, что он не может быть счастлив, потому что у него «глаза не те»). Наивность и чистоты Тани, возвышенность ее души, ее вера в светлое будущее не имеют ничего общего с идеологической засоренностью мозгов у фанатиков, ее душа артистична, талантлива также, как и души героев Платонова, ищущих счастья на земле.

Утопическое величие этих образов, их неоскверненность кровью и насилием и делают лучшие революционные фильмы («Броненосец Потемкин», например) и книги (скажем, «Как закалялась сталь» или «Джан») столь эмоционально заразительными, завоевывают зрителя не через разум, а через сердце. Опасно ли это с позиции заражения идеологическим вирусом? Конечно, да. Но без веры, утопии, без мечты, человек жить не может, неважно, вера это в Бога, коммунизм или «американскую мечту». Панфилов по сути дела продолжил развивать и разрабатывать золотую жилу актерской харизмы Чуриковой и в других своих фильмах (например, сама структура и замысел «Начала» коренятся в физическом сходстве крупных планов актрисы в финале «В огне брода нет» и крупных планов исполнительницы главной роли в «Страстях Жанны дАрк» Дрейера).

Я категорически не согласен с теми, кто ругает Панфилова, в начале карьеры снявшего революционный фильм, а потом «дошедшего» до экранизаций Солженицына: режиссера всегда интересовал прежде всего человек в сложных обстоятельствах, дифирамбы он никогда не пел ни коммунизму, ни либерализму. Романтизм «Начала», производственная тематика «Прошу слова», запрещенная цензурой «Тема», в равной степени талантливые экранизации «Матери», «Вассы» Горького и «В круге первом» показывают многоуровневые задачи Панфилова как режиссера-гуманиста, озабоченного темами совести и нравственности, как подлинно русского художника. «В огне брода нет» — невероятно талантливый исток этого трудного и выдающегося творческого пути, который нельзя воспринимать сегментировано, но лишь в его концептуальной целостности.

Весь этот фильм — всего лишь прелюдия к его же последним десяти минутам, катарзису высочайшей пробы, катарзису как единственно стОящей цели подлинного искусства.

С раннего детства сцена Лебедева с Чуриковой намертво впечатана в моё сердце. Остальное не отложилось в моей детской голове, и всю жизнь я мечтала пересмотреть этот фильм ради восстановления полной картины. Недавно, наконец, представился шанс вспомнить забытое. И я лишний раз убедилась в детском чутье на истину: кроме последних десяти минут помнить там нечего. Конечно, можно много говорить о ювелирной операторской работе, о тончайшем рисунке актёрской игры. Фильм сделан блестяще со всех сторон, как ни посмотри. Только «до дела это касательства не имеет», говоря языком отображаемой эпохи. Сюжет — вот основа любого фильма, его причина и конечная цель. А двигают сюжет персонажи. Жалкенькие, убогенькие персонажи Кононова, Булгаковой, Кашпура — что мне до них, будь они хоть трижды правдивы. Не выношу ущербности с её ущербной правдой.

Весь фильм — несуразность и невмятица характеров и поступков. Весь фильм трепетная душа Тани Тёткиной задыхается в этом духовном вакууме. И вдруг — поворот, за которым у Тани появляется, наконец, достойный визави. Но это роковой поворот. Обретённый собеседник, равный ей по силе духа и масштабу личности — как Понтий Пилат для Христа. И так же готов умыть руки, ведь происходящее не в его власти. Это её путь, это её выбор. Её Голгофа. И фильм просто взлетает на библейскую высоту.

— А ты готова пострадать за свою веру?

— Когда?

— Завтра. Или сегодня. Как хочешь.

— Завтра.

Какая человеческая, животно-инстинктивная правда: если за абстрактную веру — то лучше завтра! И абсолютно невозможно на уровне какого-то инстинкта духа предать своего конкретного товарища, с которым делил хлеб и кров. Хотелось бы думать, что и это естественная человеческая черта, но… даже себе не могу так польстить. Инстинкт духа присущ немногим избранным, которыми и спасается человечество.

Глупо, конечно, с моей стороны, сетовать на то, что этот фильм не дотягивает до собственных последних десяти минут. Весь мировой кинематограф не дотягивает до этих десяти минут.

9 из 10

Пока Россия корчится в красно-белом пламени Гражданской войны, поезда вывозят из пекла тех, кто ещё не успел превратиться в пепел. В одном из таких составов работает санитаркой юная Таня Тёткина, обладательница неблагозвучной фамилии, неказистой внешности и нескладных убеждений. Она не может похвастать ни учёностью, ни опытом и смотрит на окружающую её действительность широко открытыми глазами новорождённого, жадно впитывающего жизнь во всех её проявлениях. Мало что понимая, но тонко чувствуя, Таня выплёскивает свои ощущения происходящего на бумагу, рисуя такие же неказистые как она сама, но такие трогательно-честные картины о том, что есть и о том, что будет. Красногвардейцы с широко открытыми в безмолвном крике ртами, рвущиеся в бой, который может стать последним. Развевающиеся флаги. Крестьяне с вилами. Мрачные лица вояк, так уставших от войны. И благостные картины вымечтанного будущего, где непременно каждый найдёт своё счастье. Где будет светить солнце, большое, как тарелка. Где будет стоять на поляне накрытый стол. А за столом — сидеть дорогие Тане люди, которые непременно обретут покой, ведь, кто бы что ни говорил, все мечтают о покое. Устал народ бедовать-то.

Эта усталость, скрытая и явная, сквозит из каждого кадра, от каждого слова. Она в грустных глазах комиссара Игнатьича, вынужденного кататься туда-сюда, забирая с фронтов раненых и обслуживая продотряды, в то время как душа жаждет в самое пекло, ведь только на войне всё кажется простым и понятным. В переливах гармони Алёшки, утомившегося искать женской ласки и понимания сослуживцев. В неловких попытках санитарки Маши найти, наконец, свою тихую пристань — человека, который бы её пожалел, доброго и заботливого. Усталь сменяется удалью лишь на несколько мгновений истовой веры в лучшее, будь то монологи оголтелого коммуниста Фокича или искреннее чувство Тани, наконец ощутившей себя единственной и желанной. Но очень скоро эти искры зарождающегося пожара погасит ледяной душ неприглядной реальности. На всякую бессмысленную беспощадность найдётся свой револьвер, а на всяких влюблённых — рельсы, разделящие жизнь на до и после.

Несмотря на неискушённость в съёмке полнометражного кино, Глеб Панфилов умело играет на контрастах. Создавая в фильме свой микромир, ограниченный поездом и крохотным посёлком, он обманывает зрителя, предлагая ему обманчиво простую картину с яркими противоположностями и чистыми цветами, которая постепенно, исподволь, превращается в дагерротип, вид которого зависит от угла зрения. Акварельная прозрачность доверчивых девичьих глаз будет оттенена траурной рамкой тёмных, прогнивших досок санитарного вагона, стук колёс которого, кажется, только усиливает агонию окружающего мира. Стерильность белого халата особенно чётко видна на фоне бесчисленных чёрных обозов с ранеными и умирающими. А наивную красоту и честность таниных рисунков подчеркнут плакатные творцы революции, бесстыдно намалёванные на стенах поезда в огне, идущие навстречу смерти лишь потому, что кто-то убедил их в том, что жизнь — это борьба.

«В огне брода нет», многократно повторяют герои этой невыдуманной истории, и беспощадная простота фразы оказывается единственным ключом к выходу из лимба, в котором они очутились не по своей воле. Общая неприкаянность персонажей пульсирует, как кровь в жилке на виске, и, чем более настоящими рисует их режиссёр, акцентируя внимание на вроде бы неважных деталях и случайных разговорах, тем глубже понимание того, что живым отсюда не выбраться, но можно выбрать, тлеть или гореть. Трусливо рыскать в поисках куска хлеба, прибиваясь к случайным сердобольным бабам, соскучившимся по мужскому теплу, или ринуться в сердце пожара, где бы он не начинался — на фронтах или в одном маленьком домишке, занятом белогвардейцами. Судьбы маленьких людей, незаметных на фоне раскалённой докрасна-добела человеческой ярости, сольются в судьбу одного народа. Народа бедового, ярого. Народа, навсегда завязшего в борьбе с самим собой.

Бессмысленно обсуждать игру главной героини. Она заметна всем. Но что заметно не всем и что действительно гениально в этом фильме? Евгений Лебедев в роли белогвардейского офицера. Игра высокоталантливого актера «в себе». Несравнимо на уровень выше того, что имеет место быть в российском кинематографе на настоящий момент. Сравнивать даже смешно. Ничего подобного в российском кино я сегодня не наблюдаю. Совсем другой уровень игры. Ну, а Чурикова, самой собой, главный яркий персонаж со своим неповторимым «почерком» игры. Что же касается лейтмотива данной картины, то мне представляется, что целиком и полностью его можно выразить в следующем лаконичном диалоге из этого фильма:

- Что происходит в России?

- Революция.

- А зачем?

1918-й год. Комсомолка Таня Тёткина — застенчивая и некрасивая девушка — работает санитаркой в поезде, курсирующем по фронтам Гражданской войны. Несмотря на тяготы будней санитарного эшелона, вывозящего раненых с передовой, ненависть и нетерпимость, разруху и лишения, кровь и смерть, невинная душа не черствеет и не замыкается в себе, находя выход не только в чистой и беззаветной любви к красноармейцу Алёше, но и в творчестве. Таня преображает мир своими рисунками — наивными по форме, но одухотворенными искренней верой в светлое будущее революции, которая дала юной художнице всё — большую идею, верных друзей, бумагу, краски и карандаши. И этого было достаточно, чтобы девушка встала на её защиту — бескорыстно и беззаветно…

Фильм, снятый в год 50-летия Великой октябрьской революции, удивил многих, а некоторых коллег Панфилова даже уязвил. 33-летний режиссёр, в прошлом выпускник Уральского Политеха и инженер химического завода, триумфально дебютировал на «Ленфильме» с этой картиной, поставленной по сценарию, написанному им в соавторстве с Евгением Габриловичем — живым классиком советского кино и лауреатом многочисленных Госпремий. Несмотря на относительность зрительского успеха (хотя 7,7 млн. зрителей, посмотревших это кино в СССР в 1968-м, даже больше, чем количество людей, посмотревших в 2005-м году в России «9 роту»), картина была благосклонно принята как на официальном, так и на неофициальном уровне — нонконформистской отечественной критикой.

Взявшись за революционную тему, считавшуюся оружием пропаганды, и потому одну из ключевых в советском кино 1960-х, Панфилов показал себя не просто зрелым матером, не ещё и по-новому взглянул на роль личности в истории, ухитрившись обойти все подводные камни, на которых держалась партийная цензура. Именно она безжалостно расправилась в том же году с неугодными и опасными «Комиссаром» Аскольдова и альманахом «Начало неведомого века», в которых была «неправильно отражена суть революционных преобразований», и где открыто нарушались негласные правила идеологической пропаганды. И если эти два фильмы «репрессировали» и не выпустили на экраны, то Панфилову не просто дали «зелёный свет», но ещё и поддержали на уровне Госкино. И это притом, что фильм никоим образом не следует прокоммунистической конъюнктуре.

«Посвящённые», которым был доступен самиздат, могли разглядеть в поэтике ленты опосредованное влияние рассказов Андрея Платонова и Исаака Бабеля, экранизации которых «категорически не приветствовались» кино-номенклатурой. Через два года, в 1969-м, картину «В огне брода нет» даже рискнули отправить в Локарно — на самый престижный фестиваль дебютов. Несмотря на «сдержанное» отношение в Западной Европе ко всему советскому, в том числе кино, обострившееся после кровавых событий в Чехословакии, фильм Панфилова вернулся из Швейцарии с Главным призом и с премией Инне Чуриковой, названной там лучшей актрисой. Таким образом, можно сказать, что большое искусство победило мелочность пропагандистских предубеждений.

По признанию Панфилова, фильм произошёл из серии случайностей: сначала он наткнулся на давний рассказ Габриловича «Случай на фронте», опубликованный в журнале «Красная новь» в далёком 1939-м. И здесь, похоже, режиссёр лукавит: разве можно назвать случайностью попадание на глаза довоенной подшивки, найти которую в 1960-х можно было разве что в архивах крупных библиотек. Затем он опять, якобы случайно, увидел актрису Инну Чурикову в одном телевизионном спектакле и был поражен её глазами. А когда по окончанию Высших режиссёрских курсов Панфилов распределился на «Ленфильм», ему снова «случайно» повезло: он попал в компанию своих единомышленников, которые искренне разделяли его идеи. Оператор Дмитрий Долинин, художник Марксэн (имя показательно!) Гаухман-Свердлов были одного с ним возраста, что лишь ускорило нахождение общего языка. Так возник союз, который строился на полном совпадении эстетических идеалов: все трое были твердо убеждены, что настоящая, высокая поэзия вырастает из самых простых, обыденных и житейских вещей.

Зритель не найдет здесь революционной монументальности 1950-х (показателен в этом смысле фильм «Коммунист», снятый по сценарию того же Габриловича), ни псевдоромантики 1970-х, когда гражданская война вестернизировалась в боевиках об отважных красных комиссарах. Вместо этого фильм предлагает непривычное сочетание лирики и аскетизма, преобразованных в форму высокой поэзии о святой вере шестидесятников в идеалы революции. Панфилов и Ка показали революцию с минимумом батальных сцен, акцентировав внимание на нравственной стороне битвы двух непримиримый идей, разрушив сложившийся эстетический образ времени и героя. Причем внешняя некрасивость Тёткиной стала едва ли не главным камнем преткновения. В этой героине всё было неправильно — лицо, фигура, характер и поведение.

И если союз с патриархом Габриловичем заметно облегчил Панфилову путь к дебюту, то его категорическое утверждение, что главную роль будет играть Чурикова и никто другой, чуть было не лишило его этого самого дебюта. Но начинающий постановщик проявил стойкость и после длительных споров с чиновниками отстоял не только свою главную актрису, но и будущую жену. К тому времени в послужном списке Чуриковой уже были семь лет работы в кино и 8 ролей, из которых ни одна не принесла ей профессионального удовлетворения. Хуже того, у неё стал проявляться комплекс творческой неполноценности — она начала страдать от ненужности и бессмысленности того, что делает в кинематографе. Так что встреча с Панфиловым стала для Чуриковой тем важным событием, что переворачивают и предопределяют всю последующую жизнь.

Острохарактерная 24-летняя артистка, которой раньше доставались главным образом короткие комедийные роли («Я шагаю по Москве», «Тридцать три»…), вдруг раскрылась как исполнительница не просто иного амплуа, а как актриса редкого трагикомического дарования. В лице Панфилова она нашла Пигмалиона, с которым её по сей день связывают профессиональные и личные отношения. Триумфальное открытие Чуриковой — это, конечно же, достижение Панфилова. Именно в его режиссуре обнажились новые, неведомые ранее грани таланта у таких уже широко известных и, казалось, сложившихся актёров, как — Анатолий Солоницын, Михаил Глузский, Майя Булгакова, Евгений Лебедев.

«Здравствуй, Алёша! Как ты там, на фронте? Бельё теплое, поди, забыл надеть… А стихи прочитал? Хорошие стихи… А я всё рисую. Про жизнь нашу рисую, да про то, какая она будет. Ведь будет так, чтоб всем хорошо? А помнишь, я медведя на песке нарисовала, а ты сказал, что медведя без лапов не бывает и значит это — корова. Алёша, трудно ведь людям, народ бедует! Скорей бы мы победили, скорей бы всемирная революция! А ты в пекло не лезь, люб ты мне, Алёша! В огне брода нет…

Игнатьич, комиссар наш, тоже на фронт подался, прям с поезда, а у его ноги стынут! И Манька-красавица за ним… Фокич только остался, комендант-то наш, да Мрозик — врач. И я вот…

А я верю, что все счастливые будут. Люблю тебя, верно слово! И мы с тобой счастливые будем…

Твоя Таня.»

Приблизительно такое «романтическое» письмо своему возлюбленному могла бы написать юная санитарка, «баба» — как она сама себя называет, почти комсомолка Танька Тёткина, привычным нервным движением всовывая в волосы черный гребешок.

Она работает в санитарном поезде, который вывозит раненых с фронтов, спасает жизни и доставляет белье в продотряды — в общем, всячеки способствует красным идейным борцам. Тёткина — девушка малосимпатичная, забавная и странноватая, но ответственная, непритворная, эмоциональная и очень-очень добрая. И эта «святая душа», рождённая для любви и художеств, одержима идеей всемирной революции и готова страдать за свою веру. Ну или почти готова.

«В огне брода нет» — удачный дебют ныне легендарного Глеба Панфилова. Снятая на Ленфильме в 1967 году мощная, местами ироничная и весьма разумная картина, чудом избежала цензуры. Гражданская война здесь предстаёт не резнёй красно-белых, но взглядом под другим углом, отчего страшные события приобретают ещё большую достоверность. Режиссёр смотрит на «революционную напасть» глазами простодушной Таньки, которую окружают калеки да раненые, несчастные бабы, голодные дети, отважные фронтовики, захолустные станции и поезда, поезда, поезда… Секрет успеха ленты кроется, несомненно, и в сильном актёрском составе. Молодая Чурикова — бесспорная Тёткина, с блестящими глазами, размером с блюдце, с чудным говором, безграничной наивностью и революционным пылом в сердце. Кононов, Глузский, Солоницын, Булгакова, Лебедев и даже Кокшёнов (приятное удивление) — органичны в своих образах донельзя. Для дебюта — более чем.

В монохромном фильме есть место и любовным курьёзам, и иронии, и идейным «задушевным» разговорам с потрясанием маузером, и трагическим моментам. Примитивные рисунки главной героини «а ля Митьки» с абрисами отчаянных красных, тычущих в белых вилами или её самой в обнимку с конопатым Алёшкой, как нельзя кстати вплетены в картину и сопровождаются хором с какофоническим «мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем». В наше продвинутое время в такой черно-белый концепт наверняка бы всунули красную революционную юшку; какое счастье, что в те далёкие времена не было подобных технологий и мы имеем возможность лицезреть хорошее, качественное кино без дополнительных «усилителей эффекта».

Развязка истории сулит переживания, но иначе и быть не могло. Идея, вера, красные — белые, коммунизм, мировая революция… Да будь она проклята! Хватай, Тёткина, камень…