Тишина без крыльев (1966)

… Она сама и тень и свет,

Где родилась она такая,

Почти лишенная примет?

Она летает, приседая,

Она, должно быть, из Китая,

Здесь на нее похожих нет,

Она из тех забытых лет,

Где…

А. Тарковский

Начало фильма — его конец: мальчик с жестокой одержимостью в глазах ловит бабочку, которая не может, не должна летать в светлых берёзовых лесах северного острова Хоккайдо; она родилась далеко, в муссонных субтропиках полуострова Нагасаки, её путешествие началось с сорванного плода помело. В самом начале с фигурой мальчика приходит смерть; она даже не сам мальчик с сачком; смерть — его человеческое упорство ловца и систематизатора, его бесконечное желание и после Адама дробить названное, классифицировать, и, как булавкой, прикалывать мёртвой латынью умерщвлённое тельце. Человечек, решив, что так надо для удовлетворения его гордыни, наморщив лоб, исполнив самурайской решимости свой, по сути, детско-глупый взор, без конца нарекает и обозначает, борется и отбирает. Но мальчику не везёт: никто не верит в то, что он сам поймал бабочку, и ему остаётся только раскрошить в пыль её тельце, пустить по ветру.

Словно бабочка-односекундовка, рождается не откровение — откровенность режиссёра-сценариста, и тут же пугливо уходит, утекает, как предсмертный сон. Кацуо Куроки действительно был документалистом, одним из тех молодых новаторов («Синяя группа»), которые хотели изменить современный ему язык японского фильма средствами документального кино. Полнометражный и художественный фильм о гусенице-путешественнице был его дебютом, его отважным, независимым, авторским высказыванием; и фильм стал одним из тех шедевров, которые, как бабочка в коконе, выдерживаются где-то в глубине, в тайне, не будучи на виду и слуху у всех.

Документальность фильма — не только в фотографичности, но и в — не молчании, нет, — скрытности. На весь фильм, вместе с текстом потрясающе красивой песни, наберётся немного слов. Текст — и тот похож скорее на ответы интервью, словно само по себе символическое молчание в какой-то момент кажется избыточным, невыносимым. Ответ интервью, реплика или — вспышка экспрессии. Кажется, будто нетерпеливый человек поясняет то, что снято — гусеницей. Недаром в начале и в конце длинная сеть сачка набрасывается именно на лицо камеры. Оттого эти «урусевские» ракурсы и планы оператора-единомышленника Нацуо Судзуки — не-человеческие. Если отвлечься от бабочки как символа, если представить её просто существом, несомненно наделенным зрением и потенциально наделенным собственной долей интеллекта, это будет действительно иномирное существо. Существо, видящее мир так беспристрастно, что документальнее не бывает. Впрочем, не сам безобидный червяк, вначале брезгливо выброшенный, потом ставший драгоценностью, держал камеру; скорее, это тот китайский мудрец из мифа, рассказанного востоковедом Лафкадио Хирном, мудрец, который сам на время стал бабочкой и видел мир её глазами, да так, что впоследствии уже не мог спокойно жить с человеческим зрением. Оттого, наверное, и в мире фильма камерой постоянно улавливаются черты кокона: старый двухсотлетний дом, как былой кокон покоя, гроб как кокон, развалины, откуда, как из кокона, вылетели одним атомным ударом сотни живых душ; тоннели метро и дверные проёмы, как коконы, из которых выходят на свет люди и поезда. Одежда, из которой отдающаяся женщина выходит беззащитной, отныне вечно ловимой.

Конец фильма — его начало. Всё, что упомянулось — война, план МакАртура, демонстрации за примирение с Китаем, филиппинская операция, хибакуся, — всё началось с того, что показано в конце: чёрная женщина, кокон, бабочка, жизнь, попадает в огромный сачок. На врезающемся в лицо зрителя автомобиле дата: 1931; это дата оккупации Японией Манчжурии, китайской бабочки. С этого началось всё дальнейшее безумие; но содержание фильма не сводится к пересказу исторических событий. Не равен фильм и сумме новелл, чёрно-белых кадров, срезов, снимков, репортажей. Этот фильм подобен странной панораме, возникающей из сложения совершенно неподходящих друг другу пазлов. С другой стороны — этот фильм набор моментов, подобных полету бабочки. Взмах крылом — и мир переменился. Это — роуд-муви бабочки. Это — поиски бабочки, олицетворения, конечно, прежде всего женщины, женского.

Женщина — не каждая, наоборот, — одна, Марико Кага, ускользающая, твоя и ничья, страна, любовь, потеря, чьё лицо — везде. Женщина, аватара бабочки, тайна в чёрном с листками помело у рта. Девочка и королева, любовь и жертва. Из тени в свет перелетая в вечных поисках своей утраченной родины, своей утраченной любви. Своей утраченной тишины, тишины без крыльев. Недаром песня, звучащая в середине фильма, похожа на зонг: она — суть, она — смысловой стержень. Всё, что делают в фильме мужчины, приносит смерть, даже поиски ими любви ничем не отличаются от поисков ими богатства: как ловят бабочку, так же ловят женщину, и так же добывают драгоценную куколку. Ловят, чтобы убить, обвинить в предательстве, погибнуть самому. А между тем через весь фильм серебряной ниткой протекает волшебная мелодия той, что порхает в небесной сфере и просто, — просто, предельно просто ищет тихую, верную любовь. Ту, чей текст не на несколько часов, а на пару мгновений. И кажется, — всё, что кажется огромным и нужным, пройдёт, не оставшись в памяти, а эта мелодия, тема бабочки-односекундовки, будет звучать бесконечно.

Oye, hijo mio, silencio.

Es un silencio ondulado,

un silencio,

donde resbalan valles y ecos

y que inclinan las frentes

hacia el suelo.

Federico Garcia Lorca. «El silencio — Poema de la Seguiriya Gitana (Cante Jondo)»

Бабочки — они повсюду. В струнах травы, умервщленной в прозрачный, ледяной хрусталь утренней росы, которая с наступлением полуденного солнцепека превращается в невидимый глазу сладостный пар, растворяющийся в безмолвии поднебесья. В паутинах березовых, кленовых, осиновых ветвей, где беззвучное, неслышимое порхание бабочки прерывается, а свирель птичьих распевов сливается с гулким урчанием северного ветра или ласковыми перешептываниями листвы, украдкой, интимно — молчание здесь невозможно, неуместно, невыносимо, мятущаяся многоголосица природной среды. Повсюду видно их нерушимое присутствие — в вересково-ромашковом дурмане, приходящем с первой весной, и в предоконных зазорах обычных домов, в которых люди живут своей неяркой, непритязательной, но целостной жизнью. Живут и умирают. Как и бабочки, распускающие самое себя медленно, сперва лишь будучи заточенным в тюрьму кокона, в вязкую плоть гусеницы… хотя кто-то так и остаётся вплоть до мига своего последнего полета на пожарище великой любви и гневливой страсти всего лишь гусеницей, которая никогда не станет бабочкой.

Попавший под мясорубку политической конъюнктуры и текущего в тот час исторического момента, а потому вынужденно пролежавший на полке больше года полнометражный дебют японского режиссёра Кацуо Куроки, фильм «Тишина без крыльев» весьма примечателен с точки зрения применяемого постановщиком киноязыка, оставшись при этом по довольно злой прихоти в абсолютной тени куда более прославленных работ Осимы, Синдо, Тэсигахары и прочих представителей «японской новой волны», преимущественно опиравшихся в своих авторских киноопытах на сугубо выморочный и по-эстетски марочный мир постмодернистских иллюзий, где реальность и вымысел не пришиты друг к другу никакими явными стежками. Киноязык ленты чрезвычайно пластичен, даже антропоморфен, неуловим в своей ускользающей порой чистоте кинематографического высказывания, не претендующего на сиюминутную злободневность, но опирающегося на свою очевидную универсальность. Куроки в границах одного кинотекста, разорванного на микроистории, вместе с оператором картины Натсуо Сузуки смешивает пряное разнотравье киноприемов, по итогу суммируя в единый монолит находки нового кинематографа шестидесятых. Монтажные фразы ленты в том или ином сюжетном сегменте умело зарифмовываются с работами Годара, Рене, даже кажется, что порой в этом нарочито свободном киноизьяснении виден почерк Сергея Урусевского: чуть ли не те же ракурсы камеры, построение композиции кадра, его наполнение, не говоря уже о том, что на идеологическом уровне «Тишина без крыльев», затрагивая, впрочем, лишь по касательной тему войны, как и «Летят журавли» постулирует вечное противоборство личного и исторического, инаковости любви к женщине и родине, хотя, конечно же, Куроки-сан в большей степени творит на кинопленке ретроспективный (с точки зрения выбранной формы повествования) и интроспективный (за счет глубокой авторской самосозерцательности и наличию прорисовки во всех героях ленты психологии самонаблюдения, самокопания) философский трэвелог, историографический и психофизиологический портрет японского общества, переживающего один из ключевых своих моментов. Впрочем, фокус авторского внимания лишён излишней педализации окружавшей режиссёра меняющейся истории, на которую он смотрит скорее отвлеченно, отстраненно, непредвзято, меняя ракурс художественности на документальность и по возможности тасуя жанровые карты столь часто, сколь позволяет это сама кинокартина, самым точным определением которой является структурированный поток сознания, находящийся во власти значимых мелочей, из которых на самом деле и состоит тот абсолют непостижимого бытия, не позволяющий принимать фильм лишь как комментарий к тем социальным, экономическим и политическим процессам всей послевоенной Японии, ибо авторская абстрактность срезает любые попытки к поверхностности прочтения этой киноленты.

На экран выплескиваются массовые демонстрации, бунт молодежи против старых правил жизни, истории разочарования, любви, жизни и смерти, политические и военные интриги, измены и предательства, объединенные между собой не только пунктиром панорамного охвата общества, но и преследующим всех и вся образом бабочки (первая сцена фильма перед титрами фактически напрямую указывает на магистральный ее символ), проходящей все стадии своей генерации, и загадочной Женщины, укутанной в кокон черной траурной одежды, закованной в кокон своей множественности физических воплощений — впрочем, Смерть и не может быть иной, она к каждому ищет ключик и кого карает, сперва наказывая невыносимыми муками души, а к кому бывает и милосердна, парадоксально обретая в самой себе жизнь, даже размышление об атаке на Хиросиму и Нагасаки не выглядит дидактическим или демагогическим, мысль политическая в фильме растворяется в обобществленном авторском мировосприятии, в котором много больше тревоги, чем надежд на лучшее, ибо срок жизни бабочки короток, а дар бессмертия человек пока что не заслужил, лишь маету да суету в ночной тишине, ворующей право на истошный крик, на негу, на обретение хотя бы бликов в этой червленой воде жизни. «Тишина без крыльев» — это нарративно свободная от всяких притязаний на реконструкцию быта кинопоэма, напоенная до пьяна занимательной идейной рефлексией протогуманистического и противопоставляемого ему некрореалистического плана, нарочито эклектичное и в то же время совершенно гармоничное кино о новом порядке бытия, в котором место витального полета заместило сбывающееся предощущение неизбежной смертности, хрупкости, разрушительности и той силы хаоса, с которым совладать никто не способен по умолчанию. Хотя, как писал Басё, «И осенью хочется жить

Этой бабочке: пьет торопливо

С хризантемы росу». Полет этой бабочки завершится в Хоккайдо, конец пути, смиренное оправдание тленности и бренности всего сущего, цикличность, замкнутая на себе.

Посвящается дорогой Jezebel_k

… Она сама и тень и свет,

Где родилась она такая,

Почти лишенная примет?

Она летает, приседая,

Она, должно быть, из Китая,

Здесь на нее похожих нет,

Она из тех забытых лет,

Где…

А. Тарковский

Ни во встревоженных свежим летним ветром берёзовых лесах северного острова Хоккайдо, ни там, далеко от, в муссонных субтропиках полуострова Нагасаки, нет смерти. Есть только вечное рождение. Выход бабочки из куколки — стихийный акт, не связанный ни с чьими планами, ни с географией, только с пришедшим этому событию временем; в то же время и безвременное, вечное вылупление тела из лона матери, жизни из лона смерти, смерти из лона жизни, души из кокона тела. Вот существо, выходящее из куколки, как из портала, открытого своими концами мирам бытия и вечности. До того — червь с виду, маленький аналог уробороса, червь, ползающий на самом низу мироздания, обречённый взлететь на самый верх. Смерть не разлита по пространству, смерть таится, работая сосредоточенно и упрямо. Смерть даже не сам мальчик с сачком; смерть — его человеческое упорство ловца и систематизатора, его бесконечное желание и после Адама дробить названное, классифицировать, и, как булавкой, прикалывать мёртвой латынью умерщвлённое тельце. Человечек, решив, что так надо для удовлетворения его гордыни, наморщив лоб, исполнив самурайской решимости свой, по сути, детско-глупый взор, без конца нарекает и обозначает, борется и отбирает. Чтобы назвать, сначала нужно поймать. Поймать в 1931-м китайскую бабочку, Маньчжурию, страну детства Куроки; этим не закончится, с этого начнётся. Поймать, неважно, как назвать потом, — предателем, убийцей, соучастником, возлюбленным. Назвать, определить статус, цвет костюма, природу страха и боли. И самому прятаться от сети, прятаться от смерти в разврат, подобие любви, прятаться на кладбищах, и всё равно быть застигнутым смертью, как проливным дождём.

Существуют такие художественные фильмы, видя которые, сразу понимаешь, что их режиссёр исходно документалист. Есть ли сюжет, есть ли связующая, сквозная тема, — уже неважно: фильм — ряд фотографий. Мгновений не просто на долю секунды остановленных — мгновений гиперболизированных, доведённых до значения символа, приближенных к лицу зрителя до родинок, пор на коже, царапин на материале. Киноязык всех «людей с киноаппаратом», ложащихся на рельсы, чтобы движение поезда виделось судьбоносным, бесповоротным. «Тишина без крыльев» — смена чёрно-белых кадров, живая фотография. И совершенно бесполезно её трактовать, как бесполезно загонять жизнь в рамки философий. Здесь, безусловно, всё на поверхности. Бабочка, конечно, — женщина. Не каждая, наоборот, — одна. Ускользающая, твоя и ничья, страна, любовь, потеря, чьё лицо — везде. Здесь, безусловно, всё — тайна; словно бабочка-односекундовка, рождается не откровение — откровенность режиссёра-сценариста, и тут же пугливо уходит, утекает, как предсмертный сон. Кацуо Куроки действительно был документалистом, одним из тех молодых новаторов («Синяя группа»), которые хотели изменить современный ему язык японского фильма средствами документального кино. Полнометражный и художественный фильм о гусенице-путешественнице был его дебютом, его отважным, независимым, авторским высказыванием; и фильм стал одним из тех шедевров, которые, как бабочка в коконе, выдерживаются где-то в глубине, в тайне, не будучи на виду и слуху у всех.

Документальность фильма — не только в фотографичности, но и в — не молчании, нет, — скрытности. На весь фильм, вместе с текстом песни, наберётся немного слов; песня, в середине фильма как зонг, к концу фильма эстрадная профанация, презентация, произведение искусства в стразах, но с неубиваемым смыслом. Текст — и тот похож скорее на ответы интервью, словно само по себе символическое молчание в какой-то момент кажется избыточным, невыносимым. Ответ интервью, реплика или — вспышка экспрессии. Кажется, будто нетерпеливый человек поясняет то, что снято — гусеницей. Недаром в начале и в конце длинная сеть сачка набрасывается именно на лицо камеры. Оттого эти «урусевские» ракурсы и планы оператора-единомышенника Нацуо Судзуки — не-человеческие. Если отвлечься от бабочки как символа, если представить её просто существом, несомненно наделенным зрением и потенциально наделенным собственной долей интеллекта, это будет действительно иномирное существо. Существо, видящее мир так беспристрастно, что документальнее не бывает. Впрочем, не сам безобидный червяк, вначале брезгливо выброшенный, потом ставший драгоценностью, держал камеру; скорее, это тот китайский мудрец из мифа, рассказанного востоковедом Лафкадио Хирном, мудрец, который сам на время стал бабочкой и видел мир её глазами, да так, что впоследствии уже не мог спокойно жить с человеческим зрением. Оттого, наверное, и в мире фильма камерой постоянно улавливаются черты кокона: старый двухсотлетний дом, как былой кокон покоя, гроб как кокон, развалины, откуда, как из кокона, вылетели одним атомным ударом сотни живых душ; тоннели метро и дверные проёмы, как коконы, из которых выходят на свет люди и поезда. Одежда, из которой отдающаяся женщина выходит беззащитной, отныне вечно ловимой. Женщина, аватара бабочки, тайна в чёрном с листками помело у рта. Девочка и королева, любовь и жертва, чьё лицо — повсюду. Из тени в свет перелетая в вечных поисках своей утраченной родины, своей утраченной любви. Своей утраченной тишины, тишины без крыльев.

10 из 10

Практически неизвестный зрителю фильм японского постановщика довелось увидеть, как это чаще всего и бывает, совершенно случайно. Словно по наитию, оказался он в череде других фильмов, подготовленных для просмотра. Ни шатко ни валко добрался я и до этой удивительной ленты. Ведь на поверку оказалось, что картина без преувеличения достойна занять свое место рядом с другим шедевром кинематографа — фильмом Алена Рене «Хиросима, моя любовь».

Эстетская экзистенциальная кинопоэма, где путешествие маленькой гусеницы сопряжено с рядом значимых событий исторического, социально-политического, а также сугубо личного характера, стало настоящим и, разумеется, приятным открытием. Фильм-аллегория, очаровательное совершенство которого одновременно пугает и завораживает, не будет ошибкой назвать дистиллятом без погрешностей и изъянов. Образец подлинно высокого искусства. Нетривиальный сюжет, яркая поэтичность и характерная образность бережно обрамляют этот редкий бриллиант от синематографа, который не устает ждать своего благодарного зрителя.

10 из 10

Oye, hijo mio, silencio.

Es un silencio ondulado,

un silencio,

donde resbalan valles y ecos

y que inclinan las frentes

hacia el suelo.

Federico Garcia Lorca. «El silencio — Poema de la Seguiriya Gitana (Cante Jondo)'

Бабочки — они повсюду. В струнах травы, умерщвленной в прозрачный, ледяной хрусталь утренней росы, которая с наступлением полуденного солнцепека превращается в невидимый глазу сладостный пар, растворяющийся в безмолвии поднебесья. В паутинах березовых, кленовых, осиновых ветвей, где беззвучное, неслышимое порхание бабочки прерывается, а свирель птичьих распевов сливается с гулким урчанием северного ветра или ласковыми перешептываниями листвы, украдкой, интимно — молчание здесь невозможно, неуместно, невыносимо, мятущаяся многоголосица природной среды. Повсюду видно их нерушимое присутствие — в вересково-ромашковом дурмане, приходящем с первой весной, и в предоконных зазорах обычных домов, в которых люди живут своей неяркой, непритязательной, но целостной жизнью. Живут и умирают. Как и бабочки, распускающие самое себя медленно, сперва лишь будучи заточенным в тюрьму кокона, в вязкую плоть гусеницы… хотя кто-то так и остаётся вплоть до мига своего последнего полета на пожарище великой любви и гневливой страсти всего лишь гусеницей, которая никогда не станет бабочкой.

Попавший под мясорубку политической конъюнктуры и текущего в тот час исторического момента, а потому вынужденно пролежавший на полке больше года полнометражный дебют японского режиссёра Кацуо Куроки, фильм «Тишина без крыльев» весьма примечателен с точки зрения применяемого постановщиком киноязыка, оставшись при этом по довольно злой прихоти в абсолютной тени куда более прославленных работ Осимы, Синдо, Тэсигахары и прочих представителей «японской новой волны», преимущественно опиравшихся в своих авторских киноопытах на сугубо выморочный и по-эстетски марочный мир постмодернистских иллюзий, где реальность и вымысел не пришиты друг к другу никакими явными стежками. Киноязык ленты чрезвычайно пластичен, даже антропоморфен, неуловим в своей ускользающей порой чистоте кинематографического высказывания, не претендующего на сиюминутную злободневность, но опирающегося на свою очевидную универсальность. Куроки в границах одного кинотекста, разорванного на микроистории, вместе с оператором картины Натсуо Сузуки смешивает пряное разнотравье киноприемов, по итогу суммируя в единый монолит находки нового кинематографа шестидесятых. Монтажные фразы ленты в том или ином сюжетном сегменте умело зарифмовываются с работами Годара, Рене, даже кажется, что порой в этом нарочито свободном киноизьяснении виден почерк Сергея Урусевского: чуть ли не те же ракурсы камеры, построение композиции кадра, его наполнение, не говоря уже о том, что на идеологическом уровне «Тишина без крыльев», затрагивая, впрочем, лишь по касательной тему войны, как и «Летят журавли» постулирует вечное противоборство личного и исторического, инаковости любви к женщине и родине, хотя, конечно же, Куроки-сан в большей степени творит на кинопленке ретроспективный (с точки зрения выбранной формы повествования) и интроспективный (за счет глубокой авторской самосозерцательности и наличию прорисовки во всех героях ленты психологии самонаблюдения, самокопания) философский трэвелог, историографический и психофизиологический портрет японского общества, переживающего один из ключевых своих моментов. Впрочем, фокус авторского внимания лишён излишней педализации окружавшей режиссёра меняющейся истории, на которую он смотрит скорее отвлеченно, отстраненно, непредвзято, меняя ракурс художественности на документальность и по возможности тасуя жанровые карты столь часто, сколь позволяет это сама кинокартина, самым точным определением которой является структурированный поток сознания, находящийся во власти значимых мелочей, из которых на самом деле и состоит тот абсолют непостижимого бытия, не позволяющий принимать фильм лишь как комментарий к тем социальным, экономическим и политическим процессам всей послевоенной Японии, ибо авторская абстрактность срезает любые попытки к поверхностности прочтения этой киноленты.

На экран выплескиваются массовые демонстрации, бунт молодежи против старых правил жизни, истории разочарования, любви, жизни и смерти, политические и военные интриги, измены и предательства, объединенные между собой не только пунктиром панорамного охвата общества, но и преследующим всех и вся образом бабочки (первая сцена фильма перед титрами фактически напрямую указывает на магистральный ее символ), проходящей все стадии своей генерации, и загадочной Женщины, укутанной в кокон черной траурной одежды, закованной в кокон своей множественности физических воплощений — впрочем, Смерть и не может быть иной, она к каждому ищет ключик и кого карает, сперва наказывая невыносимыми муками души, а к кому бывает и милосердна, парадоксально обретая в самой себе жизнь, даже размышление об атаке на Хиросиму и Нагасаки не выглядит дидактическим или демагогическим, мысль политическая в фильме растворяется в обобществленном авторском мировосприятии, в котором много больше тревоги, чем надежд на лучшее, ибо срок жизни бабочки короток, а дар бессмертия человек пока что не заслужил, лишь маету да суету в ночной тишине, ворующей право на истошный крик, на негу, на обретение хотя бы бликов в этой червленой воде жизни. «Тишина без крыльев» — это нарративно свободная от всяких притязаний на реконструкцию быта кинопоэма, напоенная до пьяна занимательной идейной рефлексией протогуманистического и противопоставляемого ему некрореалистического плана, нарочито эклектичное и в то же время совершенно гармоничное кино о новом порядке бытия, в котором место витального полета заместило сбывающееся предощущение неизбежной смертности, хрупкости, разрушительности и той силы хаоса, с которым совладать никто не способен по умолчанию. Хотя, как писал Басё, «И осенью хочется жить

Этой бабочке: пьет торопливо

С хризантемы росу». Полет этой бабочки завершится в Хоккайдо, конец пути, смиренное оправдание тленности и бренности всего сущего, цикличность, замкнутая на себе.

Посвящается дорогой Jezebel_k