Фотоувеличение (1966)

Blowup
Рейтинг фильма
Кинопоиск 7.8
IMDb 7.6
Описание фильма
оригинальное название:

Фотоувеличение

английское название:

Blowup

год: 1966
страны:
Великобритания, Италия, США
слоган: «Antonioni's camera never flinches. At love without meaning. At murder without guilt. At the dazzle and madness of youth today»
режиссер:
сценаристы: , , ,
продюсеры: ,
видеооператор: Карло Ди Пальма
композитор:
художники: Жослин Рикардс, Эсшетон Гортон
монтаж:
жанры: триллер, драма, детектив
Сколько денег потрачено и получено
Бюджет: $1 800 000
Мировые сборы: $2 806
Дата выхода
Мировая премьера: 18 декабря 1966 г.
Премьера в России: 23 июня 2017 г.
на DVD: 27 июля 2004 г.
Дополнительная информация
Возраст: 16+
Длительность: 1 ч. 51 мин.
Отзывы о фильме Фотоувеличение

Главный герой - известный молодой фотограф. Однажды в городском парке он случайно снимает целующуюся пару. Позднее при фотоувеличении герой замечает, что за идиллической картинкой прячется преступление.

Другие фильмы этих жанров
триллер, драма, детектив

Видео к фильму «Фотоувеличение», 1966

Видео: BLOW UP - Official Trailer (1966) (Фотоувеличение, 1966) - вся информация о фильме на FilmNavi.ru
BLOW UP - Official Trailer (1966)

Отзывы критиков о фильме «Фотоувеличение», 1966

В бессмысленности.

В Бергмановской «Персоне» театральная актриса Элизабет Фоглер замолчала. «Зачем говорить?» — ответит она на вопрос о своем безмолвии, чем, кажется, достигнет предела нелепости, ненужности бытия. Наслаждение недостижимо, природа блокирует возможности сознания. И дальше что? Ингмар Бергман озадачил мир, не оборачивая его в готически мрачную обертку и не опережая время феноменами пост-панковой культуры. Шведскому режиссеру никто не смог ответить на всеобъемлющий вопрос его героини. И Микеланджело Антониони скажет почему. Бродя в пучинах бездны абсурдизма, закутанной в неспокойные 1960-е, великий итальянец мало-помалу раскрывает истину массового бытия, которое прячется под словами об индивидуальности и на самом деле оказывается еще одной доской в деревянном полу. Какое дело доскам до гноссеологического «зачем?» — это Антониони и показывает в «Фотоувеличении», чем наглядно заявляет о ненадобности им идей экзистенциализма, от Кьеркегора до Камю. Потому что отломанный гриф гитары дороже всевышних познаний.

Природа существования по Декарту — мыслить, значит существовать — разбивается вдребезги усилиями Антониони. Хотя его герой, молодой, но пожавший жизненного уныния Томас пытается оказать сопротивление. Борьба Томаса — в фотографировании. Это не только его работа, но и жизненное лоно. Искусство кадра сохраняет в нем надежду убежать от увязающего в несуразности быта. В поисках реверсивной Англии сама судьба заводит героя в парк, где он без злого умысла застает двух влюбленных и моментально «щелкает» их, что не нравится целующейся и заглядывающей в кусты девушке. Джейн находит Томаса, требуя отдать снимки, отчего фотограф обволакивается. Чувствуется, что черствость уходит с угрюмого лица Томаса, он готов дальше покутить с незнакомкой. Ведь она не похожа на этих не умеющих улыбаться манекенных девиц, сходу сражает аристократической манерой стоять, органично смотрится сидя. Джейн приобретает образ идеала, не порабощенного социальностью. Он-то и нужен мужчине, этот образ если не femme fatale, то не гипсокартонной, живой женщины. Инстинктивно нужен, ведь он убегает, не идет сам к тебе в руки, заставляет бороться — ему плевать на твои возможности. Таково первое впечатление. И даже роковое желание Джейн отдаться за пленку не останавливает фотографа. Уже тогда он допустил недопустимое.

Желаемое происходит: обмен пленки на телефон. Вот только все ложно — и кадры другие, и номер не настоящий. Томас покупается на блеск заветной бумажки не в первый раз. Ранее приобретенный винт самолета, который так нужен был ему, теперь валяется в студии и только мешается. Покинув антикварный магазин, он утратил последнюю ценность. Как и плакат из рук пикетчицы, оторванный от идейно верного человека и улетающий из кабриолета Томаса под колеса другой машины. Эти вещи не нужны, хотя ранее казались желаемым сокровищем. Веяние моды и материализма получило нужное, фотограф же побрал свою порцию разочарования. Сначала — из-за вытянутой детали, потом когда звонил на несуществующий номер, ибо потерял надежду вырваться из власти пустоты и нелепости глянцевого мира. Джейн просто нужно фото, она такая, как все.

Зачем ей фотоснимки — поясняет то, что не пояснила бы человеческая природа. Лишь при детальном рассмотрении Томас увидел на снимках преступление. И что же скрывается теперь в его голове? Одержимость сенсацией, доблестная гражданская позиция или вовсе маниакальная страсть к съемке? А могла ли это быть ошибка, сбой в сознании? Он так сильно погряз в сумасбродстве общества, что мог потерять ту самую декартову природу существования: он мыслит, но существует ли. Он ищет, но знает ли для чего? Загадочные фотографии могут быть ничем иным, как иллюзией, мнимой драгоценностью. Неспроста фильм так ими полон, буквально нашпигован. И герой проносится сквозь них постоянно, сначала переступая пленительную страсть к лопасти, затем — к Джейн, а после кувыркается с старлетками на собственном пурпурном фоне, рвет его и мнет с еще двумя телами. Он сливается с ненавистным ему стадом из-за глупых побуждений, полностью утрачивая способности к самоанализу. И делает он так не в первый раз.

«Есть девушка, которая считает, что все золото, что блестит» — такие слова есть в одной легендарной песне не менее легендарных Led Zeppelin, чей гитарист Джимми Пейдж присутствовал в фильме в составе тогда еще группы Yardbirds. Однажды к ним на выступление, более похожее на молебен из-за никакого поведения фанатов, заглянет Томас, кто запутался в лабиринте собственных ребусов. Покинет он клуб только с куском сломанной гитары, которую Джефф Бек разобьет в манере Пита Таусенда из The Who и кинет в руки блондину с каменным лицом. В смертельной схватке за обладание реликвией он убегает из клуба, чтобы потом выбросить деревяшку со струнами, как ненужный хлам. То же сделает и рядом стоящий молодой рокер. Джимми Пейдж как-будто знал всю суть этой побрякушки, не стоящей и ломаного цента, отчего саркастически улыбался, когда смотрел на ристалище только что прибывавших в монолитном стоянии поклонников. Концерт оказался фальшью — как и вся история, но Томас еще не понимает того. Он продолжает ковыряться в надуманной таинственности, которой нет.

Микеланджело Антониони с определенной ксенофобией поиграл в кошки-мышки как с Томасом, так и со зрителем. Режиссер показывает, насколько глуп наш сияющий модный мир, как предсказуем. Неимоверно яркий город на пороге рок-революции, с его свингующей упоротой молодежью, с джазом Херби Хэнкока — всего лишь оптический обман. Зачем нужен Париж, когда его можно найти на дне Лондона? Ни гигантские общие планы, ни роскошные цветовые решения не отражают внутренне себя так, как выглядят. Лимонный свет — просто свет, сумочка смотрится красиво, но она дерьмо. Обманчиво и регулярное сценическое движение, являющееся постоянным вымыслом и воображением слившегося со зрителем Томаса. Кажется, вот-вот «Фотоувеличение» станет мелодрамой, а через пару минут — детективом в стиле Хичкока. Но и таковым не становится. Единственное, чем является картина — вольным, несколько тленным напутствием о бренности существования. В декартовой системе координат оно — лишь механическое движение, а дорогие или уникальные вещи — бутафория. Однако, возможно, так и надо. В конце концов, фотограф режиссера Антониони не противится слиянию с группой мимов, которая громко проносилась ранее по улочкам столицы Англии на открытом внедорожнике, а сейчас с цирковой экспрессией играет в теннис и просит подать несуществующий мяч. Не существующий для Томаса… или для зрителя: кто знает, что теперь является правдой, а что ложным отражением. Он растворяется в яркости — в радиоактивно-зеленой траве, напыщенной контрастностью. Фотограф проиграл битву с несуществующей важностью и принял правила других. Он выбрал не золото, а песок, хотя блестело и то, и другое. Именно это и нужно большинству — блеск, а не суть, ибо к ней надо приблизиться.

А приближение к сути всегда затруднительно.

10 из 10

1 ноября 2020

В отличие от большинства этапных фильмов, путь «Фотоувеличения» подобен синусоиде: мировое признание (золотая пальмовая ветвь) — культовый статус (американская премьера, после которой Антониони становится идейным вдохновителем Нового Голливуда) — громкое падение (кассовый провал Чимино, а следом за ним — переоценка интеллектуального кино как явления: «Фотоувеличение» — на то время самый модный образчик жанра — подвергается наибольшей критике; Антониони объявляют претенциозным, а «Фотоувеличение» — псевдоинтеллектуальным и пустым). Затем — обратный путь к вершине.

Но примечательно не столько это, сколько формирование взглядов на фильмы Антониони в годы их выхода. С легкой руки советской критики их рассматривали исключительно с двух ракурсов: «некоммуникабельности чувств» (тетралогия «Приключение» — «Ночь» — «Затмение» — «Красная пустыня») и «иллюзорности бытия» (трилогия «Фотоувеличение» — «Забриски Поинт» — «Профессия: Репортер»). Фокус этот стал настолько объемным, что широта его спектра распространилась и на западную критику, направив обсуждение в сторону софизма и экзистенции. За этим фасадом терялись даже слова самого режиссера о собственных картинах.

Во многих интервью Антониони развивал мысль, что все социально-моральные перемены, а также экспансивное развитие науки (и связанное с ними изменения образа мышления о современности) влияют на духовную и моральную сферу человека. Фильм был для Антониони прекрасным инструментом, позволяющим творчески размышлять о связях между людьми именно с точки зрения их взаимозависимости от перемен, происходящих в реальности. Выводы, к которым приходит Антониони в процессе своих рассуждений, концентрируются вокруг наблюдения и анализа существующей в современном мире пропасти между наукой и моралью.

Насколько наука направлена в будущее и ставит перед культурой новые задачи, настолько мораль направлена в прошлое. Этические нормы, которыми руководствуется современный человек, совершенно неадекватны новой ситуации, а мораль исключительно медленно и с трудом подвергается переменам. Такая ситуация приводит к тому, что человек отягощен багажом бесполезной и архаичной морали, и не может от неё избавиться. «Действует, любит, ненавидит, мучается — подталкиваемый силами моральных мифов времен Гомера. Это является абсурдом нашего времени, времени, когда мы летаем на Луну… в области чувств, морали царит полный конформизм… Человек, который не боится неизвестного в науке, перепуган неизвестным в морали».

С этой точки зрения «Приключение» и «Ночь» — не столько о «некоммуникабельности чувств», сколько о полиамурности и морально-этическом конфликте ею порождаемой. О смерти романтической любви как таковой и зарождающемся новом витке человеческих отношений — еще плохо артикулируемых, но уже достаточно явных и травмирующих, чтобы их игнорировать. Эти отношения направляют действия героев: ради новой формы выражения чувств, вынуждают обрывать и возобновлять привычные связи друг с другом.

«Красная пустыня» — опять же, не о «некоммуникабельности», а скорее о поиске человеком своего места в быстро меняющемся мире. Мире, в котором научный прогресс коснулся не только внешних сторон жизни, но и коренным образом изменил взгляд на духовные ценности: любовь, мораль, семейный уклад.

Что же до «Фотоувеличения», то это, пожалуй, самый сложный, самый многогранный и самый трудно анализируемый фильм Антониони. Фильм, ставший вехой в кино, вдохновивший множество будущих мастеров (Коппола, Олтмен, Кубрик), породивший множество трактовок, обсуждений и теорий. Фильм, о котором сам Антониони высказался лишь фразой: «я просто хотел рассказать о том, что фотограф, присмотревшись к фотографии, видит совершенно новые вещи».

«Фотоувеличение» при большом желании, конечно, можно рассматривать в свете «иллюзорности бытия», но скорее, в большей степени, это кино о конфликте «объективной» реальности и реальности, открывающейся взору художника во время работы над своим произведением.

В одной из начальных сцен фильма есть эпизод, в котором герой Хэммингса оказывается в мастерской импрессиониста. Тот говорит ему, что занят работой над новой картиной. Картиной, которая пока никак себя не «проявила»: это лишь набросок, очертания, форма. Но спустя время она обязательно станет цельной, и как только это произойдет — он уже не сможет её контролировать. С того самого момента, когда картина «проявит» себя, она выйдет за рамки его реальности. Станет частью реальности «объективной».

Запечатлев на фото предположительно влюбленную пару, предположительно в момент прогулки, Хэммингс, работая над фотографией, разглядел на пленке и нечто иное. То, что радикальным образом противоречит объективной реальности в виде формулы «парк — пара — свидание». Это новое значение в уравнении: не доступное взору обывателя, но уловимое взглядом художника.

Объективная реальность ставит перед Хэммингсом свои условия: фотографии бесследно исчезают, объект, запечатлённый на пленку, пропадает с локации. Реальность, которую он создал в своей мастерской — противоречит реальности, существующей за её пределами. Его реальность — это абстракция, доступная его собственному взору, и взору группки мимов, бросающих вдаль невидимый теннисный мячик. Мимы, как и Хэммингс, видят то, что необозримо для остальных. Мимы — тоже художники, раз за разом создающие свой собственный мир.

23 июля 2020

Скрытые смыслы

Прекрасный неторопливый фильм об одиночестве от классика европейского кино Микеланджело Антониони. Молодой, дерзкий и успешный фотограф Томас ведет богемный образ жизни и при этом сильно увлечен своим творчеством. Первую треть фильма невозможно угадать, в какую сторону пойдет сюжет. Неторопливая смена кадров, практически отсутствие музыкального сопровождения и никакого заигрывания со зрителями (Антониони не объясняет о второстепенных героях, местах и событиях практически ничего) могут заставить зевать любителей современного игрового кино. Но после эпизода, в котором Томас в парке незаметно фотографирует влюбленную пару, обнаруживается детективное дно сюжета. Ему кажется, что своими кадрами он мог препятствовать совершению преступления… или способствовать ему; или не было никакого преступления. С каждым следующим фотоувеличением картинка и суть вещей изменяется, что приводит к метаниям героя в надежде докопаться до истины. По крайней мере жизнь главного героя как будто преисполняется реальным смыслом… и в этом смысле он ужасно одинок. Открывается реальная пустота и иллюзорность многих радостей внешнего мира. В финальных кадрах герой как будто соглашается плыть по течению, сознавая неразрешимость загадок смысла жизни.

2 июля 2020

Парейдолия или о том, что вглядываться не имеет смысла.

Ничто не предвещало, что данная картина окажется сюрреалистичной. Но так и оказалось в итоге. Сначала я не сразу понял о чём собственном фильм. Окружение и само повествование очень динамичное. Нам на протяжении всего нарратива показывают отношение главного героя к вещам. Сначала эту картину в лавке, о которой герой быстро забывает. Затем пропеллер, о котором герою напоминает доставщик уже довольно поздно. Плёнка, за которой изначально пришла девушка, точно так же благополучно уходит на второй план. Часть гитары с концерта, которая случайно достаётся герою, и она в ту же минуту оказывается уже на тротуаре. Ручной таблоид с антивоенного пикета. Нам вообще весь фильм показывают о том, как всё-таки преходящи и незначительны те вещи, которые формируют наше окружение. Основной посыл фильма, судя по всему, состоял именно в этом. О технических особенностях фильма говорить особо смысла не имеет, так как понятно дело, что всё на отличном уровне (в особенности операторская работа и актёрская игра главного героя).

28 марта 2020

Фотоаппарат, девушка, труп

Лондон «наших дней». Предельно модный и бесконечно наглый фотограф Томас ведет рабоче-богемную работу у себя в студии-доме. Потоком проходят модельной внешности бестолковые шлюшки, которые хотят «попасть на карандаш» к Тому, а за это между делом и ножки раздвинуть. А когда Томасу надоедает работать в студии, он садится в свой моднючий кабриолет «Роллс-ройс» и едет осматривать «по дешевке продающийся» антикварный магазин. И там, между делом покупая пропеллер от самолета (вот нахрена ему пропеллер?), Том углубляется в ближайший парк, где начинает тайком фотографировать странных влюбленных. И вот здесь происходит интересная метаморфоза. Заметившая его девушка вдруг решительно и напористо требует отдать ей пленку. Но Томас — ах этот наглый Томас — вежливо посылает девушку и углубляется в свои текущие дневные проблемы. А зря, потому что именно здесь началась иррационально-криминальная завязка этой истории…

«Фотоувеличение» Микеланджело Антониони в мире бесконечно умных кинокритиков считается знаковым фильмом и в рамках всего кинематографа, и вне очень богатой фильмографии самого итальянского режиссера. Антониони чуть ранее забавлялся у себя на родине постановкой философско-экзистенциальных полотен, в которых периодически «исчезал» сюжет, а сам зритель имел возможность рассматривать вариативность увиденного. Данный же фильм для итальянца стал первым, снятым на английском языке, да еще и в цвете. Учитывая эти факторы, итальянец свою философичную манеру задвинул за фасад детективного жанра, и вот в этом направлении преуспел больше всего.

Формально считается, что «Фотоувеличение» основано на рассказе Хулио Кортасара «Слюни дьявола», но это более чем спорное утверждение. Сюжет рассказа имеет очень отдаленно-фабульное отношение к фильму и куда больше общего у фильма с хичкоковским «Окном во двор». В любом случае, детективная зацепка-интрига в фильме поднята чертовски интересно. Хотя первые полчаса вообще непонятно о чем собирается рассказать Антониони (что в принципе и является одним из его режиссерских стилей). Нам показывают нагловато-самовлюбленного позера в исполнении 25-летнего Дэвида Хеммингса играющего главного героя-фотографа. Персонаж, равно как и исполнение, прямо скажу — на любителя. Слишком много отталкивающих моментов и слишком много самолюбования. А еще много сквозных символов, которым перенасыщен фильм, что делает всю постановку размыто-аморфной.

Но как только зарождается детективная интрига, сразу же появляется интерес, а вместе с ним напряжение и саспенс. Антониони одними только кадрами (низкое небо, маленькие люди на фоне оградки, красивый, но зловещий парк) и звуками (завывания ветра без какого-либо музыкального сопровождения вызывает жгучее чувство тревоги) нагоняет жути больше, чем принято в хорошо поставленных фильмах ужасов. Кино напряженное и это его главное достоинство.

А вот иррациональные моменты постановки, от которых так тащатся кинокритики, как раз вызывают каверзные сомнения. Фильм построен по принципу представления — это реальность или только кажется главному герою? Но давайте говорить прямо. Все это представление работает только в том случае, когда герой ведет себя как идиот. А он именно так себя и ведет весь фильм. Поехать вечером и «посмотреть на труп» или не убегать из дому, когда имеется подозрение, что там находится кто-то еще — это типичное поведение фотографа Томаса. А уж такая ерунда, как звонок в полицию, вообще не рассматривается Антониони в качестве исходника. Именно такая вольная форма игры с рациональным поведением и позволяет режиссеру заходить в зазеркалье.

И пару слов о персоналиях. Главный герой, как уже сказал выше, не впечатлил. Хеммингс колоритный парень, но даже чтобы сыграть самовлюбленного подлеца, для этого нужно иметь актерское обаяние. А этого у него не было. А вот Ванесса Редгрейв, сыгравшая главную загадочную девчушку, требующую назад свои фото, понравилась. Вообще, 1966 год для актрисы удался. В этом же фильме одну из девчушек-подружек, жаждущих сниматься у модного фотографа, но получившего взамен групповуху, отыграла тогда еще никому неизвестная Джей Биркин. В следующем году на съемках во Франции она познакомится с Сержем Генсбуром, станет его музой и тогда о Биркин узнает уже вся Европа. Ну а здесь она обильно продемонстрировала свои маленькие сиськи. Ах да, это ведь был первый полнометражный английский фильм, в котором бабы полностью обнажались. И показательно, что британцев «распечатал» итальянец.

Аура, энергетика и напряжение у фильма очень сильные и одного просмотра будет достаточно, чтобы запомнить «Фотоувеличение» надолго, если не навсегда. Этих талантов у Антониони не отнять. Но вот без обиняков принять иррационально-условный мир режиссера лично я не могу. Очень много нестыковок, топорно разрушающих мир рацио. Впрочем, одной только детективно-интригующей канвы хватает, чтобы насладиться просмотром.

7 из 10

9 января 2020

Танатофобия 1960-х

Изображение, которое лжет, становится темой исследования в фильме Антониони «Фотоувеличение». Для демонстрации мистифицирующих возможностей киноязыка режиссер избирает, однако совершенно иную стратегию, чем Годар и Штрауб, — дедраматизацию экранного действия. Лакуны, паузы в нарративе должны быть эксплицированы нарочито, чтобы по ту сторону экрана стало ясно — жизнь бывает не только многообразна и богата, но иногда еще и пуста, делать ее увлекательной в угоду зрителю — значит также осуществлять над ней насилие. Почему же эти моменты пустоты запрещено изображать на экране? И так ли уж богато и насыщенно то изображение, которое продуцирует развлекательное кино и его визуальная машинерия?

Уже в своем первом экспериментальном фильме «Приключение» Антониони задался целью показать саморазрушение сюжета, потерю путеводной для зрителя фабульной нити, теряющейся в лабиринтах душевных переживаний героев, увлечь зрителя неожиданным повествовательным ходом, а потом не дать ему развития. Этот интересный прием обмана зрительских ожиданий был вновь использован самим Антониони в фильме «Фотоувеличение», и многими современными режиссерами — Питером Уиром в «Пикнике у Нависшей скалы» и Атомом Эгояном в «Славном будущем».

В «Приключении» главным сюжетным событием, не получающим дальнейшего развития, является внезапное исчезновение девушки — не одна из гипотез ее исчезновения не получает подтверждения: другие персонажи и зритель — в растерянности, а фильм после этого идет еще полтора часа, и за это время не происходит ровным счетом ничего: девушку так и не найдут, ее жених смирится с ее исчезновением, как и все ее друзья.

В «Приключении» изображен разрыв действия, проведен своеобразный психологический эксперимент по разрушению зрительских фабульных стереотипов, главной темой этой картины является «схлопывание» бытия, психологическая изоляция Анны и ее физическое исчезновение — два измерения процесса этого онтологического всасывания, обусловленного эгоцентрической установкой героини. В следующем фильме Антониони «Ночь» психологическая изоляция персонажей показана как будничная реальность и уже не сопровождается неожиданностями в развитии сюжета, как в «Приключении».

Все же правомерно, на наш взгляд, рассматривать эти фильмы лишь как подготовку к «Фотоувеличению», где стратегия разоблачения симуляционной мощи визуального образа явлена в полную силу. В фильме сделан акцент на важную черту гедонистической эпохи 1960-х гг. — ее особое отношение к смерти.

Фильм Антониони есть, по сути дела, история поиска истины, обнаружения бреши в лакированной реальности — реальности, которая усилиями художников, фотографов, режиссеров уже начала эстетизироваться, начала становится гламурной. В «Фотоувеличении» мы видим историю трансформации бессознательного конформизма в осознанный под воздействием все возрастающей власти образов над человеком.

Фильм начинается с двух параллельно смонтированных сцен: сцены освобождения из тюрьмы (в числе освобожденных и главный герой) и сцены приезда в Лондон труппы клоунов, пытающихся разыграть на одной из улиц хепенинг. Итак, одна из главных черт новой эпохи — эстетизация бытия, взаиморастворение искусства и жизни — аллегорически преподносится уже в первой сцене фильма.

«Фотоувеличение» — это история о попытке возобновить серьезный дискурс, разговор об истине в мире, которому она уже не нужна. Девиз нового мира — «наслаждайся и не задавай вопросов». В финальной сцене теннисной игры без мяча, ставшей впоследствии легендарной, герой исчезает на поле, подобно теннисному мячу на корте: дав согласие на участие в игре, запустив себя в игру в качестве мяча, отказавшись от серьезных поисков, он исчезает как личность.

Что же это за серьезные поиски? Случайно засняв молодую пару в парке и столкнувшись со стремлением попавшей в объектив девушки добыть у него получившиеся фотографии, главный герой путем многократного фотоувеличения обнаруживает, что заснял убийство, но все попытки как-то расследовать это дело завершаются ничем (исчезновение трупа и самих фотографий), а стремление героя рассказать своим знакомым о случившемся наталкивается на их абсолютную нечувствительность к разговорам о смерти.

В этой оригинальной истории более всего поражает то, что на правду неожиданно наталкивается человек, сделавший своей профессией производство иллюзий. Молодой фотограф поначалу воспринимает себя как хозяина положения, как агрессора, перестраивающего реальность под свои схемы, создавая из нее гламурную иллюзию (примером могут служить две сцены фотосессий, где его агрессивно-грубое обращение с моделями во время съемок и их «непрезентабельный» вид, благодаря его симуляционному мастерству, дают на фотографиях иллюзию красоты и безупречной «причесанности» образа).

Однако, профессия создателя симулякров не мешает герою делать фотографии обычных людей в обычных условиях, которые сильно шокируют зрителя по контрасту с тем, что он видит в течение остального экранного времени: в этих фотографиях происходит обнажение жизни, скрытой за гламурным налетом лжи (блестящих поверхностей соблазна) и безудержного гедонизма.

«Фотоувеличение» — это фильм об обмане и о том, что для мира по производству удовольствий единственная угроза — память о смерти, которая разрушает мир видимостей и соблазнов. Большинство ситуаций, в которых оказывается герой, развиваются по одинаковой схеме: ситуация засасывает героя, заставляя забыть об изначальной цели (такова сцена драки девушек, желающих сфотографироваться именно в его модном фотоателье; такова сцена рок-концерта, постепенно перерастающего в массовое побоище, наконец, такова сцена наркотической вечеринки, после которой герой просыпается только на следующее утро).

Герой, ввязываясь в драку, в борьбу за обломок гитары (символ призрачной цели), увлекаемый клоунами на участие в мировой гедонистической игре, всякий раз забывает о смерти, о своих поисках, об истине. Вначале он вроде бы направляет события, управляет своей жизнью, но все больше погружаясь в обольстительную псевдореальность соблазнов, он все менее и менее контролирует ситуацию, и в финале он — никто, мяч.

Исчезновение личности, испарение субъекта в мире всеобщей нравственной неустойчивости — постоянная тема Антониони. Финал «Фотоувеличения» симметричен финалу «Затмения», где отсутствие главных героев на месте их предполагаемого свидания, становится символом несостоявшегося чувства; в «Фотоувеличении» исчезновение фигуры героя с экрана — символ того, к чему ведет капитуляция перед «новыми ценностями» гедонизма и приоритета иллюзии над реальностью. «Дивному новому миру» важно подчинить героя своим правилам игры, ибо он сам создает ложные образы мира.

Фотоувеличение сцены, заснятой в парке, — это также и разгадка поражения героя. Что мы видим внешне? Игру молодой пары. Что это на самом деле? Героиня В. Редгрейв завлекает своего кавалера под дуло пистолета, нацеленного на него из кустов. Также и фотограф постоянно увлекаем призрачными целями в ситуациях, в которых невозможно мыслить трезво. В одной из сцен (драки между девушками) главный герой лежит точь-в-точь как труп, обнаруженный им в парке.

Фотоувеличение обнаруживает некую табуированную зону, брешь в гламурной гиперреальности — надо лишь вглядеться и станет видно, что все, чем соблазняет человека современный мир, ведет к смерти. Память о смерти отрезвляет и делает существование в повседневном гедонистическом дурмане невозможным лишь тогда, когда она постоянно поддерживается в человеке.

30 ноября 2019

- Видишь детектив? — Нет. — Вот и я не вижу. А он есть.

Это тот самый случай, когда смотришь фильм, доверившись высокому рейтингу и положительным отзывам критиков и зрителей. «Детектив!», «Триллер!». Что нам показывают: молодой перспективный фотограф «…однажды в городском парке случайно снимает целующуюся пару. Позднее при фотоувеличении герой замечает, что за идиллической картинкой прячется преступление». Какие ожидания вы возлагаете на такой сюжет? Ну как минимум что-то в духе «Прокола» с Джоном Траволтой. Итак, от профессионального глаза фотографа не ускользают противоречивые детали на фото. Он сравнивает, сопоставляет, изучает и выявляет преступление. И… Парам Парам Пам! Все! (финальная заставка Ералаша). Дальше детективная линия прекращает свое существование. И полученная информация для раскрытия преступления не используется никаким образом.

Да и вообще любое происходящее в фильме действие не приводит ни к чему. Почему о преступлении не оповещают полицию? Кто жертва? Кто убийца и каковы мотивы преступления? Мне сейчас кажется, что авторы и не хотели отвечать на эти вопросы. Может быть они хотели показать безразличие, упадок нравственных ценностей, смещение жизненных принципов молодежи? Наверное, этим и объясняется поведение персонажа. Например, как главный герой видит тело человека? В одном случае — это мертвое тело, которое является лишь объектом профессионального любопытства, удачным реквизитом для редкого фото. В другом — женское тело. Живое, молодое, красивое, но в глазах фотографа бездушное, похожее на манекен и желанное только для совокупления. Главного персонажа можно охарактеризовать как флегматичного человека, лишенного чувств любви и ревности. Подтверждению этому эпизод, в котором он приходит в дом к своей бывшей девушке и видит ее занимающуюся любовью. Ни тени удивления, ни желания закатить истерику. Посмотрел спокойно, тихо закрыл дверь и вышел. Поэтому если начать разбирать поступки героя, то они нам покажутся бессмысленными. Но если представить персонажа, да и остальных героев, ни как участников сюжета, а как средство выражения и демонстрации настроения общества в тот период, то будет ясно откуда это легкомыслие и отрешенность.

Но несмотря на наличие, как мне кажется, глубокомысленных идей — а подобная философия может показаться некоторым скучной — фильм привлечет ваше внимание присутствием красивых женщин и модных нарядов шестидесятых: прически, джинсы, рубашки, миниюбки. Женщины действительно красивы, сексуальны и естественны. Они обнажаются, позируют и играют. Но поверьте, в этом нет ни намека на пошлость.

Что в итоге. Я не могу понять какую оценку дать этому фильму. Как детектив или триллер я оценить этот фильм не могу. И как детектив смотреть не рекомендую. Но в рецензии я сам начал оправдывать работу авторов, обнаружив в произведении возможно сомнительный сакральный смысл. Кино, наверное, посмотреть стоит. Но готовьтесь к нудному и медлительному повествованию.

6 из 10

8 июля 2019

Фотоувеличение это фильм, в котором настолько вторично сюжетное повествование, что только после десятков пересмотров, только пробив в интернете, я узнал, что ГГ зовут Томас. Поэтому по принципу фильма нарекаю его Фрэнком. Ибо не имеет значения, как я его зову.

И сразу же к вещам, которые в плане ответов присутствуют тут без смысла (читай: это весь фильм). В фильме фигурирует детективная история, которой нет. В ней есть все ответы сразу, но варианты событий поступают последовательно и в целом это не важно. Что и важно (никогда не думал, что скажу это в кино) — атмосфера. И я имею в виду атмосферу, как неотъемлемую составляющую. До этого фильма я вообще думал, что показать ощущения бриза или шелеста листьев к месту может в кино только Акира Куросава, да и там это уже просто как традиция в какой-то части. Я ошибся, тут это все показано на не выбивающихся контрастах из повествования. Это чувствуется как постоянный переход, который в дальнейшем сочетается с семиотикой фильма. Как отсутствие и единовременное присутствие жизни в городе. Тоже и касается странных людей и подруг Френка. Кого из них не послушаешь, у них ничего нет. А сам герой — он как выглядит выжимкой, так и чувствуется. В целом я бы порой хвалил, подобные фильмы, где герой даже не имеет лица. Все что у него остается это мысли, а следовательно, и действия. Но только тогда, когда это не предполагается.

Я выше упомянул, что атмосфера фильма входит в смешение и контраст, но не сказал с чем. Фальшь. В этом плане фильм скорее потусторонний, в нем нет ничего подлинного или настоящего. Особенно когда дело доходит до извлечения или расширения, т. е. увеличения промежутков. По порядку, начну с пропеллера, в контексте антикварной лавки. «Я жить без него не могу», сказал Фрэнк, но когда он приезжает к нему домой он ставиться просто пропеллером. Он отдает просто так деньги мимам, просто так принимает плакат от демонстрации, который потом улетает и ему все равно на первое и второе. Ближе к основному повествованию. Обмен пленки на номер телефона оказывается пустым как с одной, так и с другой стороны. Обе стороны ничего не дали и ничего не получили, можно сказать ветром сдуло. Те же выступления музыкальной группы в клубе, где кусок гитары кажется ценным и за него идет борьба. Но когда он выходит наружу эта деревяшка уже не представляет никакой ценности. И ценных вещей в этом мире нет, хоть владеть ими много кто хочет.

Теперь то, как это соприкасается со стремлением персонажа измотанного, уставшего. Кто-то, к примеру, будет мечтать о работе фотографа в таком положении, в котором находиться главный герой. Фотографировать все эти недоступные образы, которые находятся изначально в условиях недоступности для наблюдателя, своими утонченными лицами для глянца. А Фрэнку это не сильно интересно фотографировать уже то, что можно сказать, принадлежит ему.

Уходя из дома, Фрэнк обращается к помощнику:

- Они еще стоят с закрытыми глазами?

- Да, но глаза открыли.

- Хорошо, пусть тогда опять закроют.

И вот он готовит какой-то новый материал, который вот, вот и должен выстрелить, к которому он только приближается. От части, это жизнь героя, беспрерывно работать над чем-то, просто чтобы успокоится. Это на вопрос, зачем он вообще что-то делает. Как по мне сложно зашевелить выжимку, а тут с этим все превосходно. Наверное, это главное что мне запало в этом фильме.

Фрэнк: «На днях я собираюсь уехать из города».

Герой что-то хочет по фильму, что-то делает, но ему постоянно дают понять или он сам. Имеет ли все это смысл. Дело в том, что в фильме контрастирует искусственное с реальностью. И когда у героя стоит вопрос: видел ли он тело человека? Он бежит за фотоаппаратом, чтобы его сфотографировать и убедится в подлинности своего взгляда. В этом плане герой скорее борется с фальшью. А финал… — открытый.

«На черта тебе эта свобода, — отвечает ему агент, — хочешь быть вроде этого типа?».

24 апреля 2019

Искусство или фальшь?

Авторское кино от знаменитого Микеланджело Антониони, показывающее запутанную историю одного успешного фотографа…

Измученный скукой, Томас холоден по отношению ко всему, что его окружает. Первостепенная и основная задача- поймать удачный кадр. Зрителям открыто демонстрируется все безразличие героя к моделям. Он живет исключительно во время съемки и готов на любые ухищрения, чтобы добиться идеального снимка. После фотосессии, Томас теряет весь интерес ко всему окружающему. Модели, и женщины в принципе, для него всего-навсего живые манекены. Часть декораций его иллюзорного мира, который он сам для себя создает изо дня в день.

Яркие сцены бесчисленных фотосъемок, создают отчетливую картину поверхностной жизни молодого фотографа. Камера вместе с героем переходит из одной студии в другую, тем самым демонстрируя эффект «скрытого наблюдения». Зрители вместе с героем проживают ежедневную рутину, пока не вовлекается в расследование загадочного убийства…

Действительно, в картине мало диалогов и слов в принципе. Хотя, именно это создает еще больший акцент на визуальном ряде. Одинокие городские фасады, характеризуют отчужденную жизнь в большом городе, где правят мимолетность и безразличие.

Сцена в антикварном магазине лишний раз напоминает о том, что все в конечном итоге устаревает. А некогда ценные вещи превращаются в ненужный хлам. Осколок гитары, за которым с таким рвением охотились фанаты, впоследствии оказывается совершенно ненужным на улице. Фильм, несомненно, силен в техническом плане. Операторская работа вкупе с декорациями, костюмами и музыкальным сопровождением, на несколько часов отправляют нас в атмосферу Лондона 60-х годов. А точнее в период тотальной культурной революции…

Если вы любитель авторского кино с обилием необычный ракурсов и длинных кадров, то однозначно рекомендую к просмотру!

8 из 10

22 сентября 2018

Разоблачение пустоты

Вообще-то, в отношении кино я отчаянный сноб. Высшая форма человеческой деятельности — философия. Ну какое кино может сравниться с «Наукой логики», «Бытием и временем» или «Смыслом и назначением истории»? Кино априори искусство и форма для масс, самое демократичное и даже, я бы сказал, «плебейское» искусство. Развлечение, коммерция и пропаганда, таков удел современного кинематографа на 99%. Визуальный язык есть самый понятный и доступный. Ниже кинематографа в иерархии искусств для меня только фотография. Уж простите.

Думаю, понятно, почему до Антониони я добрался только к 36 годам жизни. И почему я смотрел «Фотоувеличение» с серьезной долей недоверия. Да, мэтр, да гений, и вся остальная словесная шелуха, конечно, сидела в голове.

По мере просмотра обратила на себя внимание визуальная проработка характера героя, с минимумом слов, лишь работа актера, камеры и декорации. Много ритмических пауз, «пустот», которые оставляют зрителя один на один с собственными мыслями. Антониони держит в напряжении и одновременно дает зрителю подумать, посмаковать кадр, картинку, игру актера, задуматься над смыслом.

Начинающим советую обратить внимание на интерьеры в фильме. Рад за себя, что удалось самому, без подсказок понять хитрый замысел визуального ребуса режиссера/сценариста. Схожее чувство я испытывал, когда много лет назад читал «Бытие и время» Хайдеггера и, несмотря на его откровенно издевательский философский язык, все же понимал часть смыслов гениального автора.

Главный герой, подобно тому же философу в поисках истины, с помощью суперсовременной техники пытается установить, было ли убийство в парке или нет. Наблюдайте за поиском Томаса, особенно в домашней студии. С каким вкусом и тщанием проработаны эти сцены!

Вместе с героем ищет и сам постановщик. «Фотоувеличение» — своеобразный крик о пустоте, что заполнила все существование. Чем ближе ты подбираешься к реальности, тем она дальше от тебя. Разложение реальности на составные части не имеет смысла. Ничто, кажется, уже не имеет смысла. Будь я «идеальным правителем» в духе Платона, я бы запретил «Фотоувеличение»!

Подспудно, идейная основа фильма закладывает мину под все столпы современности. Науку, технологию, массовое производство и общество, капитализм, комфорт, гедонизм. Все ставится под сомнение простой историей преуспевающего фотографа, случайно увидевшего странные тени на своих снимках. Антониони предрек в фильме: воспевание пустоты, обессмысливание ведет и к исчезновению (уничтожению) человека. К слову, эти странные тени, невнятные очертания заставили Томаса отказаться от своего метода. Если в начале творческий и интеллектуальный поиск у него были инструментом, то после обнаружения признаков преступления на своих фото, он словно преображается. Результат уходит в тень, поиск завладевает героем. Говоря философским языком, фотограф вдруг столкнулся с истинным бытием. Бесконечным, неуловимым, живым, но безусловно существующим. Видимость разоблачена, но есть ли за ней что-либо?

Кстати, Платон тут тоже возник неслучайно. Идеи Антониони перекликаются с мыслями греческого титана, мучившегося от скоротечности человеческой жизни и «преходящести», неистинности всех ее феноменов. Философ нашел выход в создании мира идей, Антониони скорее близок к принятию ничто.

Параллельно Антониони показал и, так сказать, морально разлагающийся Лондон 60-х. Эти сцены тоже сняты с чувством. От закоулков XIX века к ультрасовременным кварталам высоток, от салона антиквара до подвала, где играют будущий хард-рок.

Кстати, я бы отметил определенную чистоту, «стерильность» кадра у Антониони. Режиссер и оператор словно устранили из картинки все лишнее, не уходя в минимализм. И это тоже мощнейшее действует на восприятие, концентрируя его.

Тем не менее, даже с учетом всех плюсов, смотря фильм, я лениво подумывал: «Какую оценку поставить, 7 или 8? Наверное, скорее, 8». Да, настолько силен мой снобизм. Однако Антониони и не таких как я ловил на крючок. Финальная сцена — катарсис и разгадка, полное разоблачение современного мира, погрязшего в видимости, пустоте и бессмысленности! И все мы играем в эту игру… В общем, завершающий аккорд действительно убедил меня в том, что шедевр — есть, а философия в определенных случаях возможна и визуальными средствами.

9 из 10

31 августа 2018

Игра дьявола

Фильм Микеланджело Антониони произвёл на меня очень сильное впечатление. Это очень талантливая притча, где метафорически показаны феномены жизни западного общества. И меня ужасает это обессмысленное существование в показанном в фильме мире, где нет ничего настоящего, подлинного. Погружение в стихию фотографии, как и в произведении Хулио Кортасара, конечно же, не случайно. Фотография ведь останавливает мгновение реальной жизни, но в отличие от реальной жизни не имеет никакого продолжения. Что случится дальше с теми, кто попал в объектив фотоаппарата, ты можешь только додумывать. Главному герою — успешному лондонскому фотографу, похоже, безразличны как те, кого он ежедневно фотографирует, так и все те, кто его окружает. Ему наплевать, что с ними было и что будет — ему просто нужно здесь и сейчас сделать удачную фотографию. Да и сыт он, похоже, по горло этим миром. «Хорошо бы разбогатеть — тогда я был бы свободен» — говорит он. Думаю, что имеется в виду свобода от вынужденного постоянного соприкосновения с миром, показанном в фильме, миром, лишенным подлинности. Там, где люди — это лишь формы, без настоящего содержания; там, где нет места человеческому — настоящей любви, дружбе… Там, где, как заметил Эрих Фромм (был такой известный западный социолог, философ и психолог), деньги, то есть мертвечина, управляют человеком, то есть жизнью.

Главный герой — натура творческая и, безусловно, с воображением — без этого он вряд ли бы добился успеха в своей работе. Поэтому он и способен ощутить пакость этого омертвевшего мира — не зря же он говорит, что хочет уехать из Лондона, который стал другим. И, похоже, единственное, что его хоть чуть-чуть развлекает — это участие во всякого рода играх — с мимами, с пришедшими к нему домой молодыми особами, на концерте рок-группы… И не удивительно — ведь там, где нет ничего подлинного остаётся только игра.

И как будто однажды сам дьявол решил — давай уже и я с тобой сыграю — получишь от меня подарочек в виде шанса пробиться к чему-то истинному… Помучаю тебя немного, фотограф, пусть хоть разок то, что случится с людьми на твоих фотографиях, сделанных в моей игре, не будет тебе безразличным.

Повторюсь — очень, очень талантливое и умное кино. И я не считаю, что это кино для этаких эстетов-интеллектуалов, которых хлебом не корми, дай некую сложность, вычурность, аллегорию. Да, оно не развлекательное и смотреть его на расслабоне я не рекомендую — этот фильм требует от зрителя включения сердечно-умственной деятельности. Но такие фильмы просто необходимы, чтобы понять, что происходит с человеком в современном обществе.

9 из 10

28 июня 2018

Одержимый кадром

Мне было интересно смотреть эту картину. Очень красиво передан антураж середины 60-х годов, где основные события происходят в Лондоне. Всё происходит вокруг обаятельного фотографа, являющийся мастером своего дела. В небольшом его окружении, находятся приятные фотомодели, которыми он управляет как хочет, раздавая каждой свои указания, во время съёмочного процесса. В один прекрасный день, сняв на фото влюблённую пару, проявляя кадры, главный герой замечает то, чего на фотографиях сложно заметить, преднамеренное убийство. Во время просмотра, становится заметно, что безымянный фотограф — своенравный индивид, показывающий свою возвышенность над женщинами. Этот выделяющийся оттенок в фотографиях, начинает терзать фотографа, у него проявляется спонтанный интерес к нежданному происшествию. И в тоже время, его поведение нестандартно всегда, как в начале, так и после увиденных снимков. Финал на фоне фотографа и уличных мимов, играющих в теннис — весьма удивляет, производя тем самым, особое восприятие. Отношения между фотографом (Дэвид Хеммингс) и женщиной (Ванесса Редгрейв), требующая снимки обратно — выглядят необычными, вызывающие умиление и в тоже время недоумение, уместно сочетающиеся друг с другом.

«Фотоувеличение» — английский своеобразный триллер 1966 года. Фильм даёт себя почувствовать и ощутить во всей своей красе, испытать волнительное напряжение тогда, когда это надо. Завораживающая атмосфера, отлично погружает в себя. Кино, способное ярко запасть в душу, оставив при этом хорошее послевкусие.

8 из 10

26 марта 2018

Быль или небыль

Сейчас состоялось моё первое знакомство с творчеством знаменитого итальянского режиссёра Микеланджело Антониони, надо сказать видение мира у этого человека было специфическим. Уже тогда ему было безразлично традиционное развитие сюжета, он пытался донести какую то мысль при помощи недосказанностей, смутных образов время от времени появляющихся в кадре.

Мы видим историю довольно успешного фотографа ведущего весьма непринуждённый и свободный образ жизни. Но его мировосприятие переворачивается когда он случайно делает снимки странной парочки. Именно это съёмка окружена аурой таинственности и обречённости. Все его попытки разгадать, что же было не так с фотосессией или выйти на контакт с этими людьми оказываются обречены на провал.

Понять, что же автор пытался сказать этой простой, но неоконченной историей весьма непросто. Но при этом за разворачивающимися событиями, порой весьма бессвязными просто интересно наблюдать. Тут прекрасна именно постановка сцен, отдельные кадры, сочные насыщенные цвета.

Фотоувеличение лента в первую очередь визуально безупречная, и лишь затем странная, интригующая история.

7 из 10

10 февраля 2018

Тоже увеличивал.

Модный лондонский фотограф Томас живёт типичной для контркультурной богемы того времени жизнью, а «в реальность», как заметили в одной рецензии, вылезает только за сюжетами для съёмок. Так однажды он решает пофотографировать случайно замеченную парочку в парке. Однако заметившая его девушка ведёт себя агрессивно, её спутник куда-то пропадает, а затем Томас, проявляя снимки, находит в них некоторые странности. На увеличенном изображении он видит силуэт кого-то вооружённого, а на последних — лежащее в кустах тело мужчины…

Интересно то, что наибольшее распространение получило понимание фильма, как лишённого однозначного смысла. И одним из опорных пунктов такого подхода является та самая неопределённость. Было убийство или не было? Сфотографировал ли Томас убийцу и труп, или и тот и другой дорисованы воображением на зернистой увеличенной картинке? Содержит ли, грубо говоря, фотоплёнка объективную истину?

Самое интересное однако, что над этим не надо размышлять. Во-первых, надо принять к сведению, что у Антониони в кадре нет вообще ничего лишнего. Во-вторых, допустить то, что если зритель в какие-то моменты видел то же самое, что фотографировал Томас. И изучать не кадры с увеличенными фотоснимками, а то, что происходило в парке. Вот тогда кое-что становится ясным, а фильм обретает реалистический характер. И превращается из бесстрастной демострации постмодернизма в приговор ему.

За что и плюс.

22 декабря 2017

Добро пожаловать в экзистенциальный мир Британии 60-х

Существует определенная категория работ в киноискусстве, к которым применим исключительно глубокий анализ происходящего. Иначе — время, потраченное на просмотр, становится бесполезно потраченным. Интересно, что «бриллианты» в подобном сегменте индустрии никогда не выдают себя за «сложное кино» сразу же. Эти картины уверенно (иногда не совсем уверенно) отыгрывают роль типичного представителя жанра того или иного, но в какой то момент, земля начинает уходить из под зрителя. Причём абсолютные образцы подобного искусства делают это крайне незаметно. Это как в мультфильме. Бежит койот по дороге, закончилась дорога обрывом со скалы, а он продолжает бежать. Пока он не узнает о том, что дороги под ногами уже нет — он не падает. Подобные фильмы дают зрителю возможность выбирать момент невозвращения. Только ты сам решаешь когда картина перестаёт быть тем, чем она была последний час. «Фотоувеличение» (оригинал. Blow — up, 1966) отыгрывает этот сценарий великолепно. Он действительно заставляет поверить в то, что это посредственный фильм в жанре, в котором вагон лишней сценарной графомании, бесполезных абстрактных фигур и абсолютно очевидные варианты финала.

Нет. Если бы мне заранее сказали о том, как необходимо смотреть эту картину — внимая каждой детали, наполняя смыслом каждый кадр — эта великолепная экзистенциальная притча стала бы для меня открытием в тот же миг. Этого не произошло. Второй просмотр все расставил на свои места. Я не хочу ни слова говорить о содержании картины, актерской игре или ещё каких — то штатных вещах. Это все давно сделано за меня. Я лишь хотел сказать о том «на какой полке в мире кинематографа следует искать эту работу» и как к ней относиться с самого начала. Добро пожаловать в экзистенциальный мир Британии 60-х.

17 октября 2017

В фокусе — реальность?

Хочется посмотреть какой-нибудь фильм, но современные штамповки набили оскомину?

Посмотрите «Фотоувеличение» Антониони. Это фильм 1966 года, но язык не поворачивается назвать его старым, несовременным или скучным. Снят он очень здорово: интересные ракурсы, приятные цвета, локации — парк, студия, антикварная лавка… Облупившаяся краска на телефонной будке… Всё какое-то живое, чёткое, настоящее. Фирменный режиссёрский стиль делает фильм ненавязчивым, и в то же время притягивающим.

Не стоит ожидать от фильма захватывающего сюжета и крутых поворотов событий, чётко обозначенной истории с ясным смыслом, хотя фабула тут вполне детективная. Этот фильм невозможно заспойлерить, вам могут рассказать весь его сюжет от начала до конца, и ничего не изменится — вам всё равно будет нужно его посмотреть! Актёрская игра тут тоже не так важна, режиссёр называл актёров в своих фильмах «движущимися пространствами», и это заметно. Это кино из разряда настроенческих, атмосферных, слегка меняющих ощущение действительности.

Ваш мозг и чувства устали от фастфуда и изголодались по настоящей еде?

Смотрите классику!

3 октября 2017

Фотоувеличение

Эта знаменитая картина итальянского классика Микеланджело Антониони была удостоена главной награды Каннского кинофестиваля в 1967 году, а также имела огромный успех как у простых зрителей, так и профессиональных кинокритиков. Впоследствии лента обрела культовый статус и оказала большое влияние на мировой кинематограф. Многие великие режиссеры признавали влияние данной картины на свое творчество. Наиболее яркими примерами являются психологические детективы «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы и «Прокол» Брайана Де Пальмы. И действительно лента была очень новаторской для своего времени.

Данный фильм снят по мотивам небольшого рассказа аргентинского писателя Хулио Кортасара «Слюни дьявола». Однако в ленте от литературного первоисточника осталась только основная фабула. Очень сложно определить жанровую направленность фильма. Это экзистенциальная притча с элементами детектива. Но детективный сюжет используется лишь в качестве приманки для зрителей. Этот излюбленный приём режиссер активно использовал в течении всей своей насыщенной карьеры. На протяжении всего фильма Микеланджело Антониони грамотно водит публику за нос и пускает нас по ложному пути. В результате многие находятся в недоумении после увиденного.

Картина задает вопросы, но не даёт ответов. Она побуждает зрителей самим строить догадки относительно происходящих событий. Ложность сюжета позволяет по-разному трактовать увиденное на экране. Лента породила большое количество интерпретаций, что было свойственно режиссерскому стилю Антониони. Он никогда не раскрывал мотивов и значений своих произведений. Загадка остаётся неразгаданной, а это не каждому придется по душе. Это очень авторское кино, медленное и с минимальным количеством диалогов, причем порой они кажутся бессмысленными, но я уверен, что это тоже задумка режиссера. Для передачи окружающей атмосферы, режиссер отлично использует в кадре тишину, которую нарушает шелестение листьев деревьев от ветра. Отсутствие закадрового музыкального сопровождения важная часть режиссерского стиля автора.

Фильм наполнен глубоким смыслом и философской проблематикой. В ленте затронуты основные идеи экзистенциализма. Она блестяще раскрывает тему одиночества, духовного опустошения и неспособности человека найти себя в окружающем мире. Не зря в фильм включены многие лишенные смысла для общего развития сюжета элементы. Они бессмысленны и призваны подчеркнуть иллюзорность нашего мира. Вымысел и реальность переплетаются, а объектив фотокамеры как нельзя лучше способен передать искаженную действительность. Для передачи смысла используется специфичная подача, основанная на образах, символах и сложных сюжетных конструкциях. Это замечательно показывает необычный финал фильма.

Главную роль сыграл британский актер Дэвид Хеммингс. Его персонаж практически не раскрывается и порой выглядит отстраненным от окружающей действительности. В литературе есть такой художественный приём, как ненадёжный рассказчик. В какой-то степени данный герой подходит под эту категорию. Весьма интересный образ. Весь второй план занимает немного экранного времени, а потому отметить кого либо сложно. Персонажи странные, заторможенные и ведут себя нелогично, но такова установка режиссера. В целом впечатление от актерской игры у меня положительное.

Фотоувеличение это авторская, глубокая, нестандартная, сложная для восприятия экзистенциальная притча с элементами детектива. Картина имеет глубокую смысловую нагрузку и поднимает большое количество философских проблем. Это очень загадочное произведение, где субъективное отражение реальности стирает грань между настоящим и иллюзорным. Безусловно рекомендую всем любителям интеллектуального кино.

8 из 10

18 сентября 2017

Что я только что прочитал (посмотрел)?

Вначале хотел написать, что фильм Фотоувеличение — эпический треш, но, почитав некоторые хвалебные отзывы, решил, что это просто такая задумка, а я что-то недопонял. В 2020 году, вообще, мягко говоря, непривычно смотреть фильмы без явно прослеживаемого добра и зла. Здесь, по сути, нет ни добра, ни зла. И эмоций тоже. Разве что, главный герой в начале вызывает отвращение своим цинизмом. После просмотра только понимаешь, что он просто устал от всего этого дер… кхм, приуныл. И в самом деле, как тут не приуноешь, если кругом секс, наркотики и рок-н-ролл, а ты непризнанный гений (признанный, только не в том, что самому нравится) Фильм, конечно, затянут, но на скорости 1,7 смотрится вполне бодро, рекомендую. Как уже писали, автор хотел привнести магический реализм в картину, но что-то пошло не так. На руках есть вещдоки, которые пытались отжать, холодное тело под кустом пощупано. Какая уж тут магия, кроме той, что тело вынес садовник. Вообще, фильм интересный, атмосферный, только после просмотра возникает мысль: «что? и это все?! какого… я только что посмотрел?» А потом начинаешь задумываться, что герой, вообще-то, несчастный, одинокий человек. Ну, в общем, смотрите, только на скорости не ниже 1,7.

7 июля 2017

Успешный фэшн-фотограф Томас снимает опостылевших (что, однако, не мешает ему спать с ними) моделей. Он хочет заниматься одухотворённым искусством — к примеру, фотографировать бомжей и обитателей ночлежек, но коммерческий спрос на гламур не позволяет бросить надоевшее ремесло. Однажды, прогуливаясь по парку, он фотографирует влюблённую пару. Проявив плёнку, понимает, что стал свидетелем убийства. После бестолковых действий Томаса детективное повествование оканчивается ничем, пшиком. Но в этом, по уверениям тонко чувствующей публики, и есть смысл. «Фотоувеличение» по её мнению раскрывает призрачность, неуловимость бытия.

Фильм снят по очень приблизительным мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола». В рассказе главный герой Мишель — переводчик по профессии — на прогулке в парке фотографирует подростка со взрослой женщиной, одновременно замечая неподалёку мужчину в автомобиле. Мишель предполагает, что стал свидетелем сцены совращения мальчика женщиной. Испугавшись фотографа, мальчик сбегает, а женщина и вышедший из машины мужчина начинают агрессивно себя вести по отношению к Мишелю. Он ретируется. Позже, дома, глядя на проявленный снимок, Мишеля озаряет: истинный совратитель подростка не женщина, а мужчина в машине. Мишель сокрушается о невозможности навсегда вырвать мальчика из лап извращенцев, ведь попытка наверняка повторится ещё не раз. Вот о чём рассказ Кортасара.

Антониони от первоисточника не оставил практически ничего, даже самого главного. В произведении Кортасара озарение нисходит на Мишеля исподволь из глубин подсознания при отсутствии вещественных улик и доказательств. В парке ему явилась одна реальность, а дома, спустя несколько дней, другая. Антониони же демонстрирует Томасу конкретную улику, тем самым доказывая факт совершения преступления; Томас дотрагивается до неё, не оставляя ни себе ни зрителю сомнений в реальности происходящего — фильм окончательно превращается в детектив. Поэтому в созданных Антониони обстоятельствах дальнейшая попытка увести сюжет в магический реализм неубедительна.

Успех фильма обусловлен отсутствующими в рассказе Кортасара фишками: загадочной для обывателя профессией фэшн-фотографа (он то сидит над Верушкой, то соблазняет незнакомку, то кувыркается с моделями), модными фотосессиями, дизайнерскими платьями, обнажённой Джейн Биркин, джазом Херби Хэнкока и The Yardbirds, разбивающими гитару на сцене. «Фотоувеличение» — эссенция гламура 60-х годов. Антониони купил публику пороком, красотой картинки и модой. А вся метафизика осталась в кортасаровском рассказе.

Кстати, Кортасару «Фотоувеличение» не понравилось. Оно и понятно.

2 мая 2017

По легенде, в которую все незыблемо и несокрушимо верят, Кортасар насмотрелся Хичкока, а точнее, его «Окно во двор», написал, к слову, прекраснейший абсолютно рассказ «Слюни дьявола», а потом уже этот рассказ прочитал Антониони и решил сделать, так сказать, ремейк ремейка.

На деле Кортасар Хичкока вообще не смотрел, ну, там по биографии и хронологии вообще не стыкуется никоим образом ничего, а Антониони, как раз-таки, руководствовался версией Хичкока, потому, в конечном итоге, от самого рассказа осталось только лишь то, что его, в качестве источника вдохновения при создании работы, указывают.

Сюжетная линия абсолютно банальная — главный герой-фотограф снимает очередную леди для частной коллекции, в конечном итоге после проявки плёнки обнаруживает на ней труп. Если сопоставить, получается, что сам рассказ Кортасара — и есть труп, послуживший отправной точкой карьере обоих кинематографистов.

Сам же Кортасар спокойно жил в период «латиноамериканского бума», что означает постоянные гонения со стороны власти, распри, переходы с одной политической стороны на другую и прочее.

Что, собственно, опять же и показал Антониони в своей работе. В общем и целом, в итоге получилось так, что вместо экранизации рассказа вышла какая-то абсолютно гротескная, не соответствующая никакой действительности биография человека, который и знать не знал, что его маленький, крохотный практически рассказик из сборника до такого вот доведёт. И его самого в том числе.

Потому — лучше уж биографию почитать, честное слово.

3 февраля 2017

Великая простота

Зачем мы живём?

Ради кратковременных, сочных удовольствий, которые позволяют нам взмыть над обыденностью и убежать от своей зацикленной жизни. Или наоборот, для страданий и вечных размышлений, отравляющих всякую радость жизни, но, как мы наивно полагаем, приближающих нас к чему-то великому, что мы считает абсолютной истиной или Богом. А может для создания семьи, воспроизводства человечества и поддержания разумной жизни на Земле? Или для деятельности, разрушающей и одновременно преобразующей этот мир? Ответ Антониони на этот вопрос довольно прост: а ни зачем, живем, потому что не жить не можем.

Как и в нашей жизни, в фильме «Фотоувеличение» абсолютно ничего не имеет значения. Хотя, если выразиться точнее, абсолютно все, что есть в нем выполняет единую задачу отрицания смысла. Пока голливудский автор, сидя в своём роскошном доме в Лос-Анджелесе, накручивает следующее завихрение сюжета, а очередной европейский гений пытается втиснуть в свою ленту ещё хотя бы одну отсылку на ущемление прав евреев или ЛГБТ-сообщества, Антониони легко и непринужденно отправляет своего мало чем примечательного героя в антикварный магазин, где тот покупает самолетный пропеллер. Просто так. Чтобы после забыть его, неважно где: дома среди прочего хлама или прямо в магазине.

Значение, посыл, сверхзадача, актуальность… Все это так скучно и суетно. Давайте-ка лучше две стройные красотки скинут с себя все кроме ярких нейлоновых чулок и разгромят тоскливую студию нашего героя. А то он слишком долго смотрит на тот идиотский снимок. Смотрите-ка, да он все не унимается. Ему кажется, что его объектив поймал неуловимое движение жизни. Идиот! Тайна смысла жизни известна любому пьянчуге из ночлежки с рождения. А он все ищет, мается: «а вдруг это все неспроста, и я, именно я, оказался центром чего-то по-настоящему важного и заглянул в глаза Богу?».

Да объясните ему уже, чтобы он выкинул все это из головы. Не надо в поворотах головы и шелесте листьев искать глубинный смысл. Сигары — это просто сигары, кстати возьми одну, выпей и потанцуй вон с той рыженькой. Она ничего. Но он бежит, он не останавливается и продолжает искать. Эй вы, уличные лицедеи, покажите хоть вы ему, что все это, что он считает таким важным, жалкая клоунада, и в размышлениях его смысла не больше, чем в этом несуществующем мяче, что он держит в руках. Что уставился, кидай мяч, давай. Имитируй! Это все, что ты можешь сделать.

Подчиняя все своё существование поиску смысла жизни, мы заведомо обрекаем себя на провал, поскольку в своих бесконечных странствиях, мы утрачиваем единственный навык, который может помочь в деле поиска смыслов — жить. Все так боятся простоты и стремятся любыми способами все усложнить, придать смысл и поставить цель, что противопоставляют себя самой сути бытия, которая, как это не больно признавать, банальна. Случайный импульс заставил первобытный бульон бурлить, пениться и произвести, в конце концов, человека, который решил, что, если он избавился от жгутиков и усиков, значит у его существования должен быть какой-то особый смысл.

Да здравствует всеобщее и всеобъемлющее упрощение!.. . Или нет?

9 ноября 2016

Убийственно нудные, депрессивно удрученные пространственные, но зато замысловатые метания

Завлекательно было наблюдать за началом фильма, как чувственный к фотографии творец куражился у себя на студии. Всё… Дальше авторы подсознательно, не сильно желая этого, но всё таки старались вытолкнуть меня из этой реальности Лондона 60-хх. Я должен был оказаться на каком-то месте, где мне будут видны абсолютно все детали, где я смогу тщательно отследить каждый эпизод, каждую реплику, кадр за кадром. Меня отталкивало отсутствие композитора и поэтому долгая молчаливая беготня. Как же много времени, даже не много, а просто весь фильм они раскрывают только одного лишь протагониста, хотя могли бы хоть немного дать шансов показать себя другим персонам.

Я уже в первые 30 минут раскусил Томаса. Бесцеремонный, экстравагантный, любопытный, незнающий границ, человек, который без доли сомнения вмешивается в чужие жизни и портит их, зачастую путая вдохновение с любопытством, желая сделать хорошее фото. Томас охотится за кадрами насилия и человеческого страдания, за той реальностью, которую скрывают глянцевые обложки.

Всё хорошо, хорошо я понял. Что же дальше? А следующая сцена — снова тоже самое: мне показывают, как он надменно играет сначала с одной женщиной, а потом ещё с другими жалкими и нелепо послушными девушками. Пользуясь, что им всем нужны его снимки, окей, парень я с тобой, я бы вёл себя абсолютно также, но прошёл час сначала фильма и ничего не изменилось. И нельзя выключать потому, что осталась половина и вот он долгожданный поворот — спустя 15-минутного молчаливого и весьма интригующего разглядывания снимков мы подмечаем.. . Здесь может быть ваша реклама.

Конечно же мне оказалось по вкусу связь между началом и концом фильма, а в частности заключительная сцена, где по отдаляющейся от него камеры, я понял, что на месте этого мячика оказался Томас. Весь фильм он пытался дотронуться до реальности, которая действительно его интересует. Происшествие на лужайке было настолько существенное, что Томас бросил все свои игры и действительно хотел разобраться. Но как оказалось, реальность игриво поиздевалась над ним, как с беспомощным мечом, и выбросило за корт событий. Осознал ли Томас, что не всё в жизни зависит от него, что от него отталкиваются лишь единицы — нам не известно. Но то, что это ураган должен остепенить его — это бесспорно.

Оператор на протяжении всего фильма доказывал свой исключительный уровень.

Также меня особо впечатлила простая и гениальная сцена на концерте. Человек бездумно и инстинктивно под прессингом толпы кинулся за этим обломком. А когда же эмоции поутихли, последовало логичная реакция избавиться. На секунду же задуматься: нужна ли тебе эта вещь? Но, конечно, сопернический дух и жажду обскакать остальных никто не отменял. В этот раз взрослым успешным человеком руководили детские эмоции и не им одним, и не только в этот раз, и не только в кино.

Ещё больше подпортила впечатление о фильме сцена, когда Томас пришёл к своему другу на вечеринку. Мне показали опьянённое и безразличное общество, этих людей волнует только избегание проблем и боли, что они и делают, прячась в психологическом забвении, а на самом же деле, за этим всем скрывается саморазрушение. И на фоне этого общества трезвый Томас, который не может достучаться до своего друга. И как бы исходя из последовательности сюжетной линии, я поймал себя на мысли, что должен сопереживать Томасу. Но логичность этой сцены как и эта мысль разбиваются об кулак по названием «Факт». Ведь изначально Томас не хотел помогать этому человеку, не хотел делать то, что от него требовалось и набрать 911. Он просто хотел сделать очередной, но необычный снимок. И почему я должен грустить вмести с ним, когда под деревом осталась только cмятая трава?

В узких кругах я известен, как мэтр аллегорий, и человек, вечно стягивающий одеяло на себя. Но я такого за собой не замечал.

Представим, что этот фильм — небольшое турне. Мы садимся в автобус и унылый гид при въезде в страну предупреждает, что колонки сломаны, выходить из автобуса и представлять, что ты житель этой страны — запрещено! Хотя в других странах мне с радостью это предлагали. Едем дальше. А мы случайно не проезжали этот мост? Гид молча и неуважительно повернулся ко мне спиной и указывает в другое окно. В которым тот же мост, но с другой стороны. А в этой стране есть что-нибудь ещё кроме этого моста?! Мы как бы уже полстраны проехали. Я понимаю, что он у вас центральный и от него идут все дороги, но хотелось бы ещё что-нибудь посмотреть. За что я плачу вам своим временем?(Не ищите аналогий с фильмом «„Время“, это не настолько крутая аллегория) Надо было в другую страну ехать. Хотя это тоже опыт и я бывал в державах намного хуже этой, там даже моста не было. Да и под конец порадовали, а изумрудные ворота при выезде, я, наверное, буду ещё долго помнить. Но всё таки осадочек остался.

6 из 10

17 мая 2016

Микеланджело Антониони уже попробовал себя в жанре криминальной драмы («Хроника одной любви»), много нам рассказывал о нетривиальных женщинах, в жанре экзистенциальных драм («Дама без камелий», «Подруги», «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня»), оставил частицу себя в популярном, на то время, неореализме («Крик»), и даже старался отучить молодежь от насилия («Побежденные»). Но вот режиссер перебирается в Англию, чтоб начать абсолютно новый творческий этап, хотя в нем, порой, и заметны главные мотивы его основных работ.

Томас — очень популярный молодой фотограф, которому насточертели все эти красавицы, вьющиеся вокруг и мечтающие о фотосессии. Томас выбирается на природу и застает одну очень интересную пару, делает несколько снимков, но фотоаппарат ловит то, что не заметно обычному глазу…

Помимо того, что фильм очень стильный, качественный, порой обманчивый, главным качеством фильма, является стремление режиссера, показать бессмысленность многих вещей и недооценивание поистине нужного, столь пренебрегаемого «зрелища». Профессия фотографа, заключается в том, чтоб запечатлеть определенный момент, дабы другие могли любоваться, но фотограф увлечен не самим действием, что он запечатлеет, а тем как-бы сделать красивый кадр. Все внимание должно быть на фотоаппарате. На концерте рок-группы, фанаты смирно стоят, как вкопанные, почти не шевелясь, но резко реагируют и устраивают чуть-ли не драку, только в зал полетел кусок гитары, которая кстати тоже теряет ценность, как только Томас покидает клуб. Бессмысленный пропеллер, который приобрел Томас, тоже не несет в себе абсолютно ничего, пустая вещь, которая будет создавать мнимую красоту. Да и сам Томас, который балансирует между реальностью и фантасмагорией неоднократно вводит в обман.

«Красиво жить не запретишь», но ведь все надоедает, рано или поздно, если его слишком много и слишком часто. В мире, где только видимое имеет смысл, всегда должно быть место невидимому, просто некоторые это принимают и живут с этим (как например, молодежь в последних кадрах), а некоторые, должны пройти целый путь, разобраться в себе, познать общество, чтоб принять «правила игры».

15 апреля 2016

Рассказ сбивчивый, прыгающий, неровный по темпу, но совершенно завораживающий…

В «Blow-Up» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского фестиваля 1967 года) Антониони взял за основу рассказ Кортасара «Слюни дьявола» и переделал его до весьма относительной узнаваемости. Есть фотограф, только зовут его Томас, и он живет в Лондоне. Есть пара, за которой этот самый фотограф невольно подглядывает, но это — молодая женщина и мужчина средних лет.

И женщина, увидев, что фотограф тайно снимает встречу, бросается к нему и пытается отобрать камеру… Вот на этом сходство с Кортасаром и заканчивается. Есть детективная интрига, есть ощущение того, что должно случиться что-то очень нехорошее, нагнетаемая тревога, нерв. И все это — на фоне безумного Лондона 60- с его свингом, наркотиками, беспорядочными связями, яркими геометрическими платьями и драйвовой музыкой.

В фильме реальность и вымысел переплетается, временами стягивается в крепкий жгут, когда непонятно, что происходит на самом деле, а что — только в воображении, а потом вдруг снова распадается на мелкие кусочки, приобретает совершенно четкие очертания, возвращает главного героя — богемного, пресыщенного всем и вся фотографа на грешную землю, где снова пьянки, утомившие легкодоступные модельки, алкоголь рекой и разнообразные наркотики.

А потом вдруг снова иллюзорность всего происходящего, бесцельность ежедневного существования, желание совершить хоть какой-то поступок, и осознание, что ни один человек из окружения ни на какие поступки банально неспособен. Потому что лень, тоска и потом все равно будет скучно.

И постоянное ощущение того, что все действия и желания важны лишь сегодня, в данный момент времени в конкретной точке пространства. Завтра, через час, через минуты все, что сегодня является таким ценным, может превратиться в хлам. Все это — на тонких метафорах. Фанаты убиваются за обломок гитары любимой группы, рвут друг друга в клочья за нее, а потом прохожий отшвыривает этот обломок как совершенно бесполезную деревяшку…

И насмешка над глянцевостью и бесцельностью окружающего мира с его такими пластмассовыми ценностями.

Плюс ко всему это удивительная операторская работа, яркие — порой преувеличенно яркие краски (говорят, для этого фильма Антониони велел покрасить траву в парке — она для него была недостаточно зеленой), ломаная, как нога цапли, графичность образов.

И прекрасная молодая Джейн Биркин в эпизодической роли. И Ванесса Редгрейв — в главной. И свинг-свинг-свинг — как музыка, как образ жизни и как ощущение.

5 апреля 2016

Великий фильм великого режиссера.

Микеланджело ди Буонарроти — великий художник Возрождения. Микеланджело Меризи да Караваджо — великий художник барокко. Микеланджело Антониони — великий художник модернизма.

Фильм «Фотоувеличение» — великая картина, поэтично и изумительно тоскливо рассказывающая о нашей реальности. И не надо смотреть, что фильм вышел в 1966 году. Великие произведения тем и отличаются, что они вечны, актуальны во все времена. Мне кажется, что в наше время «Blowup» даже более важен и актуален, чем в то время, когда он только появился. В этом году у фильма юбилей — 50 лет. Это еще один повод вспомнить его и поговорить.

Итак, 1966 год. Антониони уже снял замечательные картины «Приключение», «Ночь», «Затмение». Кажется, отчуждение уже показано со всех сторон и на всех возможных глубинах. Но Антониони идет еще дальше. «Фотоувеличение» — это некое пророчество, послание к потомкам, то есть к нам. Режиссер уже со всех сторон показал духовное омертвление времени, но он делает еще одно замечание, намекая, что дальше может быть и еще хуже.

Молодой, но уже успешный фотограф, прекрасно сыгранный Дэвидом Хеммингсом, уже в самом начале фильма предстает человеком, несколько уставшим от всего происходящего вокруг. Его бесят «красотки» модели, которые не представляют из себя ничего интересного. Его раздражает окружающая действительность, но он не может от нее просто отказаться. Не может бросить все и заниматься чем-то, что принесет ему настоящее удовольствие.

Он ходит по ночлежкам, фотографирует бедных, рабочих, бомжей. Не совсем осознанно он пытается заглянуть поглубже в суть нашей жизни. Бедные, грязные, несчастный люди и яркие, беззаботные, «пустые красотки» — контраст очень сильный. Но герой как будто блуждает во тьме или бродит в тумане. Он интуитивно, как художник, чувствует, куда нужно идти, что нужно делать, но что-то его останавливает, не дает отрешиться от надоевшей ему реальности. Он гуляет, натыкается на весьма милую пару в парке. Это, как ему кажется, нечто настоящее. Люди уединились в парке, чтобы насладиться друг другом. Это что-то из разряда настоящих чувств, не поддельных, не иллюзорных.

Антониони рисует два мира. Первый — это «свингующий Лондон», погрязший в разврате, наркотиках, всевозможных развлечениях и удовольствиях. Современная молодежь — яркая, одержимая модой, музыкой, сексом. Это в чистом виде гедонисты. Им наплевать на все и на всех. Главное — получать удовольствие. И не важно, что жизнь-то проходит мимо и ничего важного в их жизни не происходит. Не важно, что в них нет настоящих чувств, настоящих переживаний, эмоций. Все поддельно.

Второй мир — это мир настоящих людей, мир, в котором люди задумываются о серьезном, хотят послужить людям. Это духовно богатый мир, одухотворенный. Где еще пока не подменены ценности, где нет пресловутого вещизма, нет иллюзий. Этот мир Антониони лишь кратко упоминает (на фотографиях), но не показывает. Почему? Потому что этого мира уже нет. Или практически нет.

Главный герой застрял где-то посередине. Ему до нельзя надоела его работа. После фотосессии Верушки, он садится на диван уставшим, словно только что вышел из шахты, где работал 15 часов подряд. Он заинтересован Джейн, потому что видит в ней настоящие чувства, эмоции. Он ищет себя в антикварной лавке. И наконец история с фотоувеличением. Томас работает с одержимостью. Он наткнулся на нечто важное, нечто более глубокое, чем внешняя мишура. Настоящую реальность.

Но в то же время он предается разврату, цинично обходится с людьми, позволяет увлечь себя алкоголем и травкой. Именно эта сцена в притоне — определяющая. Он пришел туда с важным делом, но не удержался и погряз все в том же разврате. Сцена очень похожа на сцену в конце фильма «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, когда главный герой, потерявший душу, так же грязнет в разврате и удовольствиях.

Томас теряет хоть какой-то смысл в жизни. Фантастическая сцена с мимами на теннисном корте. Честно скажу, не сразу понял ее. Осознание пришло чуть позже, когда уже прошло некоторое время. Мимы метафорично передают реалию жизни. Иллюзия. Это не настоящая жизнь. Это пустая, бессмысленная, глупая жизнь, в которой нет ничего. Полное духовное омертвление. Когда мяч вылетает за пределы площадки, девушка-мим просит Томас подать мяч. Это решающий момент выбора главного героя. Либо принять эти условия, принять эту жизнь, либо отказаться и продолжить поиск настоящего. Герой свой выбор делает.

Так же и с нашей жизнью сейчас. Как часто мы думает о серьезном, о важном? Многие ли из нас занимаются чем-то стоящим? Не прожигаем ли мы свою жизнь? Хороша ли наша действительность, есть ли в ней хоть какой-то смысл? Думаю, каждый ответит на эти вопросы для себя сам. А Антониони на размышление об этом подтолкнул, показав красивую и яркую картину.

Шедевр.

10 из 10

6 февраля 2016

Экзистенциальное уныние

Разумеется, именно самобытный режиссёрский почерк Антониони определил всеобщее и безусловное признание его творчества в контексте мирового кинематографического опыта, возвёл на пьедестал культовой личности ушедшей эпохи, однако стать причиной слепому восхвалению его гения вряд ли может, ибо, в зависимости от особенностей художественной восприимчивости того или иного зрителя, будет считаться тождественным как проявлению подлинного таланта, так и довольно-таки скромного авторского мастерства. Бросая вызов стилистическим и сценарным традициям коммерческого кино, в частности продукции крупнейших голливудских студий, Антониони ознаменовал превосходство своего культурного наследия над господствующей культурой масс, как результат, по сей день вязнет в его метафорической углублённости.

Крайне инертное повествование, «окончание истории» как фактор, придающий несвязной хронологической последовательности событий идею, интригующая детективная завязка, обернувшаяся режиссёрским обманом — пресловутые особенности эстетических суждений итальянского маэстро, используемы Антониони даже в столь амбициозном его англоязычном проекте. По словам режиссёра, видимое действие нарочито сведено к минимуму, дабы подтолкнуть зрителя к сомнительному удовольствию разобраться в истоках внутренних конфликтов и онтологических проблем героев, которые не просто грозятся запустить процесс осмысления соответствующих вопросов в голове сие кино созерцающего, но и зародить некое особенное чувство: то ли переживание болезненного ощущения саморазоблачения, ведущее к экзистенциальному неврозу, то ли состояние непреодолимой сонливости.

Можно с восторгом говорить о философско-художественной концептуальности творчества Антониони, в частности данного его произведения; если угодно, обратиться не к эмоциональному восприятию, а интеллектуальному осмыслению увиденного, что всё же неизбежно приведёт к субъективному истолкованию заложенного автором смысла, однако фактом остаётся первостепенная потребность режиссёра в самовыражении. Как результат — наводящее скуку зрелище, обусловленный сознательным пренебрежением канонами гармоничной драматургической композиции сценарий, невнятность коего препятствует адекватному постижению связей между разрозненными эпизодами жизнеописания героя, его тщетными попытками определить своё место в мире, отыскать границу между мнимым и подлинным своим существованием.

Уже неоднократно Антониони обращается к основополагающим в своём творчестве темам так называемой «антипатической симпатии», перманентного кризиса художника и проблеме социального номадизма, казалось бы, исчерпавших себя после «трилогии отчуждения», и всё же вновь звучащих без особой на то необходимости. Лишь, посвящённый относительности человеческого знания, диалог со зрителем свидетельствует, что итальянский мэтр не ограничился дублированием интересующих его вопросов, но с помощью врученного в руки героя фильма фотоаппарата говорит о всё более ощутимой, по мере упрямых её поисков, недосягаемости истины. Иллюзия и реальность сталкиваются в завершающей картину сцене, свидетельствуя о невозможности постичь целостность бытия, равно как и публике остаётся право на бесчисленные интерпретации предложенной ей претенциозной киноленты.

13 января 2016

Всё беспредельно ясно…

Не знаю, насколько имею моральное право писать отзыв о фильме такого великого режиссёра, как Антониони, снятого во время, когда многих из нас ещё не было и в проекте и о котором мы можем судить лишь по отснятым фото- и киноплёнкам, музыке и прочим опосредованным субстанциям, имеющим отношение к той эпохе. Но, с другой стороны, существуют относительно вечные материи, о которых может рассуждать каждый более или менее подготовленный зритель.

Я прочла множество рецензий перед тем, как написать свою, и могу сказать: нет ничего удивительного в том, что многие называют этот фильм «непонятным». Сюжетные линии действительно не развиты, некоторые эпизоды, как, например, визит незадачливых моделей, выглядят какими-то инородными, мешающими общей логике вкраплениями. Но, досмотрев фильм до конца, я смею предположить, что именно незаконченность, непоследовательность, нелогичность и потерянность и составляют суть замысла режиссера. Судите сами: бунтарский дух британской музыки 60-х — и вместе с тем бессмысленность образа жизни разнузданной молодёжи, лениво втягивающей в лёгкие дым; сходная с пулемётной очередью динамика спуска затвора фотокамеры — и вместе с тем слабые попытки главного героя совершить хотя бы какое-нибудь проактивное действие, когда этого требует ситуация — всё это явилось безупречным, абсолютно гармоничным фоном для демонстрации главной мысли: такого рода жизнь — не более чем фотография, на которой тебя очень скоро не будет. Ты останешься только иллюзией — человеком, который когда-то уверенно держал в руке фотокамеру и думал, что сам творит жизнь — но в итоге окажется бесконечно одиноким, с опущенными руками, не интересным ни чьим объективам. Ведь, как ни парадоксально, единственным «живым», «дышащим» мгновением фильма стало то, где себя явила смерть — такой, как она есть, настоящей и безусловной, в поразительно естественном среди всей мишуры, прекрасном саду, под шелест листьев. Всё остальное — бутафория, пластмасса, сиюминутная блажь. И не безнадёжен лишь тот, кто способен это заметить.

Думается, зерном всей картины можно назвать фразу, брошенную главным героем — что-то вроде: «Не стоит бояться проблем: ведь они расставляют всё по своим местам». Что ж — так и есть: во всей этой канители студийных съёмок, разъездов на спортивной машине, переговоров, приходящих и уходящих моделей сомнительного (а может, и вполне определённого) поведения главному герою выпадает внезапно шанс проявить себя как-то иначе, но вряд ли он сумел им воспользоваться: в силу царящей вокруг него атмосферы, образа жизни или его внутренних качеств.

Замысел режиссёра показался мне монохромным, как и костюм Томаса — но с намёком на остающееся над нами голубое небо цвета сорочки главного героя: всегда есть возможность попробовать жить по-другому. Вряд ли пересмотрю этот фильм, хотя снят он более чем достойно. Мне не близки такие сюжеты именно в силу того, что мне они кажутся лишёнными пищи для особенных размышлений. Хотя, возможно, когда-нибудь этот фильм откроется мне с другой стороны, и я изменю своё мнение.

15 октября 2015

London calling, see we ain`t got no swing

Первый англоязычный фильм «поэта отчуждения» Микеланджело Антониони «Фотоувеличение», снятый в Лондоне и вышедший в 1966 году, знаменует собой новую веху развития художественных средств и киноязыка итальянского мастера. По сути, каждый фильм Антониони начиная с «Приключения» отличался новаторством, но в данном случае он шагнул ещё дальше в своих творческих исканиях.

«Blowup» (английское название фильма) служит переходным звеном в целой цепи произведений: «Окно во двор» Альфреда Хичкока — «Слюни дьявола» Хулио Кортасара — «Фотоувеличение» — «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы — «Прокол» Брайана Де Пальмы. Так вышло, что каждое из них, кроме «Прокола», явно выбивающегося из этого ряда (во многом по той причине, что Де Пальма изначально не мог стать настоящим художником из-за сковывавших его низкожанровых рамок, в которые он сам же себя и загнал), оказывало немалое влияние на последующее. Кортасар написал рассказ «Слюни дьявола» под впечатлением от идеи фильма «Окно во двор». «Фотоувеличение» базируется на основной завязке рассказа, но при этом следует в куда более ярко выраженном детективном направлении, в итоге оказывающимся ложным приёмом для раскрытия философской проблематики. «Разговор» Копполы и «Прокол» Де Пальмы были выращены на ростках «Фотоувеличения» благодаря стремлению режиссёров к синтезу американского остросюжетного массового кино с европейским авторским кинематографом, характерному для эпохи Нового Голливуда.

Главное действующее лицо картины Томас занимает особое место в галерее антониониевских героев. Томас — профессиональный фотограф. Как и подобает фотографу, он живёт в мире моды и гедонизма, переросшем до уровня тотального помешательства и культа потребления. По мере дальнейшего хода событий в фильме он старается вырваться из этого круга. В сцене в кафе он бросает такую фразу: «Хорошо бы разбогатеть. Тогда я был бы свободен». Он предусматривает освобождение через достижение высшей точки материального блага.

Основная сюжетная фабула, частично позаимствованная у Кортасара, представляет собой детективную конструкцию — Томас фотографирует в парке случайно увиденную пару, а затем, проявляя снимки, замечает на них спрятавшегося в кустах человека с пистолетом и лежащее тело. Но на самом деле такой интригующий сюжет является игрой с жанром, и используется с куда более серьёзной целью для автора, чем в стандартных детективах. Подобный приём Антониони уже использовал до этого в «Приключении», а в «Фотоувеличении» вывел его на совершенно другой уровень.

В «Фотоувеличении» Антониони показывает человека, вставшего на следующую ступень отчуждения, в сравнении с героями его предыдущих италоязычных фильмов. Это касается не только его взаимоотношений с обществом, но и с окружающей его материей. Если Лидия из «Ночи» отчаянно цеплялась за вещи и явления, то Томас пытается освободиться от них. В этом плане особенно показателен момент с обломком гитары, добытым героем в борьбе со зрителями на концерте, а через мгновение выброшенным им посреди тротуара. Стопроцентным попаданием был выбор актёра на главную роль. Дэвид Хеммингс с его аскетичной манерой игры сумел максимально точно отобразить блуждающего героя, пресыщенного средой, в которой он вращается.

В этой картине Антониони практически отказывается от излюбленного противопоставления мужского и женского мировосприятия, того самого конфликта masculin-feminin, по крайней мере в том виде, в каком он существовал в «трилогии некоммуникабельности» и «Красной пустыне». Здесь он отодвигается даже не на второй, а на третий план вследствие того, что полновесным центральным персонажем на этот раз становится мужчина, чего не было ни в трилогии, ни в «Красной пустыне».

Ближе к концовке фильма, когда стираются границы реальности в разрезе лондонского сеттинга, и реальность, показанная в фильме, перетекает в нечто иллюзорное, наиболее чётко прослеживается отпечаток магического реализма Кортасара и связанных с ним философских установок. Тем самым элементы шозизма и школы «нового романа» в качестве литературного фундамента, присущие чёрно-белой трилогии Антониони, сменились притчевой формой. В результате вышел один из самых кинематографически выигрышных и символистически насыщенных финалов в истории — мимы, играющие в невидимый теннис.

Весомую роль в фильме играет культурный бэкграунд. Антониони смог не только преобразить киноязык и талантливо выразить замысел ленты, но и аутентично запечатлеть модные веяния середины 60-х. Перед нашим взором проскальзывают свингующий Лондон и субкультура модов, фотосессия с Верушкой и концерт The Yardbirds с Джимми Пейджем в составе группы. В своём следующем фильме «Забриски-пойнт», снятом в США, итальянский режиссёр ещё сильнее углубился в изучение культурного и общественного слоя, затронув субкультуру хиппи.

«Фотоувеличение» — один из важнейших фильмов не только в фильмографии Микеланджело Антониони, но и в контексте всей истории кинематографа, заслуженно получивший Золотую пальмовую ветвь в Каннах в 1967 году.

9 из 10

26 мая 2015

Рекурсия

Киноманы тоже люди. Как у всех, у них тоже есть свои слабости. Чего греха таить, одна из таких слабостей, это артхаус. Думаю многие согласятся со мной, что бывает такое, когда, желая выделиться, самовыразиться или ещё чего-нибудь, киноманы не находят способа лучше, чем похвалить или, наоборот, поругать какой-нибудь «дом искусств». Порой они делают это искренне, а иногда с выпяченной вперёд голубиной грудкой, будто желая подчеркнуть тонкий вкус и непревзойдённый стиль. Впрочем, неправильный артхаус, надо сказать, в какой-то мере сам побуждает к этому.

Я бы выделил его в разряд угнетающего кино, нещадно и жестоко показывающего или реальность (конечно же, намеренно выискивая все мрачняки), или же что-то невообразимое, одному автору понятное, опять же, почему-то очень хмурое. Ещё артхаус славится реализмом обыкновенным, что тоже мрак. Конечно, я не обобщаю всё до тьмы, но в большинстве своём у неудачных экземпляров дела обстоят так. Неважно какое направление. Как говорится, хороший фильм он и в Африке хороший фильм. Будь-то матёрый представитель специализированной кинопрокатной ниши или лёгкое развлекательное кино. Всё зависит от того, как снято. А по поводу модной тенденции серых тонов в независимом кино, то мне кажется, что на свете достаточно плохого, чтобы ещё лицезреть это на экране.

Возможно после предыдущего абзаца может показаться, что я ненавистник артхауса, но это не совсем так. Я считаю, что везде можно что-то найти, везде есть свои мастера. Авторское кино не исключение. Например, я поклонник творчества Дэвида Линча, мне нравятся работы Романа Полански, конечно, Куросава, эстет Стэнли Кубрик и ужасный Кроненберг. Терри Гиллиам тоже ничего. Всё зависит от того, каков фильм. В принципе, к Антониони я ненависти не питаю. Он признанный режиссёр и у него есть неплохие проекты, например, «Забриски поинт» (1969). За три года до этого он снял «Фотоувеличение». Обласканный критиками фильм был удостоен «Золотой пальмовой ветви» и послужил образцом для многих картин, прилежно исполненных в том же сонном ритме, что и оригинал.

Возможно, многие картины этой категории нравятся критикам потому, что они пустые. Пустые как старинный обшарпанный шкаф, стоящий в заброшенном доме на какой-нибудь богемной улице. И они (критики) очень радуются, когда видят такой шкаф, потому что могут положить туда всё, что захотят. Вздумается им наполнить его старой винтажной одеждой, навевающей соответствующие воспоминания — они наполнят. Задумают вложить в этот несчастный шкаф скрытый смысл бытия — так они и сделают. Потом после просмотра фильма будут долго сидеть и наполнять этот шкаф своими мыслями и переживаниями. Универсальная мебель, не правда ли?

Вот так и этот фильм. Нет, он не плохой. Маловероятно он может быть таким, поскольку делал его заслуженный маэстро своего времени. «Фотоувеличение» — гарнитур на любителя, сделанный качественно, с заметным усердием и скрупулёзностью часовщика. Изящный шкаф, точно бабушкин антиквариат. Но он пустой, и понять это можно только тогда, когда вы со скрипом отворите его дверцу, держась за отшлифованную резную ручку. Сейчас и я попробую приоткрыть этот шкаф. Не бойтесь, оттуда не вылетит стая летучих мышей, он ведь пуст.

Мы видим главного героя, это белый мужчина, типичный англичанин. Из тех, что как будто вечно несут с собой уныние дождя. Сюжет фильма можно описать одним словом — прострация. Потому что кроме того, что мы видим какое-то время главного героя (который похоже сам об этом не догадывается, судя по его энтузиазму) за работой, всё остальное время он пребывает в пограничном состоянии и шатается по экранной плоскости без дела, то заигрывая с какими-то девушками (первый английский фильм, где была показана обнажённая женщина), то покупая ненужный пропеллер или болтаясь по парку, фотографируя что-то, что никто не видит. И даже когда на снимке это что-то проявляется, всё равно нашего героя охватывают сомнения. Развитие сюжета уверенно двигается со скоростью улитки. Нет, оно вообще не двигается. Не даром фильм назван «Фотоувеличение». Потому что всё время кажется, что кто-то приближает зум на фотоаппарате, при этом, как и положено, стоя на месте. Всё приближается, приближается и приближается. Увеличение, увеличение, увеличение, увеличение, бесконечное зацикленное увеличение в никуда.

17 января 2015

Где искать реальность и какова цена ракурса.

Главный герой из «Фотоувеличения» самобытен. Циничный и одинокий, с лакуной вместо ценностной иерархии, Томас (в исполнении Дэвида Хэммингса) и сам до конца не определился со своими желаниями: то купит огромный нелепый пропеллер у друга, то картина с брызгами черной краски ему понадобится, то гриф гитары с концерта The Yardbirds, который вскоре выбрасывает за ненадобностью. Успешный фотограф, делающий снимки первоклассных моделей, в частности, фееричной Верушки, он с помощью фотоаппарата способен представлять действительность такой, какой хочет сам её видеть. Это развивает у него навязчивые идеи. По крайней мере, ему начинает при фотоувеличении казаться, будто случайный кадр запечатлел убийство, которое ему же хочется распутать. Фильм отдаленно напоминает стилистику детектива, но так закручивается в лихой атмосфере свингующего Лондона 60-х, которую хотел передать Антониони, что детективная линия слабо держит сюжет. В принципе, он строится на поиске ответа на вопрос, какова реальность и где её искать. Непонятно (как и принято в хорошем авторском кинематографе), можно ли её найти на фотопленке.

С одной стороны, она творит всю живую реальность фильма, без этого кадра, на котором запечатлен человек с пистолем, не было бы даже обнаженной (первый английский фильм, в котором показана нагая дама полностью, к слову!) Ванессы Редгрейв, сыгравшей Джейн.

С другой стороны, фотопленка предстаёт симулякром, подменяющим реальность на её подправленную версию. Всё зависит от ракурса, света, фокуса и бесконечной череды факторов, которые находятся во власти фотографа, который манипулирует действительностью так, как хочет. Объективной реальности не существует, а фотопленка может отразить то, что и близко не коснется истины. Вряд ли он понимает всю глубину происходящего, хотя символическая финальная сцена у теннисного корта в парке, где группа мимов беззвучно изображает игру в теннис, наводит на мысль, что Томас, отбивая невидимый мячик невидимой ракеткой (звук удара теннисного мяча!), принимает правила игры в относительной реальности.

14 апреля 2014

Триллер Фотоувеличение появился на телеэкранах в далеком 1966 году, его режиссером является Микеланджело Антониони. Кто учавствовал в съемках (актерский состав): Дэвид Хеммингс, Цай Чинь, Ванесса Редгрейв, Чарли Бёрд, Чес Лоутер, Питер Боулз, Джейн Биркин, Джон Касл, Дайсон Ловелл, Ронан О’Кейси, Джефф Бек, Сара Майлз, Джулиан Шагрин, Энн Норман, Верушка фон Лендорф.

На фильм потрачено свыше 1,800,000 долларов.В то время как во всем мире собрано 2,806 долларов. Производство стран Великобритания, Италия и США. Фотоувеличение — заслуживает зрительского внимания, его рейтинг более 7.7 баллов из 10 является отличным результатом. Рекомендовано к показу зрителям, достигшим 16 лет.
Популярное кино прямо сейчас
© 2014-2021 FilmNavi.ru - ваш навигатор в мире кинематографа.