Гертруда (1964)

Последний фильм Карла Теодора Дрейера ничем не отличается от лицезрения немого спектакля, с одной лишь особенностью — его герои постоянно говорят в пустоту. Туда, где и должно располагаться отображение немого. В тишину пустого зала, играя пьесу не для зрителей, а для поглощающих любой звук отбеленных стен.

Это воздушное и одновременно печальное повествование о любви. О любви, как об органической структуре, не имеющей родственных связей с эмоциями и чувствами. О любви как о бесплодном поиске внутреннего экзиста и одновременном разочаровании в нём. Отсутствие чувств здесь наглухо перекликается с отмиранием аристократизма и веяния высшего света, что особо укладывается в размеры северных ритмов. Это поэзия смерти абсолютно каждого участника постановки — от героини до самого режиссёра.

Здесь отсутствует время — героиня находится в бесконечном воспоминании прошлого и отчуждении будущего. Прожитые события для неё также непримиримы как события грядущие — ожидание для неё является разрушением, поскольку одного места в настоящем для человека недостаточно. Она живёт обрывком, картиной, увиденной и зафиксированной, точно такой же, что она представляет из себя. Гертруда — эгоистичный призрак, монотонно ноющий каждому, кто оказался недостоин её жизни.

Дэдпеновое эстетство, завораживающее в первых кадрах и придающее дух восхищения, очень скоро становится не более, чем перечислением фраз, диктантом, который не интересно слушать и записывать, на котором весьма болезненно присутствовать. С каждой минутой кажется, что темп фраз только замедляется, что герои приходят и уходят, а аудиодорожка их слов остаётся в положении проигрывания. В этой ленте все далеки друг от друга — слова от персонажей, режиссёр от зрителя, любовь от человека, в результате чего, по окончанию фильма чувствуется полное опустошение и усталость, бесконечная атрофия мыслей и возможности оценивать. И с одной стороны — это исключительное признание способности режиссёра — искусственно ввергнуть публику в атмосферу киноленты, с другой — неоправданное затруднение, поскольку находиться в состоянии, подобно Гертруде, по-настоящему дискомфортно.

Когда-то Гертруда пела в опере, жила богемной жизнью, нашла отличную партию для брака. Все внешние признаки итога «жизнь удалась». Но вот только любовь, если и жила на первых порах супружества, ушла безвозвратно, не сказав обратного адреса. Карьера мужа дипломатично указывает женщине на ее место где-то у стены. Объятия любовников также не приносят Гертруда ожидаемого утешения, лишь умножая спрятанные печали. Ни поэт Лидман, ставящий превыше всего свое творчество, ни красавчик-пианист Янсен, отъявленный ловелас, не разделили ее отношения к любви как явлению, основополагающему для жизни, а не бездумному существованию от точки зарождения к точке угасания. Одинокая женщина без тени сомнения, но полная скорби по утраченным годам и иллюзиям, копает могилу для разочаровавших ее чувств, пусть лишь они на самом деле что-то значили в ее пути и подобная своеобразная одержимость отдает известным эгоизмом.

Свой последний фильм Дрейер снимал за деньги, заработанные в личном кинотеатре, в некоей степени воплощая киноманскую мечту. И в силу совсем уж скромных финансовых возможностей, кино было выполнено в форме довольно минималистической. Спектакль, перенесенный на пленку, существует в патентованном недружелюбном нордическом аскетизме. Визуальный ряд почти лишен деталей, за которые мог бы уцепиться глаз, за исключением разве что зеркал, но благодаря мастерству режиссёра Дрейера и оператора Бендтсена, выглядит стильно, тешит искусным контрастом на первый взгляд бедной цветовой гаммы и тонко проработкой каждой мизансцены. В воздухе витает ощутимый дух отмирающего аристократизма и того самого отчуждения и душевной усталости, на которых съел стадо бизонов Антониони. Вокруг окаменевших душ подчёркнуто звенит окружающая тишина. Не будет здесь и намеков на музыкальный ряд, который бы однозначно резонировал с общей тональностью. Все очень серьезно, изящно и бесстрастно.

Вот только в тотальном отсутствии страстей видится основная проблема фильма. Его довольно скоро становится просто неинтересно смотреть. Дрейер как мастер-кукольник, в порыве ностальгии воплощает полузабытых духов прошлого в свои творения. Они красивы, они несут узнаваемый отпечаток. И в них едва ли чувствуются следы жизни настоящей. Скорее тени на стене, чем наполненные плотью люди, которым хочется сопереживать. Их лица подобны маскам и лишь в печальных глазах Гертруды иногда проступают обжигающие ее огни, запертые в склепе обстоятельств. Каждая сцена пропитана столь ядрёной дозой авторской элегии, что недалеко и до передозировки.

И хотя режиссёра нельзя упрекнуть в плохой переданной психологии персонажей или неполного раскрытия тематики, эти вещи в фильме переданы безошибочно, но наблюдать за ними немногим интереснее изучения записей в блокноте уставшего психоаналитика. Действия персонажей скорее механичны, выверены до неправдоподобности, иногда до прямой манерности. Они поднимают кости прошлого, но не придают им мышечный фундамент. Лишь у относительной развязки покинутому мужу позволено выглянуть на минуту из скорлупы. Актеры раз за разом устремляют излишне театральные взгляды в невидимые для зрителя дали, с чувственным минимумом проговаривая строки диалогов скорее внутрь себя, чем для партнера по сцене. Несомненно, задумано это было Дрейером для придания особой упаднической атмосферы и наиболее точной демонстрации отречения героини от своей прошлой жизни. Да и не сильно отличалось от очень успешных в художественном плане «Дня гнева» и, особенно, «Слова». Но глубоко камерное повествование начинает нещадно провисать, пытаясь завлечь зрителя в дымку легкой дремы. Словно утомленность Гертруды снизошла и на самого постановщика, осыпав чересчур заметным инеем старости ностальгию, тяжелым бременем сковывая фильм.

При всей отменной постановке и концептуальной целостности в конечном итоге хочется взбодриться. Посмотреть боевик с Чарльзом Бронсоном. Или хотя бы «Страсти Жанны Д’Арк».